dilluns, 13 d’octubre del 2014

Música i text : una visió personal

Fa uns dies, un bon alumne del conservatori em preguntava com podria aprofitar una sèrie d'acords que havia trobat al piano per compondre una cançó. La primera pregunta que li vaig fer va ser: tens un text? No, no el tenia. Naturalment, li vaig respondre que era difícil compondre una cançó sense tenir un text.
Un compositor molt conegut, fa molts anys em va confessar que, sovint, primer componia la música, o una important part de la idea musical, i després incorporava el text. En escoltar algunes de les seves cançons, això tenia, al meu parer, resultats una mica grotescs que dificultaven la comprensió de les paraules: accentuacions desplaçades, articulació incoherent de notes melòdiques i punts culminants de la melodia ocupats absurdament amb un article o una preposició. Un altre músic d'estil popular, per entendre'ns, també em deia que a partir d'acords a la guitarra començava a inventar una lletra i la feia quadrar amb la música.
He de reconèixer que, en el meu cas, aquest ordre en la composició de cançons és incomprensible. En la meva opinió el text ha de precedir la música i aquesta s'ha d'adaptar al seu ritme i ha d'intentar reforçar el seu sentit. Per a mi, la composició de cançons és una de les millors maneres d'aproximar-me i d'interpretar la poesia. 
Un amic meu, molt amant de l'òpera i un bon especialista en literatura, detestava el Lied perquè li semblava una traició posar música a una poesia, ja que era pervertir el sentit que li volia donar el poeta. Això, malgrat tot, no ho aplicava a la chanson o cançó popular. Per altra banda defensava l'òpera perquè és una forma de representació teatral. El que dedueixo d'això és que, senzillament, no li agradava el gènere Lied i ho volia justificar intel·lectualment. Naturalment, ho estic presentant d'una manera molt simple i esquemàtica. Per cert, tampoc és tan clara la definició d'aquest gènere. Lied vol dir senzillament, cançó, però habitualment s'associa a un tipus de cançó  en què la part instrumental està íntimament lligada amb el poema i forma  un conjunt amb ell. Aquest concepte és de fàcil distinció quan es tracta de les cançons dels grans compositors romàntics alemanys que, en definitiva, donen el tret de sortida a la definició d'aquest gènere. Però en qualsevol cas, la cançó, el cant en general és tan antic com la paraula i la classificació per gèneres potser no sigui tan important en aquesta discussió.
Jo no veig tanta diferència entre posar música a un gènere o a un altre, sigui poètic o dramàtic. En tot cas, en l'òpera, la possibilitat de reforçar els efectes de la dramatúrgia amb la música es fa molt evident, però no hi ha cap motiu per considerar-ho més o menys lícit que en la poesia. Sí que estic molt d'acord en el fet que el compositor fa una interpretació personal del text, de la mateixa manera que ho pot fer un lector qualsevol, però amb un valor afegit: arriscant la seva interpretació en la creació d'una nova obra.

Hi ha dos aspectes que, en la meva experiència personal, tendeixo a considerar. En una primera lectura tinc una impressió global del poema que no necessàriament respon a una anàlisi del text ni tan sols a una comprensió profunda del seu contingut. Aquesta impressió és el desencadenant que em provoca la primera imatge abstracta de la cançó. Els poemes porten incorporada una "música" que podem llegir sense entendre'ls. Una música que emana de les mateixes paraules i del seu ritme. Això els diferencia de la prosa, que també pot ser musicada, però on el compositor ha de crear el ritme. En molts casos podem gaudir d'una poesia sense entendre-la completament, com passa amb la música. La segona lectura, però, ens ha de servir per explorar el sentit o el contingut real del poema. No tots els poetes volen ser interpretats fàcilment. N'hi ha que utilitzen uns sobreentesos personals que poden ser enigmàtics. N'hi ha que juguen més amb la sonoritat que amb el contingut. Hi ha poesia escrita per ser llegida en veu alta i altra per ser llegida en silenci. Hi ha poemes directes i poemes retòrics. N'hi ha que parlen de sentiments íntims o que expliquen històries... En fi, en poesia es pot expressar tot i, sovint, els poetes s'avancen al coneixement empíric i als codis morals. Per aquest motiu, la poesia és un art metafísic que sorprèn i que s'escapoleix de les regles, malgrat les normes poètiques.

Dit això, però, quan posem música a un poema hem de tenir molt en compte -interpretar- el seu ritme intern i tenir-ho en especial consideració en la poesia lliure, assonant o sense rima. D'aquesta qüestió se'n deriven dos elements. Un és el sincretisme que s'ha de donar entre la lletra i la música. Aquí, el compositor ha de fer la seva interpretació que, com he dit abans, pot ser absolutament personal i, fins i tot, allunyada de la intenció del poeta. La multisèmia és un dels poders evocadors de la poesia. L'altre element és de caire purament pràctic: una accentuació musical contrària a l'accentuació del text, fa que aquest esdevingui inintel·ligible. Hi ha molts casos d'aquests que es poden trobar en compositors coneguts i també en alguna música popular. Segurament no en trobarem tants en els grans liederistes com Schubert, Schumann, Brahms o el propi Beethoven, que proclamava la necessitat de conèixer els peus o les unitats mètriques del ritme.
Es pot abordar musicalment el sentit global del poema o es pot subratllar els sentit literal de les paraules (cito per exemple el meravellós cicle "Dichterliebe" Op. 48 de Schumann, o la irònica, però més descriptiva cançó "Der Floh" (La puça) de Beethoven sobre un poema de Goethe, o l'extremadament emocional "Erlkönig" de Schubert)

En les meves composicions utilitzo habitualment recursos d'aquest tipus. Interpreto el sentit del poema i ressalto allò que a mi m'atrau o em sedueix. Dono la meva solució sense pretendre generalitzar-la. 
Em permeto fer una petita anàlisi d'aquesta qüestió en una cançó meva per a baríton i piano. Es tracta de "Parable of the Old Men and the Young", sobre un colpidor poema de Wilfred Owen (el mateix text de l'ofertori del War Requiem de Britten), on he intentat que la narració musical estigui íntimament lligada a la poètica. 

El poema explica els preparatius d'Abram per sacrificar el seu fill i aquest, com si s'ho veu venir, li pregunta amb estranyesa a on és la víctima propiciatòria. La Bíblia té un desenllaç feliç que Owen no conserva. El poeta-soldat vivia en persona l'angúnia i l'absurditat de la Gran guerra. El nen simbolitza la joventut sacrificada inútilment pels interessos de la oligarquia, representada pel vell Abram. De res no serveix la crida al sentit comú simbolitzada per la intervenció de l'àngel. La seva obra transmet això d'una manera patètica i amb imatges a vegades molt crues. En la meva cançó he intentat en primer lloc traslladar aquest caràcter fosc a la música. Això ho he representat amb el registre greu del piano i el ritme obstinat i lent de blanques que sorgeix implacablement del pianíssim durant la preparació del viatge (Ex. 1) fins arribar a la intervenció d'Isaac, on la música agafa més cantabilitat i un innocent però incert moviment (Ex. 2, Più mosso). Després d'aquesta frase, continua la descripció dels preparatius pel sacrifici amb la mateixa idea obsessiva de l'inici (Ex. 2, Tempo primo). Un ràpid crescendo al fortíssim anuncia l'aparició de l'àngel salvador. Un quasi recitatiu (Ex. 3) condueix a les dolces paraules de l'enviat de Déu amb una melodia també dolça, però inquietant per la seva harmonia basada en tons i un passatge solemne, quasi coral, en què l'àngel ofereix l'alternativa al sacrifici d'Isaac. Un retorn als baixos de l'inici, aquesta vegada acompanyats d'uns acords al registre sobreagut (Ex. 4) porten a la infàmia del sacrifici amb uns acords esquinçats i una breu aturada en sec. Un epíleg d'insana docilitat conclou amb la frase que revela definitivament la metàfora de la narració poètica amb la guerra europea.
Ex. 1


Ex. 2


Ex. 3


Ex. 4