Fa uns dies, un bon alumne del
conservatori em preguntava com podria aprofitar una sèrie d'acords que havia
trobat al piano per compondre una cançó. La primera pregunta que li vaig fer va
ser: tens un text? No, no el tenia. Naturalment, li vaig respondre que era
difícil compondre una cançó sense tenir un text.
Un compositor molt
conegut, fa molts anys em va confessar que, sovint, primer componia la música,
o una important part de la idea musical, i després incorporava el text. En
escoltar algunes de les seves cançons, això tenia, al meu parer, resultats una mica grotescs que dificultaven la comprensió de les paraules: accentuacions desplaçades, articulació incoherent de
notes melòdiques i punts culminants de la melodia ocupats absurdament amb un article o una
preposició. Un altre músic d'estil popular, per entendre'ns, també em deia que
a partir d'acords a la guitarra començava a inventar una lletra i la feia
quadrar amb la música.
He de reconèixer que,
en el meu cas, aquest ordre en la composició de cançons és incomprensible. En
la meva opinió el text ha de precedir la música i aquesta s'ha d'adaptar al seu
ritme i ha d'intentar reforçar el seu sentit. Per a mi, la composició de
cançons és una de les millors maneres d'aproximar-me i d'interpretar la
poesia.
Un amic meu, molt
amant de l'òpera i un bon especialista en literatura, detestava el Lied perquè li semblava una traició posar música a una poesia, ja que era pervertir el sentit que li volia donar el
poeta. Això, malgrat tot, no ho aplicava a la chanson o
cançó popular. Per altra banda defensava l'òpera perquè és una forma de representació
teatral. El que dedueixo d'això és que, senzillament, no li agradava el gènere Lied i ho volia justificar
intel·lectualment. Naturalment, ho estic presentant d'una manera molt simple i
esquemàtica. Per cert, tampoc és tan clara la definició d'aquest gènere. Lied vol dir senzillament, cançó, però
habitualment s'associa a un tipus de cançó en què la part instrumental
està íntimament lligada amb el poema i forma un conjunt amb ell. Aquest
concepte és de fàcil distinció quan es tracta de les cançons dels grans compositors
romàntics alemanys que, en definitiva, donen el tret de sortida a la definició d'aquest gènere.
Però en qualsevol cas, la cançó, el cant en general és tan antic com la
paraula i la classificació per gèneres potser no sigui tan important en aquesta discussió.
Jo no veig tanta
diferència entre posar música a un gènere o a un altre, sigui poètic o
dramàtic. En tot cas, en l'òpera, la possibilitat de reforçar els efectes de la
dramatúrgia amb la música es fa molt evident, però no hi ha cap motiu per
considerar-ho més o menys lícit que en la poesia. Sí que estic molt d'acord en el
fet que el compositor fa una interpretació personal del text, de la mateixa
manera que ho pot fer un lector qualsevol, però amb un valor afegit: arriscant
la seva interpretació en la creació d'una nova obra.
Hi ha dos aspectes
que, en la meva experiència personal, tendeixo a considerar. En una primera
lectura tinc una impressió global del poema que no necessàriament respon a una
anàlisi del text ni tan sols a una comprensió profunda del seu contingut.
Aquesta impressió és el desencadenant que em provoca la primera imatge
abstracta de la cançó. Els poemes porten incorporada una "música" que
podem llegir sense entendre'ls. Una música que emana de les mateixes paraules i
del seu ritme. Això els diferencia de la prosa, que també pot ser musicada, però on el compositor ha de crear el ritme. En molts casos podem gaudir d'una poesia
sense entendre-la completament, com passa amb la música. La segona lectura,
però, ens ha de servir per explorar el sentit o el contingut real del poema. No
tots els poetes volen ser interpretats fàcilment. N'hi ha que utilitzen uns sobreentesos
personals que poden ser enigmàtics. N'hi ha que juguen més amb la sonoritat que
amb el contingut. Hi ha poesia escrita per ser llegida en veu alta i altra per
ser llegida en silenci. Hi ha poemes directes i poemes retòrics. N'hi ha que
parlen de sentiments íntims o que expliquen històries... En fi, en poesia es
pot expressar tot i, sovint, els poetes s'avancen al coneixement empíric i als
codis morals. Per aquest motiu, la poesia és un art metafísic que sorprèn i
que s'escapoleix de les regles, malgrat les normes poètiques.
Dit això, però, quan
posem música a un poema hem de tenir molt en compte -interpretar- el seu ritme intern i tenir-ho en especial consideració en
la poesia lliure, assonant o sense rima. D'aquesta qüestió se'n deriven dos elements. Un és el sincretisme que s'ha
de donar entre la lletra i la música. Aquí, el compositor ha de fer la seva
interpretació que, com he dit abans, pot ser absolutament personal i, fins i
tot, allunyada de la intenció del poeta. La multisèmia és un dels poders
evocadors de la poesia. L'altre element és de caire purament pràctic: una
accentuació musical contrària a l'accentuació del text, fa que aquest
esdevingui inintel·ligible. Hi ha molts casos d'aquests que es poden trobar en
compositors coneguts i també en alguna música popular. Segurament no en trobarem
tants en els grans liederistes com Schubert, Schumann, Brahms o el propi
Beethoven, que proclamava la necessitat de conèixer els peus o les unitats
mètriques del ritme.
Es pot abordar musicalment
el sentit global del poema o es pot subratllar els sentit literal de les
paraules (cito per exemple el meravellós cicle "Dichterliebe" Op. 48 de Schumann, o la irònica, però més descriptiva cançó "Der Floh" (La puça) de
Beethoven sobre un poema de Goethe, o l'extremadament
emocional "Erlkönig" de Schubert)
En les meves
composicions utilitzo habitualment recursos d'aquest tipus. Interpreto el
sentit del poema i ressalto allò que a mi m'atrau o em sedueix. Dono la meva
solució sense pretendre generalitzar-la.
Em permeto fer una petita anàlisi d'aquesta qüestió en una cançó meva per a baríton i piano. Es tracta de "Parable of the Old
Men and the Young", sobre un colpidor poema de Wilfred Owen (el mateix text de
l'ofertori del War Requiem de Britten), on he intentat que la narració musical estigui íntimament
lligada a la poètica.
El poema explica els preparatius d'Abram per sacrificar
el seu fill i aquest, com si s'ho veu venir, li pregunta amb estranyesa a on és
la víctima propiciatòria. La Bíblia té un desenllaç feliç que Owen no conserva. El
poeta-soldat vivia en persona l'angúnia i l'absurditat de la Gran guerra. El
nen simbolitza la joventut sacrificada inútilment pels interessos de la
oligarquia, representada pel vell Abram. De res no serveix la crida al sentit
comú simbolitzada per la intervenció de l'àngel. La seva obra transmet això
d'una manera patètica i amb imatges a vegades molt crues. En la meva cançó he
intentat en primer lloc traslladar aquest caràcter fosc a la música. Això ho he
representat amb el registre greu del piano i el ritme obstinat i lent de
blanques que sorgeix implacablement del pianíssim durant la preparació del
viatge (Ex. 1) fins arribar a la intervenció d'Isaac, on la música agafa més
cantabilitat i un innocent però incert moviment (Ex. 2, Più mosso). Després d'aquesta frase,
continua la descripció dels preparatius pel sacrifici amb la mateixa idea
obsessiva de l'inici (Ex. 2, Tempo primo). Un ràpid crescendo al fortíssim anuncia l'aparició de
l'àngel salvador. Un quasi recitatiu (Ex. 3) condueix a les dolces paraules de l'enviat
de Déu amb una melodia també dolça, però inquietant per la seva harmonia basada
en tons i un passatge solemne, quasi coral, en què l'àngel ofereix
l'alternativa al sacrifici d'Isaac. Un retorn als baixos de l'inici, aquesta
vegada acompanyats d'uns acords al registre sobreagut (Ex. 4) porten a la infàmia del
sacrifici amb uns acords esquinçats i una breu aturada en sec. Un epíleg
d'insana docilitat conclou amb la frase que revela definitivament la metàfora de la narració poètica amb la guerra europea.
 |
| Ex. 1 |
 |
| Ex. 2 |
 |
| Ex. 3 |
 |
| Ex. 4 |
