dilluns, 25 de novembre del 2013

Tancament de la fàbrica francesa de pianos Pleyel

Una de les darreres manufactures de pianos de França tancarà les seves portes a finals de 2013

 

La manufactura de pianos Pleyel, a Saint-Denis, és víctima de la competència xinesa i coreana. Una dotzena de persones seran despatxades.

 



Par
Mis à jour le , publié le


La fi del món.

El fabricant de piano Pleyel, el darrer a fer pianos a França, ha de tancar les portes a finals d'any de Seine -Saint - Denis. “Davant d’una indiferència quasi general, els prestigiosos tallers Pleyel han anunciat l'aturada de l'activitat a la seva seu de Sant-Denis”, va anunciar el dimarts, 12 de novembre la Confederació Francesa de l'Artesania (CFMA) .

Contactat per l'AFP, un funcionari de l'ex estrella de la indústria de la música francesa ha confirmat l'imminent tancament dels tallers, l'activitat dels quals es va reduir significativament els últims anys. “Els tallers es tanquen, el procés està en marxa , i es farà abans que finalitzi l'any. Som catorze en el mateix vaixell i jo sóc un d'aquests agraciats a caure”, ha denunciat l'empleat, que va demanar no ser identificat .

La competència xinesa i coreana


Pleyel era un dels fabricants més antics de pianos encara en funcionament al món. Fundada el 1807 pel compositor Ignace Pleyel ( 1757-1831 ), ja havia cessat la producció el 2007 a Alès (Gard), considerada poc rendible davant la competència estrangera, especialment xinesa i coreana. Per això, la marca va decidir centrar-se en la gamma alta, reduint la seva producció anual de pianos de 1700 unitats l'any 2000 a una vintena en l'actualitat.

La construcció d'un Pleyel requereix 5.000 peces, entre 500 i 1.500 hores, amb la participació de vint oficis diferents (fabricants, ebenistes, polidors, recobridors ...). “Aquesta desaparició és un símptoma d'un pla social de gran escala actualment en marxa en el sector de l'artesania. Cada dia desapareixen tallers i habilitats ancestrals, constitutives de l'ADN econòmic i cultural del nostre país”, es lamenta el CFMA.

Pleyel havia obtingut el 2008, el segell Empresa del Patrimoni Viu (EPV), atorgat per l'Estat per distingir les empreses franceses amb tradicions artesanals i industrials d'excel·lència.  Insuficient, pel que sembla, per impedir que aquest sector no s'enfonsi.

Traducció: Joan Josep Gutiérrez

Anar a la notícia original  Francetv info




dijous, 15 d’agost del 2013

Com funciona el cervell dels pianistes

Un fragment interessant d'un reportatge de National Geographic que parla al voltant de la platisticitat del cervell relacionada amb la interpretació d'un instrument. Més arguments per defensar la utilitat de la pràctica musical.


diumenge, 21 de juliol del 2013

LA LÁMPARA DE RICHTER, REFLEXIONES ACERCA DE LA MEMORIA EN LA INTERPRETACIÓN

Un petit article recuperat de fa uns quants anys.

Uno de los problemas a los que debe enfrentarse un pianista es el cambio de instrumento y su ubicación en un espacio acústico. 

A diferencia de la mayoría de instrumentistas, que usan su propio instrumento musical, los pianistas (y también los organistas en mayor medida) se encuentran cada vez con un nuevo piano. Este hecho provoca en el intérprete un motivo más de duda respecto al trabajo invertido en la preparación del concierto. Normalmente un nuevo piano tendrá un nuevo sonido, una pulsación diferente, una gradación dinámica distinta... en definitiva características sonoras que, sumadas al nuevo entorno acústico, podrán crear al músico un conflicto con aquella interpretación que tenía prevista de antemano. Si el pianista es neófito el problema se agravará (¡a menos que sea un genio o un inconsciente!).
Pocos son los pianistas que viajan con su propio piano, como hizo en sus últimos años Sviatoslav Richter quien, además, realizaba las giras a su gusto, escogiendo los lugares donde deseaba tocar y rechazando importantes salas que no le apetecían. Por cierto, tocaba con un Yamaha de gran cola y le acompañaba su técnico japonés. La verdad es que el piano sonaba muy bien, pero dudo mucho que ello se debiera únicamente al instrumento. En su madurez se rodeó de un halo de originalidad que sólo los grandes intérpretes se pueden permitir. Richter no tenía complejos: en los hoteles estudiaba con un piano digital y en los conciertos tocaba con partitura y con la iluminación de una sola una lámpara que creaba un ambiente de concentración y misticismo. En uno de los conciertos a los que asistí, en la iglesia de Cadaqués, se produjo casi una catarsis entre los asistentes que llenaban el templo sin apenas haberse anunciado el recital. Estaban casi todos los pianistas catalanes, cosa inaudita en un concierto que, por otra parte, se daba en una localidad tan remota.
El caso de Richter es significativo porque rompe, a su manera, los moldes tradicionales del recital de piano en el siglo XX. Programa variado, a menudo anunciado en el último momento, interpretación con partitura, gira-páginas personal, piano propio, espacios escogidos por sus condiciones acústicas y ambientales y, sobre todo, una dosis de música interpretada de forma excelente y personal que, contra la opinión de algunos que criticaban su originalidad y su “falta de memoria” fue un referente para muchos pianistas que descubrieron en el maestro un hombre que comenzó su carrera como explosivo virtuoso y la acabó como músico místico e interior.
Richter recomendaba a los jóvenes tocar con partitura ya que, así, podían abarcar un repertorio mucho más amplio y perder el pánico escénico. Eso no parece haber calado mucho entre los nuevos pianistas que siguen inclinándose hacia moldes tradicionales aún cuando el recital de piano, hay que reconocerlo, no pasa hoy por sus mejores momentos.
El asunto de la memoria tiene sus momentos históricos. Partamos del principio que la memoria es fundamental para poder interpretar: con o sin partitura, siempre se toca con unos reflejos memorizados - incluso, aunque en menor medida, en la improvisación -. La repentización sólo sirve para tocar más o menos y es muy útil para determinados trabajos y oficios musicales, pero muy poco para la interpretación correcta y consciente - y subconsciente o interior -. No hay que confundir tocar con partitura a tocar leyendo a vista. El argumento de que el pianista que toca con partitura comunica menos sólo puede ser defendido por quienes no escuchan y buscan en el concierto una estética visual predeterminada. ¿Por qué no comunica un intérprete con partitura? Cierre usted los ojos y dedíquese a escuchar. Si la interpretación es ajustada, no debería haber ninguna diferencia. Además, en el caso del piano, la posición lateral del intérprete impide la comunicación del rostro con el público, toque con partitura o sin ella.
Tal vez la lámpara de Richter no pretendía otra cosa que convencer a los estetas del espectáculo que era posible crear un clima a pesar de la presencia de la odiada partitura.
Hay quien piensa que la partitura limita la libertad interpretativa o que su presencia indica una falta de interiorización de la obra musical. A mi juicio esto es falso. Posiblemente un músico con grandes dotes memorísticas interpretará muy bien una pieza, pero la cualidad de su interpretación no se deberá en ningún caso a su memoria, sino a su capacidad musical. La memoria es una cualidad del buen músico pero no la garantía. Conozco personas que memorizan porque son incapaces de leer correctamente y eso es independiente de sus capacidades interpretativas, aunque esta falta de capacidad para la lectura puede ser un impedimento para entrar en la verdadera comprensión de la partitura, ya que uno de los elementos del buen intérprete es su preparación para analizar el texto. No olvidemos que estamos hablando de música escrita, no de música de tradición oral, aunque necesariamente debamos referirnos a menudo a la tradición interpretativa - por cierto, no siempre muy fiable: hay guardianes de la tradición que más bien parecen Cancerberos dispuestos a saltar al cuello del imprudente que se atreva a opinar sobre tal o cual ornamento o sobre determinado tempo-.
La mayor parte de los intérpretes, especialmente compositores, han gozado de una excelente memoria musical. Tal vez por eso la memoria ha sido considerada un ingrediente necesario para ser buen intérprete. Es legendaria la anécdota que cuenta cómo Mozart transcribió de memoria, después de una audición, el Miserere de Allegri que sólo era permitido interpretar en la Capilla Sixtina. Pero esta capacidad constituía una parte o faceta de su genio, no era en absoluto lo más importante. Y, en cualquier caso, trabajar el aspecto memorístico seguro que no nos hará ser como Mozart.
En tiempos de Mendelssohn, tocar de memoria no estaba muy bien visto ya que se consideraba un acto de vanidad. El propio compositor, cuya memoria era también prodigiosa, habiendo olvidado una partitura que tenia que interpretar en público, disimuló poniéndose una partitura diferente y haciéndose girar las páginas por un ayudante.
No negaremos que la memoria es un indicador de las capacidades de un intérprete y de su estado de buena forma, pero no es en absoluto la garantía de una buena interpretación. En último término la música no se mira. La música suena y basta.

Joan Josep Gutiérrez
2004

Más sobre Sviatoslav Richter: http://www.luventicus.org/articulos/02MyS006/

dijous, 4 de juliol del 2013

Mi primera vez… de Pianista Acompañante con el iPad

Esta entrada tiene como objetivo indicar algunos aspectos a tener en cuenta para la utilización del iPad como Profesor Pianista Acompañante. Todas las ideas aquí expuestas se basan en la experiencia obtenida únicamente durante dos días de utilización, para así ser fiel a la primera impresión e inquietudes que pueda suscitar el uso del iPad en este contexto.

Llegir més:  http://jlmirall.es/oysiao/?p=1273


diumenge, 23 de juny del 2013

Tocar de memòria, amb o sense partitura

The New York Times  (Anar a la versió original)

Pel que sembla, el cineasta Michael Haneke, qui va escriure i dirigir la punyent commovedora pel·lícula francesa "Amour", és arrossegat per la mística d'un pianista, sol a l'escenari, transmetent mestratge i absoluta unitat amb la música tocant una gran peça de la memòria. El drama del joc de la memòria és en el centre d'una escena en què el pianista francès Alexandre Tharaud elegant que, interpretant-se a si mateix, un paper petit però crucial. 

La història gira al voltant d'una parella d'ancians a París, Georges i Anne, que es van retirar com a professors de música, mentre s'enfronten a la feridura que ha paralitzat el costat dret d'Anne. En una escena, el Sr. Tharaud, en el paper d'un antic alumne d'Anne que ha fet una carrera important, fa una visita sorpresa a la seva vella mestra per veure com li està anant. Amb prou feines pot contenir la seva sorpresa quan coneix la seva actual condició. Anne (Emmanuelle Riva) li demana un favor: Podria Alexandre tocar una peça que li va fer aprendre als 12 anys? És la Bagatel·la de Beethoven en sol menor, la segona de les Sis Bagatel·les (Op. 126), última obra per a piano publicada de Beethoven.

Al principi Tharaud hi posa objeccions . No ha tocat la peça desde fa molts anys, explica, i no és segur que la pugui recordar. Llavors, diu que ho intentarà i procedeix a tocar la tempestuosa bagatel·la sense problemes, almenys tal i com ho escoltem abans de les retallades de la pel · lícula a la següent escena. Suposo que hauria estat un toc massa vulgar si quan Alexandre va dir que no estava segur de poder recordar la bagatel·la, Anne li hagués dit: "Bé, tinc la partitura, per descomptat, allà mateix a la llibreria."

A través dels anys he observat que el rígid protocol de la música clàssica amb el què s'espera que els solistes, especialment pianistes, toquin de memòria sembla per fi, gràcies a Déu afluixar la seva exigència. El que importa, o hauria d'importar, és la qualitat de la interpretació de la música, no els mitjans pels quals un artista presta un bon rendiment.

Cada vegada mésgrans pianistes com Peter Serkin i Olli Mustonen han triat a vegades fer una interpretació en solitari amb la partitura impresa. El pianista Gilbert Kalish, més conegut com a intèrpret de música de cambra a manera d'exemple i defensor de la música contemporània, ha tocat tots els repertoris, incloent temes en solitari (sonates de Haydn, Brahms interludis), amb el partiotura. Com a membre de la facultat de l'excel·lent departament de música de la Universitat de Stony Brook, el Sr Kalish va encapçalar un canvi en els requisits per obtenir el grau en la dècada de 1980, pel que els pianistes estudiants podrien tocar qualsevol obra en els seus recitals oficials de memòria o no, cosa que va donar lloc a una millor i més confiada interpretació.

No obstant aixòencara està molt estesa, per a mi de manera sorprenent, l'adhesió en l'àmbit del protocol de tocar repertori solista de memòria. Aquesta temporada el Sr. Tharaud va rebre crítiques per haver fet recitals a Nova York amb partitures impreses.

A l'octubre, al Greenwich Village música de club Le Poisson Rouge va tocar extractes de les seves delicioses noves Virgin Classics gravant "Li Boeuf sur le Toit", pres del nom del club que es va convertir en un refugi per cabaret parisenc durant l'Edat del Jazz. La nit següent, el Sr. Tharaud va tocar un programa estàndard en el Weill Recital Hall amb obres de Scarlatti, Ravel, Chopin i Liszt. A cada concert, en lloc de fer-ho de memòria, va utilitzar les partitures, cosa que Steve Smith, qui va fer la crítica del recital del Sr. Tharaud per a The New York Times, ni tan sols va esmentar. No valia la pena comentar-ho. La notícia, com el Sr. Smith va deixar clar, va ser  que el Sr. Tharaud va fer actuacions fascinants i volàtils. 

No obstant això, la foto del Sr. Tharaud que va acompanyar la crítica mostrava clarament la seva interpretació amb una partitura i alguns lectors es van afanyar a reaccionar a les xarxes socials. D'alguna manera persisteix la idea de que un pianista faci servir una partitura en una actuació pot ser una manca de domini o de preparació insuficient.

No necessàriament. Tot i que és emocionant i fins i tot màgic veure un pianista que dóna un versió triomfant de la diabòlica i difícil Sonata de Liszt, o qualsevol obra de memòria, hi ha diferents tipus de talents. A l'imponent pianista rus Sviatoslav Richter, en el moment en què va arribar als seus 60 anys, li va resultar cada vegada més difícil de tocar de memòria. Va començar amb les partitures en les actuacions. Ningú ho dubta. Després de tot, Richter era un tità del teclat. No obstant això, què importa si un estudiant de Juilliard pot donar comptes brillants i personals d'obres com descoratjadora Piano Sonata d'Elliot Carter o 24 Preludis de Chopin, però necessita les partitures al faristol per fer-ho?

L'excel·lent pianista Stephen Hough, en un article del Telegraph de Londres de l'any passat, va presentar també els dos costats de la moneda. Segons deia, va en contra de la història interpretar obres d'èpoques primerenques de memòria. Aquesta mística es va apoderar quan Liszt, en part per l'espectacle que representava, va començar a tocar tot de memòria, incloent les monumental sonates de Beethoven.

En èpoques anteriors hi havia música composta, que sempre es tocava amb paper, i hi havia música improvisada. Com que els intèrprets eren gairebé sempre els compositors, tal i com el Sr Hough va explicar, que un pianista toqués, per exemple, una balada de Chopin de memòria s'hauria considerat el súmmum de l'arrogància, com si el pianista suggerís que havia compost ell mateix la peça.

A les principals institucions s'han anat obrint les actituds sobre la interpretació de memòria. Avui dia, al personal artístic del Carnegie Hall mai se li ocorreria obligar qualsevol artista a tocar de memòria. Aquesta és una elecció artística personal. Però les organitzacions que tracten els músics estudiants, majoritàriament insisteixen en protocols estàndard. Young Concert Artists, que presenta nous artistes excepcionals en concert, es cenyeix a la pràctica estàndard per als seus audicions competitives. Els requisits oficials: "Els concerts i el repertori solista per a tots els instruments i la veu han de ser realitzats de memòria. Les partitures es poden utilitzar només en la música de cambra, sonates amb acompanyament i obres contemporànies ". 

Sempre m'ha divertit que la música contemporània estigui exempta de l'obligació de ser memoritzada. Crec que alguns pianistes poden trobar el estudis de Ligeti, que són un repte tècnicament en el moment que els aprenen i en general es consideren freds, molt més fàcils de tocar de memòria que "Variacions Goldberg" de Bach.

Aquesta tardor, en dos programes de només cinc dies de diferència, a la 92nd Street I, el pianista András Schiff va tocar la integral del "Clave ben temperat" de Bach, els 48 preludis i fugues, que conté una de les músiques contrapuntístiques més complexes mai escrites. Va tocar els dos recitals de memòria, un èxit sorprenent.

No obstant això, el Sr Schiff, un intèrpret de Bach magistral, ha tocat aquesta música des de fa 50 anys, des de la infància. En les entrevistes que ha dit que la interpretació de memòria no és la part més difícil per a ell en la realització d'obres per a teclat de Bach, i jo el crec.

Gairebé al mateix temps, en l'Alice Tully Hall, com a part del Lincoln Center’s White Light Festival, el pianista Emanuel Ax va participar en un programa interessant, on la principal tasca era l'arranjament de Schoenberg (posteriorment completat pel compositor Rainer Riehn) de Mahler "Lied von der Erde "per a conjunt de cambra, interpretada pels membres de la Filharmònica de Nova York amb el Sr Ax al piano. Però ell va crear l'ambient obrint el programa amb dos treballs en solitari: Preludi i Fuga de Bach N º 8 del "Clave ben temperat", llibre 1, i Six Little Pieces piano de Schoenberg (Op. 19). Va tocar l'obra de Bach amb la partitura impresa i Schoenberg de memòria.

Ningú que hagi sentit el Sr Ax amb els anys podria pensar que alguna dificultat per executar alguna cosa de memòria. Però es tractava d'un programa de col·laboració. Va ser inspirador veure al Sr Ax que participava com un dels 15 intèrprets dedicats a la presentació de "Das Lied". Així, començar el programa amb la reflexiva obra de Bach, va ser un gest musical, no pas el moment de mostrar la memorització.

Per a mi hi havia alguna cosa commovedora en veure un gran pianista que toqués un preludi i fuga de Bach amb la partitura. Cada element maravellós d'aquesta complexa música és plasmada a la pàgina. Es veu gairebé tan bonica com sembla.

 Connect With Us on Twitter
Follow @nytimesarts for arts and entertainment news.




(Traducció: Joan Josep Gutiérrez)
 

divendres, 7 de juny del 2013

diumenge, 26 de maig del 2013

Searching for Sugar Man

Un documental sobre el cantant nord americà d'origen mexicà Sixto Rodríguez, que a finals dels anys 60 i principis dels 70 va ser descobert per dos productors que el van qualificar de fenomen musical i va a postar per ell. Va enregistrar dos àlbums, Cold Fact (1970) i Coming from Reality (1971) que van ser un absolut fracàs a Estats Units. Després va desapareixer completament i va córrer la veu que s'havia suïcidat en un concert. A sudàfrica, contràriament, Rodríguez va convertir-se en un mite, especialment a causa de Cold Fact, que va ser un símbol de l'apartheid per el contingut de les seves lletres, prohibides per règim de Botha.
A mitjans dels 90, uns grans admiradors, Stephen Segerman i Craig Strydom, es van interessar per la desaparició del cantant i van començar a investigar per trobar algun rastre del desaparegut artista. Si a amèrica no s'havia venut ni un sol disc, a Sudàfrica s'havien fet milions de còpies pirates i era més venerat que el propi Elvis Presley. Segerman i Strydom van seguir amb difilutats les pistes fins arribar a conéixer la família de Rodríguez i, finalment, descobrir queina era la seva identitat i existència. Rodríguez seguia residint a una vella casa de Detroit i treballava com a obrer de la construcció, portant una vida modesta i tranquil·la. Tenia tres filles i, desde la segona gravació del 71, havia deixat d'actuar en públic. La seva sorpresa del aclaparador èxit de la seva música a Sudàfrica no va ser menor que la dels seus investigadors, que van descobrir una persona senzilla i modesta, dedicada al seu treball i a la seva família i carent de tot afany de lucre i d'èxit. El van convidar a actuar a Sudàfrica i la seva sorpresa encara va ser més gran quan va percebre personalment el reconeixement que tenia allà, on va actuar sis vegades davant d'un nombrosissim i entregat públic que l'estimava i coneixia les seves lletres a la perfecció.
Després d'això, Rodríguez va continuar vivint modestament amb tota naturalitat a la seva feina i va donar els guanys de la seva música a les seves filles.
És una pel·lícula que recomano especialment perquè parla de l'esperança, de la inspiració i del poder de la música en la societat. El film és fascinant per el seu ritme, la barreja d'imatges i d'entrevistes i la intriga de la seva narració.


Títol original: Searching for Sugar Man (Searching for Sugarman)
Any: 2012
Duració: 85 min.
País: Suecia
Director: Malik Bendjelloul
Guió: Malik Bendjelloul
Música: Sixto Rodríguez
Fotografia: Camilla Skagerström
Repartiment: Documentary, Sixto Rodríguez
Productora: Coproducció Suecia-Regne Unit; Sony Classics / Red Box Films / Canfield Pictures / Passion Pictures
Web Oficial: http://www.sonyclassics.com/searchingforsugarman/











dimarts, 9 d’abril del 2013

Crisi i educació musical (1)


La gestió de la crisi afecta tots els àmbits de l'educació i de la cultura. L'escola de música no és aliena a aquest fet i, com altres ensenyaments, corre el perill de ser reduïda a una educació marginal, trencant la tendència universalista dels darrers vint-i-cinc anys que, probablement, han estat els més fecunds en tota la història de la música.
Observat des de la distància, i sense entrar en l'anàlisi de les dificultats i de les carències sistèmiques, les darreres dècades han contribuït a formar un nombre, absolut i relatiu, d'estudiants i de professionals que no té comparació amb altres èpoques de la nostra història, i això ha estat gràcies a les polítiques derivades d'un sistema democràtic que reconeixia el valor de la música com a formador de persones i de les seves relacions socials més enllà de la professió en si mateixa. Recomanacions com la de l'Assemblea Parlamentària del Consell d'Europa de l'any 1981 (Recommendation 929), relativa a l'educació musical per a tothom, van calar entre la població i els polítics i van obrir la porta a la creació d'una gran xarxa d'escoles de música públiques i privades que complementaven, o més aviat substituïen, la formació musical de la població, i especialment dels infants i dels joves. Probablement ara, abans que els efectes de les retallades no es materialitzin, tenim la societat més instruïda musicalment de totes les èpoques. Lamentablement, això significa encara un percentatge molt petit de tota la població, o sigui que en aquest moment encara no podíem parlar d'alfabetització universal.
Mentre aquí comencen a tancar centres d'educació musical i a reduir l'ensenyament públic de la música, de les arts i de les humanitats en honor d'una educació més "tècnica" i, per tant, segons alguns gestors polítics analfabets funcionals,  més productiva econòmicament i socialment, Suïssa aprova en la seva pròpia constitució el dret a l'educació musical. Potser no sigui el país al qual ens emmirallem en molts aspectes, però no hi ha dubte que és una democràcia de referència, que vetlla pels seus ciutadans amb un zel que, llevat d'alguns rampells proteccionistes, ja voldríem per a nosaltres.
Els suïssos ha entès quins són els beneficis d'una societat educada musicalment. Saben quins beneficis aporta la música al creixement personal, intel·lectual i espiritual dels individus, qualsevulla que sigui la seva professió o afecció. No hi dedicaré gaire atenció en el present escrit perquè hi ha multitud d'estudis publicats sobre aquest tema. 
Per rebatre l'argument que alguns esgrimeixen sobre la utilitat accessòria de l'educació musical, vull fer esment, encara que sigui per sobre, de la importància que té la música en la societat i en l'economia. Si bé són una mica antigues (no m'he entretingut a buscar-ne de més actuals, però crec que il·lustren aquest article), aportaré un parell de dades concretes a tall d'exemple:
  • La indústria musical espanyola va moure l'any 2008 quasi un 1% del producte interior brut (PIB) i va ocupar 60.700 persones (no inclou l'educació musical).
  • El 2011, el Festival Primavera Sound va moure 65'3 milions d'euros i en va ingressar 11'7 a hisenda (un 0'03del PIB a Catalunya).
Aquestes dades, no gens menyspreables, tenen a veure amb activitats industrials concretes i específiques. Si calculéssim tot allò que té a veure amb la producció indirecta relacionada amb la música, quedaríem encara més sorpresos. Només cal pensar en la presència de la música als mitjans i en la fabricació d'aparells reproductors o transmissors (mòbils, discs durs, ordinadors, ràdios, televisors...) que tenen a veure directament amb la música, sigui per la producció musical o per les persones que hi treballen al seu voltant. Qualsevol de nosaltres que pensi els inputs musicals que rep a diari (voluntàriament o no), pot fer-se la idea del que representa la música en la societat. Naturalment, no entrem en valoracions estètiques (per això també ens cal l'educació!).
Per descomptat que un treballador que està en una cadena de muntatge de televisors no cal que sàpiga música per exercir la seva funció però, quin impacte econòmic té la música sobre cada aparell? I així amb cada instrument de consum que utilitza la música com a part de la seva funció. 
També es podria al·legar que algunes músiques de consum no tenen gaire a veure amb el què s'ensenya als conservatoris o a les escoles de música, però ens equivocaríem de ple. Per descomptat que hi ha vies de realització musicals alternatives, però totes, en un o altre moment, necessiten o es retroben amb músics de formació, diguem-ne, acadèmica. Al darrera d'una banda sonora d'una pel·lícula, hi ha un o diversos compositors i intèrprets. Les cançons de diferents estils populars tenen músics i compositors, els jocs d'ordinador, les sintonies de telèfon, el programari d'ordinador i, en definitiva, tota la música que sentim i escoltem, té creadors i músics formats. El background és l'educació musical.


Joan Josep Gutiérrez

dimarts, 29 de gener del 2013

Reportatge sobre Joaquín Achúcarro

Joaquín Achúcarro


  • Imprescindibles - Joaquín Achúcarro
  •  
  •  
  •  IMPRESCINDIBLES 29.11.2012
    Joaquín Achúcarro nos cuenta: "Llevo muchos años de amistad con este instrumento pero las cosas que pueden pasar con el piano y con el sonido: cómo el piano se puede quejar cuando le tratas mal... ya no sé si estoy hablando con un trozo de madera o con un ser pensante".
    El documental muestra la pasión de Achúcarro por el piano, un instrumento al que ha dedicado toda su vida.
    Joaquín Achúcarro celebra su 80 cumpleaños

    Desde su debut, con 14 años de edad en la Sociedad Filarmónica de Bilbao, el pianista ha recorrido todo el mundo dando recitales y conciertos en 60 países, con más de doscientas orquestas diferentes.
    Achúcarro continúa en plena forma, con la agitada vida del músico profesional

    En este año 2012, Joaquín Achúcarro celebra su 80 cumpleaños, pero continúa en plena forma, con la agitada vida del músico profesional, cruzando el Atlántico varias veces al año para ofrecer sus recitales y giras con las mejores orquestas del mundo, además de atender a sus alumnos de la Universidad Metodista de Dallas.
    El maestro nos desvela los secretos que le sigue descubriendo el piano

    En el programa, el maestro nos desvela los secretos que le sigue descubriendo el piano, y nos habla de sus últimas grabaciones en DVD con Sir Colin Davis y la Sinfónica de Londres, y con Sir Simon Rattle y la Filarmónica de Berlín.

    Intervienen en el documental:

  • Emma Jiménez, también pianista, casada con Achúcarro en 1959.
  • Zubin Mehta, compañero de estudios en su juventud, en los años 50, en la Academia Chigiana de Siena.
  • Sir Simon Rattle, director de la Orquesta Filarmónica de Berlín, amigo y admirador desde niño del gran pianista.
  • Plácido Domingo, también amigo de Achúcarro, con quien compartió una memorable "Gala de Reyes" junto a Montserrat Caballé.
  • Carlos Kalmar, director de la Orquesta de Radio Televisión Española, con la que el pasado mes de diciembre del 2011 Joaquín Achúcarro ofreció el "Concierto de piano" de Schumann en el Teatro Monumental de Madrid.
  • Josep Pons, Director la Orquesta Nacional de España, cuando se grabó el documental. Una orquesta con la que el pianista ha compartido infinidad de conciertos y giras.

divendres, 11 de gener del 2013

La música i el seu impacte en el cos i la ment

La música i el seu impacte en el cos i la ment

 CosmoCaixa Barcelona

Cicle de conferències

Del 31 de gener al 4 de juny de 2013