dilluns, 13 d’octubre del 2014

Música i text : una visió personal

Fa uns dies, un bon alumne del conservatori em preguntava com podria aprofitar una sèrie d'acords que havia trobat al piano per compondre una cançó. La primera pregunta que li vaig fer va ser: tens un text? No, no el tenia. Naturalment, li vaig respondre que era difícil compondre una cançó sense tenir un text.
Un compositor molt conegut, fa molts anys em va confessar que, sovint, primer componia la música, o una important part de la idea musical, i després incorporava el text. En escoltar algunes de les seves cançons, això tenia, al meu parer, resultats una mica grotescs que dificultaven la comprensió de les paraules: accentuacions desplaçades, articulació incoherent de notes melòdiques i punts culminants de la melodia ocupats absurdament amb un article o una preposició. Un altre músic d'estil popular, per entendre'ns, també em deia que a partir d'acords a la guitarra començava a inventar una lletra i la feia quadrar amb la música.
He de reconèixer que, en el meu cas, aquest ordre en la composició de cançons és incomprensible. En la meva opinió el text ha de precedir la música i aquesta s'ha d'adaptar al seu ritme i ha d'intentar reforçar el seu sentit. Per a mi, la composició de cançons és una de les millors maneres d'aproximar-me i d'interpretar la poesia. 
Un amic meu, molt amant de l'òpera i un bon especialista en literatura, detestava el Lied perquè li semblava una traició posar música a una poesia, ja que era pervertir el sentit que li volia donar el poeta. Això, malgrat tot, no ho aplicava a la chanson o cançó popular. Per altra banda defensava l'òpera perquè és una forma de representació teatral. El que dedueixo d'això és que, senzillament, no li agradava el gènere Lied i ho volia justificar intel·lectualment. Naturalment, ho estic presentant d'una manera molt simple i esquemàtica. Per cert, tampoc és tan clara la definició d'aquest gènere. Lied vol dir senzillament, cançó, però habitualment s'associa a un tipus de cançó  en què la part instrumental està íntimament lligada amb el poema i forma  un conjunt amb ell. Aquest concepte és de fàcil distinció quan es tracta de les cançons dels grans compositors romàntics alemanys que, en definitiva, donen el tret de sortida a la definició d'aquest gènere. Però en qualsevol cas, la cançó, el cant en general és tan antic com la paraula i la classificació per gèneres potser no sigui tan important en aquesta discussió.
Jo no veig tanta diferència entre posar música a un gènere o a un altre, sigui poètic o dramàtic. En tot cas, en l'òpera, la possibilitat de reforçar els efectes de la dramatúrgia amb la música es fa molt evident, però no hi ha cap motiu per considerar-ho més o menys lícit que en la poesia. Sí que estic molt d'acord en el fet que el compositor fa una interpretació personal del text, de la mateixa manera que ho pot fer un lector qualsevol, però amb un valor afegit: arriscant la seva interpretació en la creació d'una nova obra.

Hi ha dos aspectes que, en la meva experiència personal, tendeixo a considerar. En una primera lectura tinc una impressió global del poema que no necessàriament respon a una anàlisi del text ni tan sols a una comprensió profunda del seu contingut. Aquesta impressió és el desencadenant que em provoca la primera imatge abstracta de la cançó. Els poemes porten incorporada una "música" que podem llegir sense entendre'ls. Una música que emana de les mateixes paraules i del seu ritme. Això els diferencia de la prosa, que també pot ser musicada, però on el compositor ha de crear el ritme. En molts casos podem gaudir d'una poesia sense entendre-la completament, com passa amb la música. La segona lectura, però, ens ha de servir per explorar el sentit o el contingut real del poema. No tots els poetes volen ser interpretats fàcilment. N'hi ha que utilitzen uns sobreentesos personals que poden ser enigmàtics. N'hi ha que juguen més amb la sonoritat que amb el contingut. Hi ha poesia escrita per ser llegida en veu alta i altra per ser llegida en silenci. Hi ha poemes directes i poemes retòrics. N'hi ha que parlen de sentiments íntims o que expliquen històries... En fi, en poesia es pot expressar tot i, sovint, els poetes s'avancen al coneixement empíric i als codis morals. Per aquest motiu, la poesia és un art metafísic que sorprèn i que s'escapoleix de les regles, malgrat les normes poètiques.

Dit això, però, quan posem música a un poema hem de tenir molt en compte -interpretar- el seu ritme intern i tenir-ho en especial consideració en la poesia lliure, assonant o sense rima. D'aquesta qüestió se'n deriven dos elements. Un és el sincretisme que s'ha de donar entre la lletra i la música. Aquí, el compositor ha de fer la seva interpretació que, com he dit abans, pot ser absolutament personal i, fins i tot, allunyada de la intenció del poeta. La multisèmia és un dels poders evocadors de la poesia. L'altre element és de caire purament pràctic: una accentuació musical contrària a l'accentuació del text, fa que aquest esdevingui inintel·ligible. Hi ha molts casos d'aquests que es poden trobar en compositors coneguts i també en alguna música popular. Segurament no en trobarem tants en els grans liederistes com Schubert, Schumann, Brahms o el propi Beethoven, que proclamava la necessitat de conèixer els peus o les unitats mètriques del ritme.
Es pot abordar musicalment el sentit global del poema o es pot subratllar els sentit literal de les paraules (cito per exemple el meravellós cicle "Dichterliebe" Op. 48 de Schumann, o la irònica, però més descriptiva cançó "Der Floh" (La puça) de Beethoven sobre un poema de Goethe, o l'extremadament emocional "Erlkönig" de Schubert)

En les meves composicions utilitzo habitualment recursos d'aquest tipus. Interpreto el sentit del poema i ressalto allò que a mi m'atrau o em sedueix. Dono la meva solució sense pretendre generalitzar-la. 
Em permeto fer una petita anàlisi d'aquesta qüestió en una cançó meva per a baríton i piano. Es tracta de "Parable of the Old Men and the Young", sobre un colpidor poema de Wilfred Owen (el mateix text de l'ofertori del War Requiem de Britten), on he intentat que la narració musical estigui íntimament lligada a la poètica. 

El poema explica els preparatius d'Abram per sacrificar el seu fill i aquest, com si s'ho veu venir, li pregunta amb estranyesa a on és la víctima propiciatòria. La Bíblia té un desenllaç feliç que Owen no conserva. El poeta-soldat vivia en persona l'angúnia i l'absurditat de la Gran guerra. El nen simbolitza la joventut sacrificada inútilment pels interessos de la oligarquia, representada pel vell Abram. De res no serveix la crida al sentit comú simbolitzada per la intervenció de l'àngel. La seva obra transmet això d'una manera patètica i amb imatges a vegades molt crues. En la meva cançó he intentat en primer lloc traslladar aquest caràcter fosc a la música. Això ho he representat amb el registre greu del piano i el ritme obstinat i lent de blanques que sorgeix implacablement del pianíssim durant la preparació del viatge (Ex. 1) fins arribar a la intervenció d'Isaac, on la música agafa més cantabilitat i un innocent però incert moviment (Ex. 2, Più mosso). Després d'aquesta frase, continua la descripció dels preparatius pel sacrifici amb la mateixa idea obsessiva de l'inici (Ex. 2, Tempo primo). Un ràpid crescendo al fortíssim anuncia l'aparició de l'àngel salvador. Un quasi recitatiu (Ex. 3) condueix a les dolces paraules de l'enviat de Déu amb una melodia també dolça, però inquietant per la seva harmonia basada en tons i un passatge solemne, quasi coral, en què l'àngel ofereix l'alternativa al sacrifici d'Isaac. Un retorn als baixos de l'inici, aquesta vegada acompanyats d'uns acords al registre sobreagut (Ex. 4) porten a la infàmia del sacrifici amb uns acords esquinçats i una breu aturada en sec. Un epíleg d'insana docilitat conclou amb la frase que revela definitivament la metàfora de la narració poètica amb la guerra europea.
Ex. 1


Ex. 2


Ex. 3


Ex. 4


divendres, 1 d’agost del 2014

El tractat d'harmonia de Zamacois

Joaquim Zamacois i Soler (1894 -1976) va ser, entre d'altres càrrecs i oficis musicals, professor del Conservatori del Liceu i professor i director de l'Escola Municipal de Barcelona a partir de 1946. La seva influència en les programacions i les metodologies oficials del període va ser decisiva. No en debades era membre de la “Real Academia de Bellas Artes de San Fernando” i “Delegado Permanente del Estado en el Conservatorio Superior de Música de Barcelona".

Els qui vàrem estudiar durant els finals del franquisme i principis de la transició (vegi’s dècada dels 70), no podem desvincular-nos dels judicis i prejudicis que aquesta etapa ens va inculcar i que, en certa mesura, ens va fer reaccionar en contra de l’ordre establert, com va succeir en totes les àrees de la societat, la cultura, el pensament i l’educació, coincidents, per altra banda, amb els moviments del maig del 68 i de la contracultura. Mentre a la Universitat de Berkeley, Califòrnia, els estudiants podien triar l’assignatura de “Com caçar dinosaures” o “Fer cervesa casolana”, i a Paris Pierre Boulez creava l’IRCAM (Institut de recherche et coordination acoustique/musique),  o Robert Crumb, en plena psicodèlia i power flower, publicava el primer fanzine underground “Zap Comix”, els alumnes del conservatori ens esforçàvem a aprendre les lleis immutables de l’harmonia, intentàvem evitar quintes i octaves paral·leles, esquivar les falses relacions de tritó (diabolus in musica, quina coïncidència amb el nacional-catolicisme imperant!) i resolíem les dissonàncies procurant no alterar les normes tradicionals per tal de fer una música el més disciplinada possible.
Aquesta imatge es podria aplicar a moltes altres branques de l’educació i del saber. Per aquest motiu, aquella generació va ser la primera a revoltar-se i fer un tomb cap a la liberalització i donar impuls a l’escola activa i a altres propostes educatives més obertes que, en alguns moments, van derivar en conductes força laxes i que ara comencem a enyorar, vist el rumb autoritari que es torna a percebre a la societat.

Deixant de banda aquestes ocioses i estiuenques reflexions i tornant al propòsit d’aquest escrit, la distància en el temps ens permet revisar assossegadament algunes d’aquelles metodologies que en el seu moment ens van turmentar i van fer fugir molts cap a altres opcions. Des de fa un any, he tingut l’ocasió de reprendre el tractat d’harmonia de Zamacois a demanda d’un jove músic estudiant que volia aprofundir en el coneixement de l'harmonia tradicional. Davant d’aquells llibres, el record dels quals em semblava antiquat, per no dir decrèpit, la meva mirada actual m’ha ofert un panorama diferent al que jo havia viscut en el moment de la meva formació acadèmica. Quan jo els estudiava, a més d’avorrits, els considerava fatxes, inútils, opressors, carregats de normes inútils... Alguns d’aquests adjectius encara els podria mantenir, però amb alguns matisos i un significat molt diferent.

En primer lloc diria que el plantejament metodològic del tractat és d’una claredat i d’un rigor inigualables. Tots els elements de l’harmonia, des del més insignificant al més complex, estan curosament explicats i exemplificats amb un exercici ad hoc. El que ens repel·leix una mica del text és l’estil dogmàtic de la seva escriptura i les contínues referències a les infinites notes i salts a paràgrafs precedents o posteriors. 
Si l’estil literari és realment caduc, no ho és gens el fet de les referències. Quan Zamacois va escriure el seu tractat, no s’havia inventat l’hipertext. El seu llibre no és altra cosa que un superllibre que amb el sistema de referències abasta una ingent quantitat d’informació i permet diversos nivells de lectura.
Altra qüestió és com es presenta a l’estudiant. Malgrat que tot va acompanyat d’una gran quantitat d’exercicis específics (quaderns d’exercicis) que treballen tots i cadascun dels aspectes teòrics exposats, el mètode no serveix per l’autodidacta. Cal un intermediari que pugui ajudar l’aprenent a distingir la importància de cada norma per practicar-la, així com valorar la necessitat d’incidir més o menys a cada pas que es dóna. Un expert pot trobar que el llibre exposa pràcticament tots els coneixements possibles en harmonia clàssica, però qui s’hi acosta sense coneixements només es troba amb un compendi de normes, gairebé una selva amazònica dins la qual és molt difícil orientar-se. En aquest punt s’ha de reconèixer que altres tractats són més assequibles, però no tan complets.

Zamacois era un músic conservador. Mai va admetre l’atonalitat ni les tècniques serials o altres tendències compositives. Però els seus coneixements arriben a explicar perfectament els límits de la tonalitat des del sistema de funcions, que mai abandona. Evidentment és un punt de vista, però és sòlid i útil per entendre la música tonal i, per altra banda, al darrera de tot el batibull, el principi és simple: la dissonància és un pecat amb el què s’ha de conviure.

El pla de l’obra està dividit en tres grans blocs:

El primer llibre està dedicat exclusivament als acords triades, sense dissonància, per tal d’ensenyar els moviments de les veus sense elements que les forcin. Es treballen les disposicions i les inversions dels acords, els moviments harmònics i melòdics, les funcions tonals i els processos cadencials, la modulació diatònica i, molt per sobre, s’inicia la modulació cromàtica.

El segon llibre explora principalment els acords de sèptima. Com hem dit, per Zamacois les dissonàncies, com certs microorganismes de la natura, són uns elements pertorbadors que cal tractar amb cura i dels quals també ens en podem beneficiar. La dissonància, inicialment nascuda del retard, s’ha de preparar i resoldre sempre segons la norma clàssica del contrapunt, separant-se de la nota amb la qual dissona. Posteriorment s’anirà alliberant i podrà ser tractada amb més autonomia. En aquest volum també s’estudia a fons la modulació diatònica i cromàtica i la modulació introtonal, dins de la qual es situa la dominant secundària. Introdueix l’ampliació de la tonalitat amb les escales mixtes i el segon grau rebaixat i, finalment, treballa els acords de novena. En l’estudi d’aquests acords, així com en els acords d’onzena i tretzena, el Zamacois més conservador passa de la prudència a la negació pràcticament explícita de considerar-los acords reals. I és en aquest punt on s’evidencia el seu desfasament estètic en relació a l’evolució de la música, que dècades abans de l’aparició del seu tractat ja havia fet avenços en la concepció harmònica.

El tercer volum entra en l’ampliació cromàtica dels acords, com per exemple els acords alterats o l'enharmonia, i després en tot el gran capítol de les notes estranyes, moment en què trobem més pròxima la tècnica del contrapunt. Cal afegir que, en aquest llibre, l’harmonia va deixant de ser eminentment vocal per passar a ser contemplada també des del punt instrumental, amb la qual cosa, moltes de les normes estrictes dels capítols anteriors es van relaxant gradualment i es parla de conceptes no estrictament harmònics, com podrien ser els redoblaments, l’ús d’escales modals, escales de tons, la formació d’acords partint d’altres mètodes, etc.


Una de les característiques més interessants del tractat d’harmonia de Zamacois és la gran quantitat d’informació que conté, especialment en les notes a peu de pàgina i al final de cada volum. Podríem dir que la lectura d’aquestes notes és en si mateix un compendi d’harmonia, amb cites d’altres teòrics i exemples musicals, que aporta una visió molt ampla de la composició tonal de tots els períodes anteriors.

Si Zamacois va ser un pedagog de marcada tendència conservadora, també va ser un bon músic del qual caldria recuperar la seva aportació musical i la part positiva dels seus tractats teòrics, que transcendeixen la seva ideologia i dels quals, encara avui, se’n pot treure un gran profit.

Joan Josep Gutiérrez




dilluns, 7 de juliol del 2014

El piano, estructura, parts i construcció.



Apunts dels temes tractats les dues primeres classes.

Per Joan Josep Gutiérrez

1. El piano. Estructura i parts de l’instrument. La seva construcció.

  1. Taula harmònica
  2. Pont
  3. Cordes
  4. Claviller
  5. Bastidor
  6. Caixa
  7. Teclat
  8. Mecanisme
  9. Martellets i apagadors
  10. Pedals

  1. Taula harmònica
És l’element ressonador. La seva missió és amplificar les vibracions procedents de les cordes.
Està fabricada amb làmines acoblades de fusta d’avet i reforçada amb costelles. Encara que sembla plana, té una forma lleugerament convexa per tenir més resistència i recollir millor les vibracions de les cordes.
És una de les parts més importants del piano per obtenir una bona qualitat sonora.





  1. Pont
És la peça de fusta sobre la qual es recolzen les cordes. Transmet les vibracions a la taula harmònica. Degut a la posició creuada de les cordes, està dividit en dues seccions, una per els aguts i una altra per els greus.




  1. Cordes
Constitueixen l’element generador del so. Estan disposades paral·lelament a la taula harmònica a la qual es connecten a través del pont.
Per tal de repartir millor la tensió i aprofitar la longitud, estan dividides en dues seccions creuades entre si.
Les més agudes estan triplicades per a cada nota. A la zona greu són dobles i la darrera zona més greu només en té una per a cada nota. Totes les greus estan recobertes d’un espiral de coure que aporta més densitat. S’anomenen bordons.
En total hi ha més de 200 cordes, que suporten una tensió total d’entre 15 i 20 tones.




  1. Claviller
És la part de fusta on s’insereixen les clavilles que serveixen per l’afinació del piano.



  1. Bastidor
És una armadura o marc de ferro que serveix per suportar la tensió longitudinal de les cordes i la tensió d’aquestes sobre el pont. Està fabricat d’una sola peça de ferro colat (feta a partir d’un motlle) que té molta resistència i molt poca dilatació, la qual cosa dóna una gran estabilitat a l’afinació.




  1. Caixa
La caixa és la part exterior que conforma el moble. Té un barratge que li atorga la resistència global i sobre el qual es recolza el conjunt de taula harmònica, marc de ferro i claviller. 



  1. Teclat
És el conjunt de tecles, 88 en un piano estàndard actual. Les tecles són palanques de primer gènere que pivoten lliurement sobre un punt central. Els dits actuen com a força sobre un extrem, mentre que a l’altre extrem s’hi troba la resistència del mecanisme. Aquesta resistència, que ha de ser uniforme en tot el teclat, es troba sobre els 50 grams aproximadament.





  1. Mecanisme
El mecanisme està construït amb peces de fusta que es mouen pivotant sobre eixos de llautó i que van encoixinats amb materials orgànics, com pells i feltres, per tal d’aconseguir un moviment de les seves parts silenciós i  precís.
La missió del mecanisme és transformar l’energia dels dits del pianista en un impuls del martellet que colpeja les cordes.
Els elements més importants del mecanisme són l’escapament i l’atrape. L’escapament és la peça que connecta l’impuls des de la tecla al martellet i s’escapa per deixar-lo lliure immediatament després de l’atac. L’atrape és la peça que reté el martellet immediatament després que aquest ha tocat de la corda, impedint així que reboti i la torni a tocar. Tot el sistema està calibrat per facilitar la repetició d’un nou atac per part del pianista.


1. martellet; 2. nou del martell; 3. escapament; 4. palanca de repetició o doble escapament; 5. tecla; 6. balancí; 7. pilotí; 8. atrape; 9. cullera de l’apagador; 10. apagador; 11. barra del pedal dret; 12. retenció del pedal tonal



  1. Martellets i apagadors
Els martellets són les peces encarregades de percudir les cordes. Estan formats per un cap de llana premsada muntat sobre un mànec de fusta que pivota lliurement impulsat per l’escapament a través de la nou del martell.
Els apagadors són les peces de feltre que tenen la missió de mantenir les cordes en silenci mentre no hi hagi una acció sobre elles. Alliberen la corda quan s’acciona la tecla o el pedal de ressonància.


  1. Pedals
Els més importants, compartits per pianos de cua i verticals, són el pedal de ressonància i el pedal celeste o una corda.
El pedal de ressonància actua sobre el conjunt dels apagadors, separant-los de les cordes i permeten que aquestes vibrin lliurement.
El pedal celeste serveix per facilitar la dinàmica suau i modificar una mica el timbre. Aquest pedal actua de manera diferent en els pianos de cua i els verticals. En aquests últims ho fa acostant els martellets a les cordes, de manera que disminueix el temps d’acceleració i, en conseqüència la velocitat de l’impacte. En els pianos de cua, el pedal desplaça tots els martellets cap a la dreta, fent que toquin dues cordes, en el cas de les notes que en tenen tres, i ho facin amb una part de diferent duresa del cap del martellet en el conjunt de tot el piano. Això li confereix una sonoritat més suau.
També pot haver-hi un tercer pedal que habitualment difereix en els pianos de cua i en els verticals. En els pianos de cua és el pedal tonal, que serveix per sostenir només les notes que agafem amb els dits, deixant les altres tapades.



Construcció del piano

Històricament, el disseny del piano neix a principis del segle XVIII partir del clavicèmbal, amb la intenció d’aconseguir un instrument que pugui fer dinàmiques, és a dir, tocar fort i fluix. Així sorgeix el fortepiano. Per aquest motiu, la forma original del piano parteix de les cordes disposades horitzontalment, com en el seu antecessor. La caiguda del martell es basa en la força de la gravetat. El piano vertical o de paret, tal i com el coneixem avui, és un invent posterior, de principis del segle XIX.  És també en aquest mateix segle quan comença la fabricació de pianos en sèrie, a partir d’invents i de multitud de noves patents que introdueixen millores en un instrument que es difon de manera preponderant entre la burgesia, que reclama nous instruments adequats als costums socials de salons i a activitats privades. Apareixen centenars de marques, algunes de les quals encara existeixen, i es distribueixen per tot el món. Paral·lelament, el repertori de música per a piano augmenta d’una forma exponencial i el virtuosisme arriba a límits extraordinaris. El piano es converteix en el gran actor dels esdeveniments musicals públics i, al mateix temps, en l’instrument d’ús habitual per la música domèstica.

Des que el piano entra en els sistemes de producció en cadena, sorgeix una indústria que alimenta la demanda creixent i que, simultàniament, genera nova tecnologia que millora les seves possibilitats i la seva acústica. Aquesta tradició, iniciada el segon quart del segle XIX, arriba fins als nostres dies sense abandonar mai la part més artesanal de la construcció. La diferència de qualitat entre un piano senzill i un piano de qualitat depèn dels materials i de la mà d’obra especialitzada.

En la fabricació d’un bon piano es té en compte en primer lloc el seu disseny i l’elecció de les fustes, que requereixen característiques adequades per a cada funció. La taula harmònica és la part més delicada d’un piano. Es fabrica amb fusta d’avet curosament seleccionada i assecada. Després cal triar les millors peces amb les fibres i les vetes ben distribuïdes i fer un encadellat perfecte. Cal polir, tallar donar la forma adequada, distribuir les costelles perpendicularment als taulons i envernissar. Aquesta taula equival a la tapa d’un violí o d’una guitarra. La resta de peces de fusta tenen més en compte la necessitat de més o menys resistència, però no són importants per la bellesa del so. Fins i tot el moble, llevat d’algunes marques, té poc a veure amb el resultat acústic final.
Un altre element que té importància és la qualitat de les cordes i dels martellets. La qualitat i el tractament d’aquests últims és cabdal per un resultat final òptim.

Fent un resum de quines són les qüestions que tenen a veure amb la qualitat d’un piano podríem esmentar les següents:

  • Disseny. El piano és un instrument que té tensions molt importants. Segons com estan distribuïdes pot variar molt la resposta dels harmònics o dels sons indesitjables.
  • Qualitat de la tapa harmònica. La fusta utilitzada, el seu acoblament, la curvatura i el repartiment de les costelles constitueixen la base del so.
  • Longitud de les cordes. Un piano gran s’acosta més a les proporcions òptimes per a la vibració completa i harmònica de les cordes, per tant, la mida és important.
  • Qualitat i tractament dels martellets. La seva duresa, el pes, la posició i l’harmonització són fonamentals per despertar les vibracions de les cordes. També és important el punt d’atac del martellet a les cordes.
  • Resposta del mecanisme. El piano ha de ser sensible a l’acció del pianista. Tota la cadena d’eixos i palanques ha de ser, per dir-ho d’alguna manera, pràcticament invisible. El pianista ha de tenir la sensació de poder actuar directament sobre el so.
 

Pàgines web i vídeos interessants per ampliar informació:

Sobre les parts del piano


Reportatge de la construcció de un piano Yamaha, parts 1 i 2 (vistos a classe):

Naixement d’un piano Bösendorfer en 4 minuts

Acció del mecanisme d’un piano vertical:


Recerca actual sobre els mecanismes:

dimarts, 3 de juny del 2014

L'expressió individual i la comunicació constitueixen la finalitat última de l'experiència musical.


L'expressió individual i la comunicació constitueixen la finalitat última de l'experiència musical.
Si reflexionem sobre el perquè una persona fa música, aquesta afirmació sembla bastant clara. Per descomptat, podem tenir objectius personals d'altres tipus, com fer música per guanyar diners, per molestar als veïns, per demostrar una habilitat o per enlluernar algú a qui volem seduir però, llevat les anècdotes, que en algun cas hem pogut constatar com a reals, la pràctica musical té a veure amb el posicionament dels individus en l'entorn social, amb el qual interaccionen en un flux de sortida i retorn que retroalimenta aquest posicionament i tot el contingut tècnic que acompanya l'acció musical.

El valor el constitueixen els significats que l'individu i la societat atribueixen al fet musical, que per les seves característiques - i fent una comparació amb les teories del lingüista Ch. F. Hockett en la seva definició dels trets de disseny del llenguatge, com la transitorietat, la retroalimentació, l'arbitrarietat, la productivitat, l'estructura jeràrquica, entre d'altres – fa que la música es pugui considerar en tota regla un llenguatge.
En paraules de Violeta de Gainza, “la música es un dels llenguatges codificats que l’home ha creat per al seu plaer i comunicació.”

Fent un paral·lelisme amb les teories de Vigotsky sobre el llenguatge verbal – i salvant les distàncies -, el desenvolupament de la música només pot ser entès com a interacció social, i per tant és necessari entendre el procés d'aprenentatge com una construcció compartida de significats, en la qual hi haurà una transmissió – inevitable - de elements tècnics preestablerts, però que haurà d'explorar les concepcions musicals de l'alumne, que no és un individu isolat o que no hagi estat envoltat de música des del seu naixement,  impulsar la seva expressió i permetre aquesta negociació de significats.
La música és un llenguatge universal. Pràcticament no hi ha cultures sense música.
Expressió i comunicació constitueixen, doncs, objectius finals però també rectors i co-rectors del procés d’aprenentatge. Són, al mateix temps principis o valors de l’educació musical. Tot allò que els deixi de banda esdevé un acte estèril. Fins i tot cal tenir-los en compte en l’exercici més mecànic.
En la nostra àrea cultural, l’aprenentatge de l’instrument s’ha fet tradicionalment a partir d’uns textos musicals (partitures) que, en opinió d’experts actuals, no són la millor garantia per adquirir inicialment les habilitats mecàniques i expressives que demana la interpretació musical.
Pedagogs moderns de reconegut prestigi en l’àmbit de l’ensenyament del piano proposen una aproximació a l’instrument a partir del desenvolupament dels recursos propis de l’alumne. Entre aquests, hi ha un important treball de Violeta Hemsy de Gainza (1983), que raona els fonaments de la improvisació musical i la tècnica i l’art de la consigna en la improvisació. Gainza defensa la improvisació musical com un mètode natural d’introducció i iniciació a la música, basat en la lliure expressió del nen en un procés similar al desenvolupament del llenguatge oral, del moviment corporal o de l’expressió plàstica.

“El niño escucha realmente cómo suena lo que él hace sin estar preocupado o perturbado por condicionamientos de lectura o técnica musical. El trabajo libre y directo sobre el teclado constituye, a mi juicio, una condición esencial en el establecimiento y consolidación de una relación sana y natural con el instrumento y la música, donde afecto, cuerpo e intelecto forman un todo integrado” (Gainza, 1987).
“Un chico con una “mano colocada" - aunque se la coloquen en el conservatorio Tchaikovsky, de Moscú- constituye un asesinato. Porque cuando les han colocado la mano, ya les han colocado la cabeza y el oído. A ese chico hay que devolverle urgente la libertad que le corresponde.” (Gainza, 2006)

El treball de Violeta de Gainza és fonamentalment empíric i està influït, entre d’altres, per el pensament del compositor i educador canadenc Raymond Murray Schafer, que ha fet importants treballs a sobre l’audició i el paisatge sonor. 


©Joan Josep Gutiérrez

dimarts, 7 de gener del 2014

Vuit cançons per a veu i piano

El mes de desembre ha estat el moment de reprendre el contacte amb la composició. Els primers dies he escrit un micro-cicle de cançons per a veu i piano sobre textos de Marina Rodríguez Brià. Una col·lecció de vuit cançons, alguna d'elles d'una durada de 15'', a mode de dites o cantarelles curtes, altres una mica més llargues però no superiors als 90''. Són peces fresques però, en alguns casos, elaborades i de difícil execució pianística.
Aquestes són les lletres i les il·lustracions de la Marina:




Una bola
que vé sola,
és una trola!





 




M’agrada mastegar
sobretot si és bo el menjar 







Demà em compro una llibreta
m’ha renyat la senyoreta,
tots els fulls eren gastats
i els gargots ben barrejats.




 
Renta roba
renta roba,
cuita, corre
fuig sola
ràpid, torna
se’m tira a sobre.








Presa, tens pressa?
jo sí que en tinc per menjar-te.







Hi aniré?
que vindràs?
Hi aniràs?
que vindré?
Hi anirem?
que hi serem?







Molta, molta set

Tot enlluernador
el barret caigut
jo horitzontal
sorra als dits
silenci absolut
i molta, molta set.



 

Quin esglai!
rar soroll
no hi és mai.
Quina por! 
fantasma
al cantó?
Ja és aquí,
s’acosta.
Quina mena
d’hoste!
Córre, vés
no puc més,
però què veig?
Llençol cap,
blanc tampoc,
és el gat!