Pianista americà interpreta el meu Divertiment per a piano

 

Trado Mayson, estudiant d'interpretació de piano de la de la University of South Carolina a Columbia, Estats Units, ha treballat la meva composició Divertiment per a piano amb la seva professora, la Dra. Sara Ernst, i ha tingut l'amabilitat d'enviar-me el seu enregistrament en vídeo. És una molt bona interpretació que penso que ha copsat perfectament el sentit de l'obra i li ha aportat el seu punt de vista personal. Encara que com a intèrpret jo mateix hauria de considerar-ho normal, com a compositor és una sensació especial que t'interpretin sense haver-te conegut. És el gran miracle de l'escriptura musical.

Trado Mayson, estudiante de interpretación de piano de la Universidad de South Carolina en Columbia, Estados Unidos, ha trabajado mi composición Divertiment para piano con su profesora, la Dra. Sara Ernst, y ha tenido la amabilidad de enviarme su grabación en vídeo. Es una muy buena interpretación que creo que ha captado perfectamente el sentido de la obra y le ha aportado su punto de vista personal. Aunque como intérprete yo mismo debería considerarlo normal, como compositor es una sensación especial que te interpreten sin haberte conocido. Es el gran milagro de la escritura musical.

Trado Mayson, a piano performance student at the University of South Carolina in Columbia, USA, has worked on my composition Divertiment per a Piano with his teacher, Dra. Sara Ernst, and has been kind enough to send me his video recording. It is a very good interpretation that I think has perfectly grasped the meaning of the work and contributed its personal point of view. Although as a performer I should consider it normal, as a composer it is a special feeling to be performed without having known you. It is the great miracle of musical writing.

"[Mozart] va morir massa tard i no massa aviat"

Glenn Gould a propòsit de Mozart.

Traducció de Joan Josep Gutiérrez

Correspondència entre Arnaud i Gould.

Sr. Gould,

És cert que no us agrada Mozart? Perquè, grans déus?

I des de la vostra retirada, no continueu amb la gravació? Una pregunta: Retirar-se a l'estudi de gravació ensenya alguna cosa sobre la nova relació entre la música i l'oient en l'era de la música gravada del Walkman i altres reproductors de MP3 (un Walkman miniaturitzat sense disc)?

A part d'això, em va prendre un temps adonar-me que la remor que acompanyava la música en el meu disc no fos l'ànima del compositor, sinó la vostra veu! Ho feu sempre?

Gràcies per endavant

Arnaud

Benvolgut Arnaud,

M'alegro que abordar la qüestió de Mozart perquè puc aclarir alguns punts sobre això, com ja havia fet en una discussió amb Bruno Monsaingeon parlant d'això.

Anem a començar immediatament amb una precisió: que no m'agrada Mozart és una opinió massa categòrica: hi ha obres de Mozart que realment admiro, ja hi tornarem. Això vol dir,  haurà endevinat, que n'hi ha que no m'agraden: aquest és un bon punt de partida. El Mozart que no m'agrada és, grosso modo, el Mozart vienès: la majoria de les obres després de sortir de Salzburg, més o menys la meitat del catàleg Köchel (hauríem d'afegir més precisions, però no ho podem fer cas per cas). És doncs així el Mozart dramaturg, del qual el conjunt de la seva música, fins i tot més enllà de l'òpera, està contaminat per una manera dramàtica d'escriure. L'òpera no permet escriure la música com concebo: un polifonia rigorosa, una independència estricta de les veus, contrapunt, linealitat, horitzontalitat, etc .... L'òpera porta a reduir la complexitat estructural a favor de la necessitat dramàtica i, sobretot, porta a sobrevalorar la melodia sobre la resta (per ser més precís i tècnic, dissociant-la del seu entorn harmònic). Finalment, al darrera de tot això hi ha la necessitat d'escriure per complaure a una audiència, marca-la, produir àries cridaneres , aspectes que, en última instància, plantegen un problema moral: plaure, és vendre's. Finalment, és una forma puritana de l'ús de contrapunt el que m'atrau ... I no ho trobo en Mozart. Quan la música de Mozart tendeix més cap a un estil apuntalat pel drama, més la detesto. Sobretot perquè, fins i tot en un nivell purament tècnic, aquesta tendència el condueix a una major relaxació d'estil. L'exemple flagrant són algunes sonates per a piano (K 333 per exemple). Mozart deixa passar tantes possibilitats de contrapunt de la mà esquerra! Quin embolic! Però, òbviament, el baix Alberti és més convenient en molts aspectes: ocupa la mà gratament ... Per això no he dit que Mozart fos un compositor mediocre, sinó que s'havia convertit (i també he dit finalment que va morir massa tard i no massa aviat, però volia ser provocador, que em perdonin). I és el que es troba en les obres que odio cordialment "La flauta màgica", les últimes simfonies, els últims quintets (ja sé que els mozartians cauran de les seves cadires!), etc.

Un cop dit això, recordo que, òbviament, tota la música de Mozart no és per llençar al foc, ni molt menys. Realment hi ha peces que em commouen fins al punt més alt i m'inspiren respecte. Les primeres 6 sonates per a piano són veritables joies, la seva primera simfonia (que també va dirigir un cop) és excepcional, i fins i tot "El rapte en el serrall" és bastant suportable. Vostè veu que per a mi no és tan fàcil categoritzar ... Aquestes magnífiques obres no estan simplement sobre pilons, traspua la joventut, la provocació, sense caure en l'eufòria. És màgic en cert sentit ...

La seva segona pregunta sobre els nous mitjans tècnics és tan interessant que, fins i tot, he necessitat un temps per informar-me sobre totes les tècniques de què vostè parla. Estic simplement emocionat perquè m'anuncieu i em confirmeu les tendències complicades que estaven en marxa quan vaig escriure el meu assaig sobre les perspectives de l'enregistrament. Una proporció creixent de població té un accés cada vegada més fàcil a la música i a les diferents interpretacions de les obres (fins i tot sembla que per Internet hi hauria la possibilitat d'accedir gratis? Això em sembla molt sorprenent, ja que l'organització capitalista basada en la competència és contrària a la idea del lliure accés a la cultura ... però després de tot, el vostre temps podria ser millor que el meu). Per tant, dedueixo de la seva pregunta que una gran proporció de la població té en paral·lel els mitjans tècnics de muntatge, i alguns coneixements de música.

Això hauria de conduir -ha de conduir- a la reunificació dels tres grups d'actors de la música: el compositor, l'intèrpret i l'oient, unitat que encara existia entre ells en el període barroc. De fet, si veiem un concert a principies del segle XVIII, veiem sobretot un compositor a l'escenari interpretant la seva pròpia música, i el públic (l'aristocràcia) educat prou com per entendre els dos actes de la música, tant en la composició com en la interpretació. Cada participant és capaç de ser intel·lectualment els altres dos alhora. L'època romàntica trenca aquesta unitat, ja que cada grup s'independitza, especialment el compositor, que surt de l'escena, i amb l'aparició d'una nova categoria: el virtuós (jo explico tot això per sobre, ja que és un procés llarg, una tendència). Per la seva banda, la burgesia va abandonar la composició i la interpretació de la seva educació musical i es va mantenir en la cultura de la melomania ... per tant, el concert canvia de mida totalment: un únic lloc d'accés a la música per al públic, un espectacle exhibicionista per al virtuós i presentació de composicions mediocres fetes pels imperatius del virtuosisme instrumental. El públic ho aprecia òbviament, no tenint la cultura crítica necessària per rebatre aquest tipus d'espectacle. Per arribar, després de dos segles, a un concert en essència poc saludable, arena esportiva de competència dels intèrprets, lloc d'exhibició social i mundà per al públic, que cada vegada hi és només en l'esperança que l'intèrpret erri, falli estrepitosament, en resum, per a usos crítics en el sentit més negatiu del terme.  Vostè es deu preguntar: "què té a veure amb la meva pregunta?" Bé, jo sempre he esperat que l'augment de la qualitat de l'enregistrament i la seva difusió significaria matar el concert, el faria nul i sense valor, i ens portaria a la unitat de l'època barroca. Els amants de la música no tindrien cap interès per anar en sales sobreescalfades, envoltat de 3.000 persones amarades de suor, tossint a cada silenci ... Escoltarien la música tranquil·lament a casa. L'augment de la seva cultura musical els faria progressivament més fi, i, finalment, amb els mitjans de muntatge, podrien, fins i tot sense la pràctica d'un instrument, construir les seves pròpies versions a partir de diferents interpretacions disponibles i convertir-se en artistes ells mateixos. Els intèrprets, per la seva banda, alleugeririen la dimensió inherentment competitiva del concert, protegits per les parets de l'estudi, produirien millors actuacions, més pensades, més veritables, que tendirien a actes de composició. Certament, la virtualitat no els reuniria en un sol lloc. Però després de tot, què millor! Estarien units en una unió espiritual, comprensiva, gairebé empàtica. Aquesta és també la raó principal que va motivar la meva deserció de les sales de concerts ... Per tant, en última instància, la seva pregunta sobre les noves tècniques m'inspira una altra pregunta: el concert de música clàssica en el seu temps morirà com vaig predir fa uns anys? Espero una resposta de vostè en aquest punt com a mínim, ni tan sols un sí o un no, ja que la seva pregunta em nodreix grans esperances ...

Però ja m'he allargat prou i tanco aquí la meva carta.

Amb tota la meva cordialitat,

Glenn Gould

PD: Només una paraula sobre el seu últim comentari .... De fet, és la meva veu que s'escolta en algunes de les meves gravacions, tot i els grans esforços dels tècnics de so. Mai vaig poder parar de cantar completament. Pel que recordo, ho faig sempre. És una dimensió inseparable del meu toc i crec que reprimir-ho tindria conseqüències negatives. Per tant, ho hem de suportar, encara que entenc que per a l'oient  pot ser molest.

G. G.

(Enllaç relacionat)  

VERSIÓ ORIGINAL

Monsieur Gould,

Est-ce vrai que vous n'aimez pas Mozart? Pourquoi donc, grands dieux?

Et depuis votre retraite vous ne continuez pas à enregistrer? Une question: Est-ce que vous retirer dans l'enregistrement studio vous a appris quelque chose sur les nouveaux rapports entre la musique et l'auditeur à l'ère de la musique enregistrée, des Walkmans et autres baladeurs MP3 (un Walkman miniaturise et sans disque)?

A part ça, ça m'a pris pas mal de temps pour réaliser que le murmure qui suivait la musique sur mon disque de vous n'était pas l'âme du compositeur, mais bien votre voix! Vous faites tout le temps ça?

Merci d'avance,

Arnaud.

Mon cher Arnaud,

Je suis content qui vous abordiez la question de Mozart car je vais pouvoir éclaircir quelques points à ce sujet, comme je l'avais déjà fait dans une discussion avec Bruno Monsaingeon d'ailleurs.

Commençons tout de suite par une précision: dire que je n'aime pas Mozart est un avis beaucoup trop tranché: il y a des oeuvres de Mozart que j'admire vraiment, nous y reviendrons. Cela signifie, vous l'avez compris, qu'il y en a donc que je n'aime pas: voilà un bon point de départ. Le Mozart que je n'apprécie guère, c'est le Mozart, grosso modo, viennois: la plupart des oeuvres d'après son départ de Salzburg, donc à peu près la moitié du catalogue Köchel (encore y aurait-il des précisions à ajouter, mais nous ne pouvons faire du cas par cas). C'est donc le Mozart dramaturge, dont l'ensemble de la musique, même hors opéra, est pollué par une manière dramatique d'écrire. L'opéra ne permet pas d'écrire de la musique telle que je la conçois: une polyphonie rigoureuse, une indépendance stricte des voix, du contrepoint, de la linéarité, de l'horizontalité etc.... L'opéra pousse à réduire la complexité structurelle au profit du besoin dramatique, et surtout, pousse à survaloriser la mélodie sur le reste (pour être plus précis et plus technique, en la disjoignant de son environnement harmonique). Finalement, il y a derrière tout cela la nécessité d'écrire pour plaire à un public, le marquer, produire des arias percutantes, autant d'aspects qui finalement posent un problème moral: plaire, c'est se vendre. C'est donc finalement une manière puritaine d'utiliser le contrepoint qui m'attire... Et que je ne trouve pas chez Mozart. Plus la musique de Mozart tend vers un style sous-tendu par le dramatisme, plus je l'abhorre. D’autant plus que, même sur le plan purement technique, cette tendance conduit à un plus grand relâchement du style. L'exemple flagrant, ce sont certaines sonates pour piano (K 333 par exemple). Mozart laisse passer tant de possibilités contrapuntiques à la main gauche! Quel gâchis! Mais évidemment, la basse d'Alberti est plus commode sous bien des aspects: elle occupe agréablement la main... Voilà pourquoi j'ai pu dire que Mozart n'était pas un compositeur médiocre, mais l'était devenu (j'ai dit aussi qu'il était finalement mort trop tard plus que trop tôt, mais j'avais voulu être provocant, vous me le pardonnerez). Et donc vous trouverez dans les oeuvres que je déteste cordialement: «~La Flûte Enchantée~», les dernières symphonies, les derniers quintettes (là je sais que des mozartiens vont tomber de leur chaise!) etc.

Une fois cela dit, je rappelle qu’évidemment, toute la musique de Mozart n'est pas à jeter au feu, loin s'en faut. Il y a vraiment des pièces qui m'émeuvent au plus au point, et m'inspirent le respect. Les 6 premières sonates pour piano sont de véritables bijoux, sa première symphonie (que j'ai d'ailleurs dirigée une fois) est exceptionnelle, et même «~L'Enlèvement au Sérail~» est tout à fait supportable. Vous voyez qu'il n'est si simple de me classer... Ces oeuvres magnifiques ne sont tout simplement pas guindées, respirent la jeunesse, la provocation, sans pour autant tomber dans l'exubérance. C'est magique en un sens...

Votre deuxième question sur les nouveaux moyens techniques est tout aussi intéressante, même si, du coup, il m'a fallu un peu de temps pour me renseigner sur toutes les techniques dont vous parlez. Je suis tout simplement surexcité par ce que vous m'annoncez et vous me confirmez les tendances lourdes qui étaient déjà à l'oeuvre lorsque j'avais écrit mon essai sur les perspectives de l'enregistrement. Une proportion de plus en plus large de la population possède un accès de plus en plus facilité à la musique et aux différentes interprétations des oeuvres (Il paraît même que par l'Internet, il y aurait la possibilité d'y accéder gratuitement? Cela me parait bien étonnant tant l'organisation capitaliste fondée sur la compétition est contraire à l'idée d'un accès gratuit à la culture... mais après tout votre temps est peut-être bien meilleur que le mien). Je me permets donc de déduire de votre question qu'une large proportion de la population possède en parallèle des moyens techniques de montage musical, ainsi qu'une certaine connaissance en musique.

Ceci devrait donc conduire -doit conduire- à la réunification des trois groupes d'acteurs présents en musique: le compositeur, l'interprète, et l'auditeur, unité qui existait encore, entre eux, à l'époque baroque. En effet, si nous observons un concert au début du XVIIIème, nous verrons la plupart du temps un compositeur sur la scène interpréter sa propre musique, et un public (l'aristocratie) éduqué suffisamment en musique pour comprendre les deux actes de composition et d'interprétation. Chaque participant est en mesure d'être intellectuellement les deux autres à la fois. L'époque romantique a brisé cette unité, car chaque groupe s'est autonomisé: surtout le compositeur, qui quitte la scène, et avec l'apparition d'une catégorie nouvelle: l'interprète virtuose (je brosse tout cela à grand trait évidemment, c'est processus long, une tendance lourde). De son côté, la bourgeoisie laisse la partie composition et interprétation de son éducation musicale pour en rester à la culture de la mélomanie... dès lors le concert change totalement de dimension: seul lieu d'accès à la musique pour le public, spectacle exhibitionniste pour le virtuose, et présentation de compositions rendues médiocres par les impératifs de la virtuosité instrumentale. Le public apprécie évidemment, n'ayant la culture critique nécessaire pour remettre en cause ce genre de spectacle. Pour en arriver, après deux siècles, à un concert essentiellement malsain, arène sportive de compétition pour les interprètes, lieu d'exhibition sociale et mondaine pour le public, qui de plus n'est là que dans l'espoir de voir l'interprète se tromper, échouer lamentablement, bref pour exercer sa critique, mais au sens le plus négatif du terme. Vous devez vous demander: «quel rapport avec ma question?» Eh bien j'ai toujours espéré que la qualité croissante des moyens d'enregistrement et de diffusion tuerait le concert, le rendrait caduque, et nous rendrait l'unité de l'ère baroque. Les mélomanes n'auraient plus intérêt à se rendre dans des salles surchauffées, entourés de 3000 personnes en sueur, toussant à chaque silence... Ils écouteraient la musique chez eux, apaisés. L'accroissement de leur culture musicale les rendrait progressivement plus fins, et à terme, avec des moyens de montage, pourraient-ils, même sans pratiquer un instrument, construire à partir de différentes interprétations disponibles, leurs propres versions, et devenir interprètes eux-mêmes. Les interprètes de leur côté, soulagés de la dimension intrinsèquement compétitive du concert, protégés par les murs du studio, produiraient des interprétations largement meilleures, bien plus pensées, bien plus vraies, qui tendraient vers des actes de compositions. Certes la virtualité ne les réunirait plus en un seul lieu. Mais après tout à quoi bon! Ils seraient réunis dans une union spirituelle, compréhensive, quasi empathique. C'est d'ailleurs cette raison essentielle qui a motivé ma désertion des salles de concert... Donc in fine, votre question sur les nouvelles techniques m'inspire une autre question: le concert classique à votre époque est-il mort, comme je l'avais prédit il y a quelques années? J'espère de vous une réponse sur ce point au moins, ne serait-ce qu'un oui ou un non, tant votre question nourrie en moi de grands espoirs...

Mais j'ai déjà été bien long et je clos donc ici ma lettre.

Avec toutes mes amitiés,

Glenn Gould

PS: Juste un mot sur votre dernière remarque.... En effet c'est bien ma voix qu'on peut entendre sur certains de mes enregistrements, malgré les efforts acharnés des techniciens du son. Je n'ai jamais pu m'empêcher totalement de chanter. Aussi loin que je me souvienne, je le fais depuis toujours. C'est une dimension inséparable de mon jeu et je pense que le réprimer aurait des conséquences négatives. Il faut donc le supporter, même si je comprends que pour l'auditeur, cela peut-être gênant.

G.G.

Sobre l'enregistrament i el directe: Glenn Gould

Un interessant article de Ramón del Castillo al diari El País exposa algunes reflexions i criteris estètics sobre la figura de Glenn Gould i la manipulació o, més aviat, la recreació de la música a través de l'enregistrament.

By Don Hunstein / Glenn Gould Foundation - OTRS e-mail from Katie Babcock,
Marketing Associate for the Royal Conservatory of Music, Attribution,
https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=15024091

Glenn Gould, una broma musical

El visionario pianista nunca tocó las versiones que se oyen en sus discos. Su música es pura ficción, un juego extremo de edición y montaje para llegar al alma humana

Tocar de memòria ens fa millors músics?

Interessant article de France Musique sobre la memòria en la interpretació.

Tocar de memòria ens fa millors músics?

per Suzana Kubik

Publicat dilluns, 12 de desembre de, 2016 a 09:52

Anar a l'article (en francès):
https://www.francemusique.fr/savoirs-pratiques/jouer-par-coeur-pour-quoi-faire-30528

Aquí teniu la traducció al català.

Tocar de memòria ens fa millors músics?

Cap recital amb la partitura sobre el faristol, o gairebé. Si tocar de memòria és un espectacle en si mateix, és una qüestió relativament recent. Ser capaç de reproduir de memòria tot el programa del recital, és l'últim objectiu d'un músic?

Un podi, un piano, i per altra banda, caps dormilegues o concentrats. I, al teclat, amb els dits ardents, lluites amb els arpegis d’un estudi de Chopin. Has canalitzat més o menys el nerviosisme i has resistit els primers minuts on tot et distreia. Tot sembla anar bé, fins i tot sembla que gaudeixes del que sents quan, de sobte, cau el teló. Perds el fil i no saps per què, els dits es rebel·len i no hi ha ningú al seu càrrec. Reprens el mateix passatge, i repares d’alguna manera la continuació del fragment del qual la meitat sembla haver desaparegut per sempre de la teva memòria. Tremoles de cap a peus. Sembla que has envellit cinc anys. I això no ha acabat, has d'arribar als seus sentits i continuar fins al final de l'obra ...

Has experimentat una apagada. El teu pitjor malson s'ha superat, igual que molts altres músics que tenen dificultat amb la memorització, en què la por a la pèrdua de la memòria pot ser paralitzant. Però, de fet, perquè es fa una muntanya de la memorització? “Tocar de memòria” és que realment sinònim de "tocar millor”?

Com t’atreveixes...

No obstant això, una breu revisió de la història d'aquesta pràctica ens ensenya que no és tan antiga. Esmentem Chopin, això no és casual. De fet, el compositor s’hagués sorprès sens dubte si hagués assistit a les sales de concerts actuals. I per una bona raó: es diu que quan un estudiant volia tocar una obra de memòria, s’ofenia iradament: "Com s'atreveix a tocar sense la partitura? Vostè demostra tan poca consideració per al compositor ..." Per Chopin i els seus contemporanis, tocar de memòria s’assimilava a la improvisació. No referir-se a la partitura era un senyal que l'intèrpret s’apropiava de l’obra com si fos seva.

Nous temps, nous costums. El segle XIX va ser el segle de les sales de concerts. Els concerts públics van reemplaçant gradualment les vetllades musicals privades entre iniciats en salons privats. Per tota Europa sorgeixen societats de concerts i paral·lelament amb el desenvolupament de l'organologia i de la tècnica instrumental, un públic anònim assisteix a la  destresa cada vegada més impressionant dels músics solistes. Neix el Virtuosisme. Els bons solistes són legió, però els reis de la festa són dos: primer un violinista - Niccolò Paganini, i després un pianista - Franz Liszt.

Allgemeine Musikalische Zeitung va informar així després d’un concert de "M. Paganini, de Gènova, generalment considerat a Itàlia com el primer violinista del nostre temps" en 1814:

“Va executar un concert per a violí  de Kreutzer (en mi menor) i, finalment, les Variacions sobre la corda Sol... El seu toc és simplement increïble. Fa trets, salts, dobles cordes que mai hem sentit en cap altre violinista, sigui quin sigui. Interpreta els passatges més difícils en dos, tres i quatre veus utilitzant les seves pròpies digitacions, que són úniques. Imita molts instruments de vent, i exposa l'escala cromàtica en el registre més agut, prop del pont, amb una puresa gairebé inimaginable. Sorprèn oients amb els passatges més difícils tocant en una corda i, com una broma, pinça un acompanyament de baix en l'altre.”

El millor violinista de tots els temps per a alguns, el mateix diable per altres, Niccolò Paganini no només va transformar la tècnica del violí, sinó que va ser el primer a transformar la mirada del públic en el solista. Una mica com les estrelles de rock d'avui en dia, Paganini excita el públic: "El toc de Paganini no pot explicar-se únicament per la força humana: el seu art no és només una meravella, sinó un prodigi natural", va escriure Frederic Chopin. El públic acudia a escoltar i també admirar el virtuós, les aparicions del qual esdevindrien en endavant un veritable número de bravura.

Franz Liszt el sent a l'Òpera de París en 1832: "Quin home! Quin violí! Quin artista! Quin sofriment, quina angoixa, quin turment poden expressar aquestes quatre cordes! ", escriurà després d'aquesta trobada. Inspirat per l'artista, tant com pel seu estil extravagant, Liszt està decidit a incorporar-ho al seu instrument. Vuit anys més tard, a Londres, va posar en pràctica la seva nova visió del concert solista : el pianista toca sol un recital sencer amb obres de Beethoven i Schubert. Per millorar l'efecte de l'actuació en solitari, Liszt es posa de perfil a l’escenari: els cabells i la silueta esvelta, les seves enormes mans, es ressalten immediatament. Els cartells que anunciaven el seu concert a Hannover Square Rooms deien: "El Sr. Liszt donarà, a les dues en punt del matí de dimarts 9 de juny, un recital de piano." Liszt acaba d'inventar el recital.

Uns anys abans, a Berlín, es prepara una altra revolució més discreta. Una jove pianista de gran talent interpreta la Sonata "Appassionata" de Beethoven sense la partitura. Va ser Clara Schumann. Bettina von Arnim, una amiga de Beethoven, reflecteix l'exasperació de la crítica berlinesa davant de semblant audàcia, "Quina pretensió seure al piano i tocar sense partitura!". Franz Liszt enfonsarà la porta mig oberta per Clara Schumann: consagrarà una pràctica per la qual Clara va ser molt criticada fa uns anys. En 10 setmanes entre 1841 i 1942 Liszt donarà 21 recitals a Berlín, amb 80 obres, de les quals 50 les interpretarà de memòria.

Franz Liszt va ser, òbviament, un excel·lent compositor i improvisador. Va tocar les seves pròpies obres, va improvisar i es va inspirar en obres d'altres compositors (incloent la Campanella de Paganini). Ell va ser el primer a inaugurar un programa de diferents estètiques i interpretada per un sol solista. Els recitals s'assemblaven a un tornado; no cal dir que passava de la partitura. Amb Liszt, tocar de memòria es va convertir en un esport olímpic, i el concertista reeixit és el que domina el programa i toca les obres de memòria. Durant més d'un segle, el concert solista – el recital – s’associa automàticament al domini d'un treball de la memòria. En ocasions hi ha víctimes col·laterals: alguns grans artistes amb lapses de memòria es converteixen en una llegenda o d'altres han de llençar la tovallola a causa de l’excés de pressió i abandonen els concerts públics, com Glenn Gould. O encara aquells que, després de diverses dècades de carrera excel·lent, ignoren el què es dirà i apareixen en concert amb la partitura al faristol, com Sviatoslav Richter, que va tocar els seus últims 20 anys amb partitura.

Memoritzar ... ¿per a què?

És realment necessari memoritzar una obra per a una millor interpretació? El pianista Stephen Hough creu que la qüestió implica dos aspectes diferents: obligar-se a tocar de memòria en concert i memoritzar l’obra no és el mateix, segons ell. "Toco de memòria en el 99% dels concerts, amb l'excepció de les obres contemporànies. Em dóna una sensació de llibertat és com la improvisació, construeixo l'obra a mida que avanço i m'agrada la sensació que pot passar qualsevol cosa. Però de vegades, em recolzo a la partitura quan toco una música polirítmica, cosa que em permet dedicar-me més a les subtileses de la interpretació. "

Així, tocar de memòria, per a què? Hi ha, per descomptat, l'efecte sobre l'audiència: un programa realitzat de memòria fa l'efecte d'un millor control de l'obra. Per a l'intèrpret, la memorització permet un acostament exhaustiu, analític, que pot alimentar la seva interpretació. Per la banda més pràctica, el despreniment de la partitura evita l'estrès d'un passador de pàgines que pot, en casos extrems, posar en perill tot el recital, quan és ell qui es perd en la partitura o quan passa diverses pàgines alhora per error.

En contraposició, alguns músics tenen tan bones raons per mantenir la partitura: els permet evitar l'angoixa de la manca de memòria o els estalvia un temps preciós que haurien gastat intentant memoritzar-a a la perfecció. "A vegades, fins i tot em molesten els comentaris d'alguns espectadors que vénen a mi al vestidor després de l'espectacle i em pregunten: com memoritza tot això? diu Stephen Hough. No es pregunten com m'imagino el discurs o com he utilitzat el pedal. Cal qüestionar aquesta tradició i fer la veritable pregunta: ¿sota quines condicions podem donar el millor de nosaltres mateixos en un concert? " i Stephen Hough cita l'exemple de milers d'estudiants capaços de reproduir hores de música de memòria sense molt a dir. "En comparació amb Richter, que va tocar amb partitura, la seva interpretació no té més mèrit. Arthur Schnabel tenia problemes de memòria real; podria haver tocat millor si s'hagués concedit tocar amb paper. És útil memoritzar una obra, ja que condueix de fet a un coneixement i comprensió que nodreixen la interpretació, però en el moment del concert, si el músic toca amb la partició o amb un iPad al  faristol, no té cap importància. "

Tradicionalment associat amb solistes i cantants lírics en el recital o l'òpera, la pràctica de tocar o cantar de memòria en públic no s'aplica a la música de cambra i d’orquestra. Quant als directors, tenen la visió global de quaranta fragments orquestrals en obres que de vegades poden durar hores, per tant, en certa mesura dirigeixen tots de memòria. Però són pocs els que triar passar la partitura, com Philippe Jordan en el cicle de l'anell de Wagner fa uns anys. Nicolas Collon, director d'orquestra britànic, condueix l'orquestra Aurora fundada el 2005. En els últims anys, inclou en els seus programes el gran repertori -com 40a simfonia de Mozart en els Proms en 2014 – que orquestra interpreta sense partitura. L'orquestra vol, tal com s'explica Nicolas Collon, renovar la pràctica del concert de música clàssica mitjançant la creació d'un vincle més directe amb el públic: "Dirigir de memòria només pot justificar-se per elecció artística. Dirigint sense partitura em poso al mateix nivell que els músics i ens lliurem tots a les profunditats de la interpretació des dels assajos. La memorització de l'obra no és un objectiu en si mateix, és una decisió preparada amb els músics. Finalment, ens vam passar tot el temps dels assaigs -més nombrosos, evidentment- treballant la música ".

Durant el segle XX, diversos grups de cambra també han optat per prescindir de la partitura en concert. El quartet nord-americà Chiara va començar aquesta pràctica després del seu enregistrament dels quartets de Brahms. "No estàvem satisfets amb el resultat, diu la violinista Rebecca Fischer. Tocar de memòria ens permet estar més connectats entre nosaltres a l'escenari. Som més espontanis i més lliures en la interpretació. Dominar tant les seves línies i els trets d'altres músics ens permet sentir la música de manera molt més profunda. "Afegir aquest biaix requereix un treball considerable sobre la memòria i requereix més temps d'assaig.

No obstant això, la gran contesa, i de fet el sistema de l'educació musical en general, romanen en gran mesura relacionats amb la interpretació “de memòria”: Els concerts i repertori solista de veu i els instruments han de ser interpretats de memòria. Les partitures només poden ser utilitzades per a la música de cambra, sonates amb acompanyament i obres contemporànies, aquesta consigna encara figura entre les demandes per a l'intèrpret. D'aquí l'intens debat que va provocar l'eliminació del concepte 'de memòria' en la categoria d'aficionats d'un dels més grans concurs de piano, Van Cliburn, en els últims anys. Un programa interpretat íntegrament de memòria ha de ser millor valorat que un programa amb l'ajuda de la partitura?

Deixem l'última paraula a Stephen Hough: "Quan l'obligació de tocar de memòria pot dissuadir un músic per fer front a una obra que considera massa complicada, és obvi que no ajudarà. Com un objectiu en si mateix tampoc. Passar hores tractant de memoritzar una obra quan podem enriquir la música d’una altra manera, no serveix de res. Òbviament, la memòria als 40 anys no és la mateixa que l'edat de 19 anys, però això no ha d'impedir als artistes a seguir produint. Sigues amable amb tu mateix, no matis d'arrel del teu talent artístic. Però no prenguis dreceres amb facilitat: memoritza el treball com si l’anessis a tocar de memòria, i el dia D, si sents que és el millor per les teves capacitats, mantenir oberta la partitura, no dubtis a  deixar-la sobre el faristol. "

Suzana Kubik
(Traducció: Joan Josep Gutiérrez)

Relacionat:
http://educacimusical.blogspot.com.es/2013/07/la-lampara-de-richter-reflexiones.html
http://educacimusical.blogspot.com.es/2013/06/tocar-de-memoria-amb-o-sense-partitura.html

Una classe de piano?

A les classes individuals de piano he proposat un exercici per fer entendre als alumnes l'expressió de la partitura. 

En particular, eren quatre alumnes, tres noies i un noi, que estan fent 4t i 6è de primària i nivells de piano elementals. Estan treballant obres com la Melodia de l'Àlbum per a la joventut de Schumann o la Sonatina en fa major de Beethoven. En general tocaven correctament les notes però faltava fraseig i articulació melòdica que fes intel·ligible la interpretació. Per tal d'explicar els processos expressius hem fet un exercici de comparació literària.

He agafat la següent frase al al atzar d'un text del llibre Escuela preliminar Op. 101 de Beyer (Ed. Boileau) que tenia a l'aula i els he fet llegir en veu alta: "Los sonidos deben ligarse entre ellos; esto se obtendrá no retirando el dedo de la tecla hasta haber atacado la siguiente."  

Primerament els he fet donar una ullada general i ràpida a la frase i a continuació l'han llegida. Ho han fet molt correctament, marcant clarament el punt i coma i fent una lleugera cesura després de "tecla" i amb una entonació força correcta. Algú també ha fet una curta separació després de "obtendrá". A la meva pregunta de quina paraula era la més important de la segona frase, tots han senyalat el verb. 

Després els he fet reflexionar sobre la seva pròpia lectura perquè em diguessin on havien fet les inflexions, pauses o respiracions. Tots ho han dit correctament. També els he demanat el significat de la frase, de quin tema parlava i si creien que hi havia algun element que es podria explicar millor. Una alumna (de 6è de Primària) ha descobert que la forma negativa "no retirando" no era prou adequada per expressar el que vol dir la frase i entre els dos hem proposat "aguantando" o "manteniendo". 

Finalment els he preguntat si creien que llegien bé o malament i han dit que no n'eren conscients. Aleshores els he preguntat si notaven diferència amb altres companys de classe i tots han dit que sí, que n'hi ha que ho fan molt malament. Per tant, els he dit que si eren capaços de distingir-ho, probablement eren bons lectors.

Després hem aplicat a la interpretació de la música els criteris que ells mateixos han vist tan clarament en la frase llegida. El resultat ha estat molt bo i, en algun cas, fins i tot excepcional. La nena que interpretava la Melodia de Schumann, ha fet una cesura perfecta i expressiva entre els dos primers períodes de la primera frase. Hem explicat de manera pràctica els conceptes de lligat i separat i hem pogut introduir la idea de punt de màxima tensió comparant-lo amb la semàntica de la paraula.

Algunes conclusions que podem extreure d'aquest exercici són, en referència a la música:

• La música és un llenguatge.
• En la interpretació cal explicar-la perquè l'entenguin els altres (comunicació).
• Cal trobar els recursos propis per fer aquesta explicació intel·ligible (expressió).
• La tècnica es allò que ens permet millorar els dos apartats anteriors de la manera més efectiva.

Sobre l'alumnat i les classes de piano:

• Aquests quatre alumnes estan ben formats a nivell de llengua i tenen interioritzats els conceptes, encara que a vegades calgui estirar-los una mica.
• Tenen bones capacitats auditives.
• Mostren un gran interès, tal vegada estimulat també per la sorpresa de l'enfocament d'aquesta classe de piano.

Sobre el propi exercici:

• Hem utilitzat un enfocament constructivista amb l'ús de l'aprenentatge significatiu amb el diàleg i els coneixements previs o paral·lels de l'alumne.
• Ens hem mogut dins de la zona de desenvolupament proper per donar un pas en l'assoliment de competències.
• Hem utilitzat el factor sorpresa per motivar l'interès dels alumnes cap a la interpretació conscient.
• Al tractar-se de classes individuals, no hi ha hagut pròpiament una relació entre iguals, encara que m'ha permès personalitzar més el llenguatge.

Cal afegir que la nostra conversa s'ha desenvolupat en català i que la frase analitzada era en castellà. Ningú ha estat conscient del canvi de llengua, malgrat que em consta que alguns tenen el castellà i altres el català com a llengües maternes. Dues nenes han comentat, contentes: "estem fent classe de català!" Dic: "No exactament; de llengua, perquè hem analitzat una frase en castellà, encara que això que treballem val per a qualsevol idioma, fins i tot per la música".

Finalment, encara que amb un cas no podem extreure cap conclusió sobre la relació competencial entre la música i altres àrees de l'aprenentatge, sí que podem entreveure que l'educació general no és tan dolenta com alguns volen fer creure i que aquesta asserció té més a veure amb problemes socials que són utilitzats per obtenir rèdits polítics. També estic convençut que l'educació musical, a més de desvetllar sensibilitats, pot reforçar altres àrees del coneixement.

Joan Josep Gutiérrez

Classe impartida el divendres 9 d'octubre de 2015 a l'EMMVA de Sant Cugat.

LA LÁMPARA DE RICHTER, REFLEXIONES ACERCA DE LA MEMORIA EN LA INTERPRETACIÓN

Un petit article recuperat de fa uns quants anys.

Uno de los problemas a los que debe enfrentarse un pianista es el cambio de instrumento y su ubicación en un espacio acústico. 

A diferencia de la mayoría de instrumentistas, que usan su propio instrumento musical, los pianistas (y también los organistas en mayor medida) se encuentran cada vez con un nuevo piano. Este hecho provoca en el intérprete un motivo más de duda respecto al trabajo invertido en la preparación del concierto. Normalmente un nuevo piano tendrá un nuevo sonido, una pulsación diferente, una gradación dinámica distinta... en definitiva características sonoras que, sumadas al nuevo entorno acústico, podrán crear al músico un conflicto con aquella interpretación que tenía prevista de antemano. Si el pianista es neófito el problema se agravará (¡a menos que sea un genio o un inconsciente!).
Pocos son los pianistas que viajan con su propio piano, como hizo en sus últimos años Sviatoslav Richter quien, además, realizaba las giras a su gusto, escogiendo los lugares donde deseaba tocar y rechazando importantes salas que no le apetecían. Por cierto, tocaba con un Yamaha de gran cola y le acompañaba su técnico japonés. La verdad es que el piano sonaba muy bien, pero dudo mucho que ello se debiera únicamente al instrumento. En su madurez se rodeó de un halo de originalidad que sólo los grandes intérpretes se pueden permitir. Richter no tenía complejos: en los hoteles estudiaba con un piano digital y en los conciertos tocaba con partitura y con la iluminación de una sola una lámpara que creaba un ambiente de concentración y misticismo. En uno de los conciertos a los que asistí, en la iglesia de Cadaqués, se produjo casi una catarsis entre los asistentes que llenaban el templo sin apenas haberse anunciado el recital. Estaban casi todos los pianistas catalanes, cosa inaudita en un concierto que, por otra parte, se daba en una localidad tan remota.
El caso de Richter es significativo porque rompe, a su manera, los moldes tradicionales del recital de piano en el siglo XX. Programa variado, a menudo anunciado en el último momento, interpretación con partitura, gira-páginas personal, piano propio, espacios escogidos por sus condiciones acústicas y ambientales y, sobre todo, una dosis de música interpretada de forma excelente y personal que, contra la opinión de algunos que criticaban su originalidad y su “falta de memoria” fue un referente para muchos pianistas que descubrieron en el maestro un hombre que comenzó su carrera como explosivo virtuoso y la acabó como músico místico e interior.
Richter recomendaba a los jóvenes tocar con partitura ya que, así, podían abarcar un repertorio mucho más amplio y perder el pánico escénico. Eso no parece haber calado mucho entre los nuevos pianistas que siguen inclinándose hacia moldes tradicionales aún cuando el recital de piano, hay que reconocerlo, no pasa hoy por sus mejores momentos.
El asunto de la memoria tiene sus momentos históricos. Partamos del principio que la memoria es fundamental para poder interpretar: con o sin partitura, siempre se toca con unos reflejos memorizados - incluso, aunque en menor medida, en la improvisación -. La repentización sólo sirve para tocar más o menos y es muy útil para determinados trabajos y oficios musicales, pero muy poco para la interpretación correcta y consciente - y subconsciente o interior -. No hay que confundir tocar con partitura a tocar leyendo a vista. El argumento de que el pianista que toca con partitura comunica menos sólo puede ser defendido por quienes no escuchan y buscan en el concierto una estética visual predeterminada. ¿Por qué no comunica un intérprete con partitura? Cierre usted los ojos y dedíquese a escuchar. Si la interpretación es ajustada, no debería haber ninguna diferencia. Además, en el caso del piano, la posición lateral del intérprete impide la comunicación del rostro con el público, toque con partitura o sin ella.
Tal vez la lámpara de Richter no pretendía otra cosa que convencer a los estetas del espectáculo que era posible crear un clima a pesar de la presencia de la odiada partitura.
Hay quien piensa que la partitura limita la libertad interpretativa o que su presencia indica una falta de interiorización de la obra musical. A mi juicio esto es falso. Posiblemente un músico con grandes dotes memorísticas interpretará muy bien una pieza, pero la cualidad de su interpretación no se deberá en ningún caso a su memoria, sino a su capacidad musical. La memoria es una cualidad del buen músico pero no la garantía. Conozco personas que memorizan porque son incapaces de leer correctamente y eso es independiente de sus capacidades interpretativas, aunque esta falta de capacidad para la lectura puede ser un impedimento para entrar en la verdadera comprensión de la partitura, ya que uno de los elementos del buen intérprete es su preparación para analizar el texto. No olvidemos que estamos hablando de música escrita, no de música de tradición oral, aunque necesariamente debamos referirnos a menudo a la tradición interpretativa - por cierto, no siempre muy fiable: hay guardianes de la tradición que más bien parecen Cancerberos dispuestos a saltar al cuello del imprudente que se atreva a opinar sobre tal o cual ornamento o sobre determinado tempo-.
La mayor parte de los intérpretes, especialmente compositores, han gozado de una excelente memoria musical. Tal vez por eso la memoria ha sido considerada un ingrediente necesario para ser buen intérprete. Es legendaria la anécdota que cuenta cómo Mozart transcribió de memoria, después de una audición, el Miserere de Allegri que sólo era permitido interpretar en la Capilla Sixtina. Pero esta capacidad constituía una parte o faceta de su genio, no era en absoluto lo más importante. Y, en cualquier caso, trabajar el aspecto memorístico seguro que no nos hará ser como Mozart.
En tiempos de Mendelssohn, tocar de memoria no estaba muy bien visto ya que se consideraba un acto de vanidad. El propio compositor, cuya memoria era también prodigiosa, habiendo olvidado una partitura que tenia que interpretar en público, disimuló poniéndose una partitura diferente y haciéndose girar las páginas por un ayudante.
No negaremos que la memoria es un indicador de las capacidades de un intérprete y de su estado de buena forma, pero no es en absoluto la garantía de una buena interpretación. En último término la música no se mira. La música suena y basta.

Joan Josep Gutiérrez
2004

Más sobre Sviatoslav Richter: http://www.luventicus.org/articulos/02MyS006/