divendres, 6 de novembre del 2015

Una classe de Conjunt de piano o el plaer de l'educació musical

Una de les activitats que fem a l'assignatura de Conjunt de piano de primer curs de Grau professional és escoltar música. La meva intenció és estimular l'escolta activa dels alumnes, ampliar els seus coneixements del repertori pianístic i proporcionar-los eines per a l'anàlisi i el reconeixement dels diferents estils i formes musicals bàsicament, encara que no exclusiva, relacionades amb el piano. També explorar el caràcter lúdic i sensorial de la música.

La darrera classe va ser especialment engrescadora. Cal fer una petita presentació del context.  El grup està format per quatre alumnes, tres noies de primer curs (també de primer d'ESO)  i un noi una mica més gran. La classe comença a dos quarts de nou DEL VESPRE!, aproximadament dotze hores després de l'inici de l'activitat lectiva dels alumnes. Fa catorze hores que s'han llevat i no han parat de treballar només que en els moments dels àpats. Malgrat això, les tres noies i el noi arriben sempre a la classe amb un somriure i ganes de treballar. En el temps que portem de curs, en cap moment han manifestat cansament ni avorriment. Participen a la classe com si s'acabessin de llevar i quan ha passat l'hora, quasi els haig de treure per força.

En aquesta sessió vaig posar tres peces interpretades en el piano: el Vals Op. 127 N. 15 de Schubert, un fragment de la Toccata N. 5 de Bach i el primer moviment de la Sonata en Do major Hob. XVI:1 de Haydn. No vaig desvetllar quines obres o estils escoltaríem. Vaig demanar que agafessin paper i llapis i anotessin les paraules que els vinguessin al cap durant l'escolta de cada una de les peces. En aquest cas, sí que vaig explicar que aquests mots ens servirien per poder descriure alguns elements tècnics i musicals de les peces. "La idea -explico- és que, quan escolteu música, no us quedeu només amb m'ha agradat, no m'ha agradat, és molt bonic o coses per l'estil. Com a músics cal que pugueu dir coses més concretes."
Van apagar la llum (n'hi entrava prou pel vitrall com per poder escriure) i vàrem escoltar les tres peces. En acabat, tots havien pres força notes de cada una i vàrem començar l'intercanvi d'aportacions. La meva sorpresa va ser, en primer lloc, adonar-me del grau d'atenció que havien posat en l'audició i les seves manifestacions de plaer en escoltar-la. Vàrem escriure a la pissarra tres columnes amb les paraules clau o anotacions que ells havien fet. En general, totes eren molt encertades i es corresponien perfectament al sentit musical. Una va dir: "quina activitat més guai". En aquest sentit, cal valorar el treball previ que han fet amb altre professorat de l'escola de música. 
Entre mig de la conversa van sortir molts comentaris interessants. Per exemple, en el cas del Vals de Schubert, una de les nenes va dir que li recordava la música moderna. Vàrem deduir que es referia a alguna de les actuals balades una mica ensucrades que tant agraden, especialment a alguns sectors adolescents. A la peça de Bach, quasi tots van defensar amb vehemència que allò era música barroca. "Hi ha portato", "se senten les dues mans que dialoguen", van ser alguns comentaris. Estem parlant d'alumnes que, tot just, comencen a tocar Petits preludis de Bach. La Sonata de Haydn, a part de descriure-la com molt alegre, la van clavar amb la idea de la melodia i l'acompanyament arpegiat (després els vaig explicar el que és el baix d'Alberti) i una de les nenes va dir que tenia forma A-B-A. Després havien de proposar a quina època pertanyien les obres i si podien encertar l'autor. S'hi van aproximar bé als estils i van encertar l'autor Bach. Malgrat tot, la qüestió dels períodes musicals encara no la tenen del tot clara.

Escriuen a la pissarra paraules claus de l'audició.

























La classe es va fer curta i va quedar feina per a la següent sessió, on continuarem aprofundint en els temes a petició dels propis alumnes.



POST SCRIPTUM
És una autèntica anomalia que fem una classe a una hora en què els nens ja haurien d'estar sopats i a punt de ficar-se al llit. Però vivim en un país anòmal, on l'organització educativa és un galimaties que el sistema polític és incapaç d'endreçar. Més aviat al contrari, cada nou ministre d'educació vol esmenar l'anterior sense tenir la més mínima idea del que és la formació dels nens i dels joves, responent a interessos polítics espuris, i on cada sector social tiba la corda cap al seu cantó. Conciliació familiar, zero. També pel professorat que ens dediquem a ensenyar música i que no tenim la possibilitat d'estar amb la família a les hores normals de tarda-vespre. Malgrat tot, és una esperança veure que molts dels nens i nenes que estan cursant estudis de música als nostres conservatoris i escoles de música mostren actituds i capacitats tan positives com aquest grup que, malgrat circumstàncies horàries tan extremes, assisteixen a classe amb aquesta alegria, concentració i energia positives. Cal confiar en ells i posar-hi la mateixa il·lusió.


Joan Josep Gutiérrez

dissabte, 31 d’octubre del 2015

dimarts, 20 d’octubre del 2015

Interpretació del meu Divertimento per a piano

El dijous 22 d'octubre, a les 19:30 hores, el pianista Feodor Veselov ofereix un recital de música de compositors catalans vius organitzat per l'Associació Catalana de Compositors. Entre les obres que interpreta, s'hi troba el meu Divertimento per a piano.
Aquesta obra va ser estrenada el 1994 al Festival Internacional de Cadaqués per Albert Guinovart, qui me l'havia encarregat per a la ocasió. La vaig escriure sobre esbossos que ja havia fet l'any 1983 i té un marcat estil neoclàssic. Formalment és un moviment de sonata clàssica.





dilluns, 12 d’octubre del 2015

Una classe de piano?

A les classes individuals de piano he proposat un exercici per fer entendre als alumnes l'expressió de la partitura. 
En particular, eren quatre alumnes, tres noies i un noi, que estan fent 4t i 6è de primària i nivells de piano elementals. Estan treballant obres com la Melodia de l'Àlbum per a la joventut de Schumann o la Sonatina en fa major de Beethoven. En general tocaven correctament les notes però faltava fraseig i articulació melòdica que fes intel·ligible la interpretacióPer tal d'explicar els processos expressius hem fet un exercici de comparació literària.
He agafat la següent frase al al atzar d'un text del llibre Escuela preliminar Op. 101 de Beyer (Ed. Boileau) que tenia a l'aula i els he fet llegir en veu alta: "Los sonidos deben ligarse entre ellos; esto se obtendrá no retirando el dedo de la tecla hasta haber atacado la siguiente."  
Primerament els he fet donar una ullada general i ràpida a la frase i a continuació l'han llegida. Ho han fet molt correctament, marcant clarament el punt i coma i fent una lleugera cesura després de "tecla" amb una entonació força correcta. Algú també ha fet una curta separació després de "obtendrá". A la meva pregunta de quina paraula era la més important de la segona frase, tots han senyalat el verb
Després els he fet reflexionar sobre la seva pròpia lectura perquè em diguessin on havien fet les inflexions, pauses o respiracions. Tots ho han dit correctament. També els he demanat el significat de la frase, de quin tema parlava i si creien que hi havia algun element que es podria explicar millor. Una alumna (de 6è de Primària) ha descobert que la forma negativa "no retirando" no era prou adequada per expressar el que vol dir la frase i entre els dos hem proposat "aguantando" o "manteniendo". 
Finalment els he preguntat si creien que llegien bé o malament i han dit que no n'eren conscients. Aleshores els he preguntat si notaven diferència amb altres companys de classe i tots han dit que sí, que n'hi ha que ho fan molt malament. Per tant, els he dit que si eren capaços de distingir-ho, probablement eren bons lectors.

Després hem aplicat a la interpretació de la música els criteris que ells mateixos han vist tan clarament en la frase llegida. El resultat ha estat molt bo i, en algun cas, fins i tot excepcional. La nena que interpretava la Melodia de Schumann, ha fet una cesura perfecta i expressiva entre els dos primers períodes de la primera frase. Hem explicat de manera pràctica els conceptes de lligat i separat i hem pogut introduir la idea de punt de màxima tensió comparant-lo amb la semàntica de la paraula.

Algunes conclusions que podem extreure d'aquest exercici són, en referència a la música:

  • La música és un llenguatge.
  • En la interpretació cal explicar-la perquè l'entenguin els altres (comunicació).
  • Cal trobar els recursos propis per fer aquesta explicació intel·ligible (expressió).
  • La tècnica es allò que ens permet millorar els dos apartats anteriors de la manera més efectiva.


Sobre l'alumnat i les classes de piano:

  • Aquests quatre alumnes estan ben formats a nivell de llengua i tenen interioritzats els conceptes, encara que a vegades calgui estirar-los una mica.
  • Tenen bones capacitats auditives.
  • Mostren un gran interès, tal vegada estimulat també per la sorpresa de l'enfocament d'aquesta classe de piano.
Sobre el propi exercici:
  • Hem utilitzat un enfocament constructivista amb l'ús de l'aprenentatge significatiu amb el diàleg i els coneixements previs o paral·lels de l'alumne.
  • Ens hem mogut dins de la zona de desenvolupament proper per donar un pas en l'assoliment de competències.
  • Hem utilitzat el factor sorpresa per motivar l'interès dels alumnes cap a la interpretació conscient.
  • Al tractar-se de classes individuals, no hi ha hagut pròpiament una relació entre iguals, encara que m'ha permès personalitzar més el llenguatge.


Cal afegir que la nostra conversa s'ha desenvolupat en català i que la frase analitzada era en castellà. Ningú ha estat conscient del canvi de llengua, malgrat que em consta que alguns tenen el castellà i altres el català com a llengües maternes. Dues nenes han comentat, contentes: "estem fent classe de català!" Dic: "No exactament; de llengua, perquè hem analitzat una frase en castellà, encara que això que treballem val per a qualsevol idioma, fins i tot per la música".
Finalment, encara que amb un cas no podem extreure cap conclusió sobre la relació competencial entre la música i altres àrees de l'aprenentatge, sí que podem entreveure que l'educació general no és tan dolenta com alguns volen fer creure i que aquesta asserció té més a veure amb problemes socials que són utilitzats per obtenir rèdits polítics. També estic convençut que l'educació musical, a més de desvetllar sensibilitats, pot reforçar altres àrees del coneixement.

Joan Josep Gutiérrez


Classe impartida el divendres 9 d'octubre de 2015 a l'EMMVA de Sant Cugat.


dissabte, 3 d’octubre del 2015

La percepció de la sonoritat dels instruments acústics


Que tot intèrpret desitja tocar el millor instrument és una obvietat. Però, com podem definir un bon instrument? Perquè, davant de dos instruments de qualitat som capaços de triar-ne un? Perquè hi pot haver discrepàncies entre diferents músics en el dictamen de l'aptitud d'un determinat instrument?
La física ens dona les bases teòriques de les propietats acústiques que fan sonar els instruments musicals. En termes generals, tots consten d'un generador, un vibrador i un amplificador. El primer és el que aporta l'energia necessària per posar en funcionament les vibracions (l'energia de l'aire, del cop, del fregament...). El segon és específicament aquell que produeix les freqüències sonores (el tub, la corda, la membrana, el propi material...) i el tercer el que reparteix i augmenta les vibracions per tal que siguin audibles (la caixa de ressonància, la tapa harmònica...). Depenent de la tipologia de l'instrument, aquestes parts tenen més o menys influència en el resultat sonor global. Finalment, el que fa vibrar el nostre timpà és l'aire, transmissor en què estem immersos vitalment. 

Intentarem explicar de forma molt genèrica i elemental els principis bàsics dels instruments acústics.
En un instrument de vent tubular, les freqüències originades pel generador (bisell, canya, broquet...) depenen de la longitud, forma i diàmetre del conducte i no pas del material, ja que les ones sonores constitueixen directament aire vibrant, és a dir, el mateix material transmissor. Malgrat això, un instrumentista distingeix perfectament entre, posem per cas, una flauta de fusta o de metall i, dins d'aquesta categoria, entre els diferents metalls. Però realment la diferència d'aquests materials no determina els principis acústics, encara que poden tenir una influència en altres aspectes que finalment afecten al resultat sonor i molt especialment al confort de l'instrumentista. Per una banda, la qualitat dels materials influeixen en l'estabilitat i la solidesa de l'instrument, així com en la precisió de la seva factura artesanal. La densitat pot canviar la brillantor del timbre per un efecte d'absorció de l'energia sonora. Per altra banda la relació de l'instrumentista amb el seu instrument, com parlarem més endavant, canvia considerablement segons la percepció física, el funcionament mecànic i la resposta sonora relativa al aquest procés físic.

En un instrument de corda, el generador pot ser de diferent naturalesa i dóna lloc a resultats molt diferents. La vibració de la corda es pot obtenir principalment per fregament, per percussió o per pinçament. En tots els casos, les cordes vibren segons els mateixos principis que, en resum, responen a la seva longitud, tensió i densitat. Cal dir que, a diferència dels instruments de vent, les ones sonores estan absolutament lligades al material, tant de la corda en si, com del ressonador. Les qualitats de la caixa de ressonància són una de les claus de la sonoritat.

Hi ha moltes tipologies d'instruments de percussió i per tant moltes diferències acústiques entre ells. El funcionament de les membranes és molt complex però, de lluny, participa d'alguns dels principis de les cordes, com la tensió i la densitat, encara que s'hi afegeixen d'altres molt diferents, com la forma i la varietat de materials. En els instruments de percussió idiòfons el propi vibrador és ressonador i dóna lloc a una immensa quantitat de variables acústiques.

Feta aquesta elemental presentació de les característiques acústiques bàsiques (cada una pot omplir tractats sencers), voldria entrar en el tema que origina aquest breu assaig. La qualitat d'un instrument, és un fet objectiu o depèn d'altres elements de caràcter subjectiu? Només seria objectiu allò que és mesurable. En la resposta acústica musical d'un instrument, això és del tot impossible. No podem imaginar el test musical d'un instrument de la mateixa manera com es prova el moviment dels calaixos d'una cuina de l'Ikea. Podem analitzar físicament molts elements però difícilment en podrem treure conclusions definitives. Els assaigs de laboratori realitzats amb violins Stradivarius reflecteixen comportaments vibratoris que els diferencien d'altres violins, però no expliquen realment la seva qualitat musical. De fet, hi ha violinistes que prefereixen un Guarnerius, un Amati o, fins i tot, un instrument de factura moderna. En el cas del piano, perquè la major part de concertistes volen tocar un Steinway?

En la tria d'un instrument musical intervenen molts factors de caràcter eminentment subjectiu. Alguns tenen a veure amb la formació tècnica de l'intèrpret, altres a preferències musicals i altres a la influència de l'entorn social. Però en primer terme, diria que el més decisiu és el confort, entès com a facilitat d'obtenir una resposta a les pròpies exigències musicals. Com a pianista em centraré en el cas del piano. Cada instrument té les seves característiques però crec que es poden compartir alguns criteris.

La varietat de pianos és enorme. Des dels petits verticals (pianinos) als grans pianos de cua de concert hi podem trobar tota mena de models que ofereixen grans diferències de so. Al tractar-se d'un instrument molt complex que participa ensems de components industrials i artesanals, dependrà molt del disseny  i de la realització i, per tant, del factor econòmic. En el piano modern, la relació qualitat-preu té molta importància. Malgrat tot, hi ha grans diferències dins de les mateixes gammes. En general, la grandària del piano, sigui vertical o de cua, és un factor decisiu en la seva sonoritat. La longitud ideal de la corda més greu per obtenir la gamma d'harmònics plena i evitar la inharmonicitat hauria de ser molt més llarga i convertiria el piano en un instrument de factura difícil o directament inviable. Hi ha experiències interessants al respecte. (El piano de cola más grande del mundo) (Klavins)
Per això, les cordes greus, anomenades bordons, estan recobertes d'una espiral de coure que augmenta la seva densitat per aconseguir una freqüència més greu i poder limitar la grandària del piano a un estàndard màxim d'uns 2,80 metres. Per un rendiment adequat de les cordes, cal que hi hagi un equilibri entre la longitud, la tensió i la densitat i que el material tingui la flexibilitat i elasticitat adequades. Actualment, aquestes variables estan força estudiades i compartides entre les diferents marques i models. 
L'altre element clau en la sonoritat és la taula harmònica o ressonador, inclòs el pont que transmet les vibracions de les cordes. En aquest punt, la seva qualitat, que depen de la fusta i del disseny i de la realització, les diferències entre els pianos bons i mediocres és definitiva i també influeix en el cost econòmic.
A part d'aquests dos elements sonors, cordes i taula harmònica, hi ha un munt d'aspectes de disseny que influeixen en el resultat final. Els caps dels martells i la seva col·locació també determinen les propietats del so, com la duresa o la suavitat.
Amb tota aquesta varietat de possibilitats (i ens en deixem moltes per no allargar-nos excessivament) podem adonar-nos que la resposta sonora "objectiva" del piano és molt gran. A partir d'aquí, a les preferències o gustos particulars de cadascú hi hem d'afegir el més important: la relació que s'estableix entre el pianista i el seu piano. Entre els dos hi ha un mecanisme que transmet les accions del músic amb la producció del so. Aquest mecanisme té també uns estàndards de pes i acció que són fonamentals per la comoditat del toc. Però això no acaba aquí. La comoditat, que té una component individual segons la tècnica de cada persona, també té a veure amb la resposta acústica. Aquesta resposta compta també amb la situació de l'instrument dins d'una sala i l'entorn acústic. Podem fàcilment fer un experiment simple canviant la posició del piano dins d'una habitació. Immediatament ens adonarem que hi ha una variació de resposta sonora. En aquest sentit és recomanable separar uns centímetres el piano vertical de la paret. A tot això s'hi afegeixen molts altres elements que, malgrat el seu orígen físic, tenen a veure més amb la percepció subjectiva. En relació a la duresa del teclat, sovint ens enganyem perquè la resposta sonora és diferent en cada instrument. En el cas de dos pianos exactament iguals però amb so diferent, un molt obert i cridaner i l'altre més suau i apagat, la percepció és que el primer té el teclat tou i el segon dur. Per tant, la sensació de resistència està relacionada amb la resposta esperada per l'intèrpret. Aquest efecte també s'utilitza en el cas dels pianos digitals per modificar artificialment la "duresa" del teclat. 
La regulació del mecanisme del piano també pot influir enormement en la facilitat de la resposta a determinats tocs pianístics. Un martell que s'escapa fàcilment repeteix millor, però pot produir rebots indesitjables. És conegut el trucatge que Glenn Gould feia servir en els seus pianos. En alguns enregistraments seus es pot observar aquest efecte. Un piano tou facilita la repetició, la velocitat i la claredat en estils com el barroc i el classicisme, però no sempre serà adequat per alguns autors del pianisme posterior. De fet, la pròpia història del piano demostra que hi ha una evolució cap a models d'instrument més potents, més tensos i més durs, cosa que va en detriment de sonoritats més naturals i properes a la naturalesa de la corda. Els pianos de principi del segle XIX, per exemple, tenien uns greus molt clars que permetien fer acords sense perdre la individualitat de cada nota. Aquestes diferències, com és natural, es manifesten en les composicions que van parelles a la transformació de l'instrument. Avui dia, la recuperació dels pianos antics està retornant als pianistes conceptes estètics que s'havien perdut. Potser sigui degut precisament a l'estandardització industrial del piano.


Abans ens preguntàvem perquè els concertistes prefereixen trobar pianos Steinway a d'altres marques. Un motiu és el compliment de les expectatives del pianista. L'Steinway és un instrument equilibrat, que té una bellesa de so acceptablement uniforme que no presenta sorpreses. És el millor piano? La resposta és no. Està entre els millors, però n'hi ha d'altres en el rànquing. La seva qualitat és indiscutible, però també hi ha un efecte del màrqueting i de la preponderància industrial. Ara bé, un cop les grans sales de tot el món adopten aquest piano, es fa difícil canviar de marca sense sentir les queixes de molts pianistes que, en ocasions, si el seu nivell de divisme els ho permet, obliguen a l'organitzador a aconseguir l'Steinway de rigor.

En la formació musical cal fomentar l'escolta de la sonoritat per obrir la capacitat de discerniment i aconseguir una tècnica musical més individualitzada i creativa.

Joan Josep Gutiérrez



Foto:
«Steinway & Sons concert grand piano, model D-274, manufactured at Steinway's factory in Hamburg, Germany» por "Photo: © Copyright Steinway & Sons". Disponible bajo la licencia CC BY-SA 3.0 vía Wikimedia Commons.


diumenge, 27 de setembre del 2015

MANUEL OLTRA, MESTRE

Un record personal amb motiu de la seva mort a Barcelona el 25 de setembre de 2015

Manuel Oltra*

Manuel Oltra i Ferrer va néixer a València el 8 de febrer del 1922. Quan només tenia un any, la família es va traslladar a Barcelona, on Manuel hi va residir tota la seva vida.
Als catorze anys va començar formalment els seus estudis musicals amb el mestre Josep Font i Sabaté. Durant el seu servei militar va poder compaginar una plaça de professor al Conservatori Hispano-marroquí de Tetuan (1944-1947). Al seu retorn a Barcelona, va ser nomenat director de la coral del Club Excursionista de Terrassa i de la Institució Folklòrica Montserrat, de Barcelona. En aquest període va transcriure nombrosos ballets populars catalans per a cobla i altres formacions instrumentals. També va exercir la docència a l'Institut de Rítmica Joan Llongueres i va ser director musical de l'Esbart Montseny (1955-1961).
El 1959, i fins al 1987, es va incorporar com a professor del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona. Deu anys més tard del seu ingrés va ser-ne catedràtic d'harmonia, contrapunt, fuga i formes musicals. Del 1973 al 1981 va ser sots-director del centre.

Quan vaig ingressar com alumne al Conservatori, ell ocupava precisament aquest càrrec. De la meva primera impressió el recordo com un home seriós, poc donat a la xerrameca i que feia respecte, quasi por a un jove de 13 anys que, com jo, vivia encara en un entorn social franquista on l'abús de poder i el menyspreu dels funcionaris envers els ciutadans era la cosa més normal. Més endavant vaig entendre que el seu posat corresponia a una persona una mica retreta, amb fortes conviccions musicals i molt rigorosa amb ella mateixa. En cap cas era injust o innecessàriament autoritari. Això ho vaig descobrir quan vaig tenir la sort, uns anys més tard, de tenir-lo com a professor de Formes musicals, d'Harmonia i de Contrapunt.

L'ambient del conservatori als anys setanta era més pròxim al segle XIX que a finals del segle XX. La secretaria acadèmica era antiquada i rígida. Bé, potser no tan rígida com ho són ara les oficines administratives on tot està al servei d'inflexibles sistemes informàtics. Malgrat tot, en comparació a l'escola on jo cursava estudis generals, es respirava un ambient molt més lliure, sobretot tenint en compte la meva edat. Es podia parlar català amb certa normalitat, encara que el gruix de les classes col·lectives s'impartien en la llengua imperial. Els horaris de tarda-vespre eren molt diversos i no havies de seguir un ramat d'alumnes per l'edifici. Les edats, els gèneres i les procedències de l'alumnat eren d'allò més variat. I la música, tot i les metodologies antiquades, era un objecte desitjat per tots. Certament, els anys matisen les passions i treuen ferro als greuges. Fins el professorat més obsolet el veus retrospectivament amb una certa proclivitat, ni que sigui per allò que representa com a baula entre generacions.

Però no és aquest el motiu del meu bon record del mestre Oltra. Si encara púber el podia percebre com una autoritat seriosa, pocs anys després, en ser alumne de les seves classes de Formes musicals, vaig descobrir un home que estimava la música i valorava transmetre els seus coneixements. Oltra impartia les classes amb autèntica passió. Era un fervent admirador de Beethoven i quan explicava les seves sonates anava de tant en tant a aporrejar el piano amb entusiasme, de la mateixa manera que mostrava la seva frustració quan un alumne era incapaç de respondre correctament una pregunta. Per a mi, les classes eren molt animades i endrapava tot allò que era capaç d'assimilar. Encara que des d'un punt de vista excessivament formalista, vaig descobrir els primers elements de la genialitat del gran compositor de Bonn.
Un any més tard vaig tenir la fortuna de cursar amb Oltra el quart curs d'Harmonia, en el fons, una iniciació a la composició musical. Aquesta era una classe individual i, en conseqüència, una oportunitat per aproximar-nos una mica més personalment. El mestre era molt reservat en el seu tracte amb els alumnes i no s'inclinava mai a excessos de confiances ni molt menys a intimitats. En aquesta situació de tête-à-tête, però, vaig confirmar la meva opinió prèvia sobre la personalitat del mestre Oltra. Era molt crític amb els treballs però acceptava tot mentre tingués una justificació musical, encara que no fos el seu estil propi. A vegades era una mica eixut però sempre es mostrava amable. Era tolerant amb els errors però mai amb la mandra. En algunes ocasions feia referència a alguna obra seva i és quan t'adonaves de la seva emoció musical. Llavors et mirava als ulls, cosa que no era habitual en ell, i hi podies percebre una llum que connectava amb el seu jo més íntim.

Per a alguns sectors que tendeixen a simplificar les coses i classificar les persones dins de capses tancades, Manuel Oltra era un compositor de sardanes i de música per a cobla. Indubtablement, la seva aportació per a aquesta formació és importantíssima i ha estat cabdal per a la recuperació i el renaixement de la formació orquestral catalana. Però Oltra és molt més. És un gran músic que ha begut de la tradició musical i de l'expressió poètica cultural per crear una música de transcendència lligada a la cultura clàssica europea. L'anomenada música clàssica, és el resultat d'un procés de síntesi de músiques populars regionals i ètniques que provenen d'Europa i de més enllà de les seves fronteres i d'una evolució cultural amb arrels en l'antiguitat. L'escriptura, desenvolupada a partir de l'edat mitjana, és el tret diferencial i característic que li aporta un element d'especulació intel·lectual que ha pogut distanciar-la d'alguns sectors socials. Compositors com Oltra retornen a la societat allò que és seu sense renunciar a la reflexió i la conjectura i mantenint la frescor de les seves arrels.

Joan Josep Gutiérrez

Entrevista al programa Nydia de TV3, 16/09/2010







* Foto: "Manuel Oltra i Ferrer" by Banyeres - Treball propi. Licensed under CC BY-SA 4.0 via Wikimedia Commons 
- https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Manuel_Oltra_i_Ferrer.tif#/media/File:Manuel_Oltra_i_Ferrer.tif


https://youtu.be/Nw87GBfwZOs

divendres, 3 de juliol del 2015

Tocar el piano mejora el cerebro y la actividad cerebral

Tocar el piano mejora el cerebro y la actividad cerebral

Según el neurocientífico Gottfried Lau no existe otro arte que involucre tanta actividad cerebral como el tocar un instrumento musical, y no hablamos específicamente de niños prodigio.  La pregunta que deberíamos hacernos entonces es más bien qué áreas del cerebro no están activas al ejecutar un instrumento.
- See more at: http://www.tecnopiano.com/blog/tocar-piano-mejora-cerebro/#sthash.ZJkuDymo.dpuf

Tocar el piano mejora el cerebro y la actividad cerebral

Según el neurocientífico Gottfried Lau no existe otro arte que involucre tanta actividad cerebral como el tocar un instrumento musical, y no hablamos específicamente de niños prodigio.  La pregunta que deberíamos hacernos entonces es más bien qué áreas del cerebro no están activas al ejecutar un instrumento.
- See more at: http://www.tecnopiano.com/blog/tocar-piano-mejora-cerebro/#sthash.ZJkuDymo.dpuf

- See more at: http://www.tecnopiano.com/blog/tocar-piano-mejora-cerebro/#sthash.ZJkuDymo.dpuf

dijous, 11 de juny del 2015

divendres, 24 d’abril del 2015

El Pleyel de Santa Eulàlia de Ronçana



El divendres 10 d'abril, la Marina i jo vàrem tenir l'ocasió de participar dins del cicle de música clàssica "Eulaliana", que es celebra cada any a Santa Eulàlia de Ronçana. L'origen de la nostra col·laboració té lloc quan, a través d'una ex-alumna de piano de la Marina, ens assabentem de l'existència d'un piano antic que es troba a la biblioteca d'aquesta població i que, pel que sembla, ningú vol tocar. 


Un dia l'anem a veure i descobrim que es tracta d'un meravellós Pleyel de gran cua de finals del segle XIX. La curiositat ens porta a establir contacte amb la regidora de cultura, Sra. Isabel Valls amb qui, després d'algunes converses, arribem a la conclusió que podria ser interessant organitzar una sessió musical que posi en relleu l'interès històric i artístic de l'instrument i que obri la possibilitat de la seva recuperació, tal vegada a través del mecenatge. Així s'incorpora al cicle el concert "Al voltant d'un piano: A través del Pleyel", on la Marina ofereix un programa adaptat a les circumstàncies i jo faig una xerrada prèvia per explicar què és piano i quin és el seu valor patrimonial.

Malgrat que l'instrument no està en les millors condicions, es fa una posada a punt que permet que sigui tocat i que en mans de la Marina pugui sonar musicalment. El concert és un èxit. La música flueix per sobre de les limitacions del piano i la Marina, amb la seva capacitat de comunicació, captiva el públic des del primer moment. En finalitzar el concert la regidora, molt contenta, em diu: "s'ha posat el públic a la butxaca". I realment, els comentaris que sentim al voltant de la copa de cava que es serveix al final, van tots en aquesta direcció.

El programa que va oferir la Marina va ser variat i adequat a les necessitats de la sessió. Per aquest motiu no havia estat prèviament escrit. Ella volia inspirar-se fins al darrer moment segons la resposta que pogués obtenir del piano. El que sí tenia clar és que calia relacionar les obres i autors amb Pleyel. D'aquesta manera va anar presentant les obres i fent comentaris adients a cada una d'elles, cosa que també va apropar el públic al contingut del concert. Va dividir el recital en tres etapes: l'etapa del fundador Ignaz Pleyel (1757-1831), la del seu fill Camille i la de l'època del piano de Santa Eulàlia, etapa Pleyel-Wolff. 

Relacionada amb la primera, va començar interpretant un Preludi i la Sonata op 10 n. 1 de Clementi, compositor que tenia una gran amistat amb Ignaz Pleyel. Ambdós músics compartien l'interès per l'edició musical i la fabricació de pianos. A continuació va tocar una desconeguda i breu Sonata en Si bemoll major del mateix Ignaz Pleyel que va fer les delícies de l'auditori per la seva frescor, ressaltada, això sí, per la qualitat i lleugeresa de toc que la Marina imprimeix especialment en el repertori clàssic. 

Després, en una incursió en el període romàntic i relacionada amb la segona etapa, va tocar un Nocturn de Chopin, compositor conegut per la seva amistat amb Camille Pleyel, el fill gran d'Ignace i continuador del negoci. Camille va fer cèlebre el seu saló Pleyel i, posteriorment, la primera Sala Pleyel, espais on Chopin va actuar en diverses ocasions. 

Seguint amb la "ruta" Pleyel, va interpretar el Clair de Lune de Debussy, un altre autor que apreciava els pianos Pleyel i que ja coïncideix amb l'etapa de l'instrument de Santa Eulàlia: 1884. L'obra va sonar esplèndida malgrat les limitacions del piano. Això ens ha de fer reflexionar sobre algunes qüestions del conceptes de so, però ho deixarem per a una altra ocasió. També, coincidint amb l'etapa Pleyel-Wolff, va interpretar El Puerto d'Albéniz, obra que es va estrenar a la Sala Pleyel. Per acabar, a petició dels aplaudiments del públic, va interpretar la Danza del Molinero de Manuel de Falla, un altre admirador de la firma Pleyel.


Fragment del reportatge de Canal SET





Pel que fa a la meva conferència prèvia, la meva intenció era transmetre la importància d'un piano a partir de la complexitat de la seva construcció i ressaltar el valor patrimonial de l'instrument. El Pleyel de Santa Eulàlia va ser donat fa uns quants anys per Joaquím Brustenga i Etxauri, escriptor, advocat, empresari i actual alcalde de Santa Eulàlia. 

En aquest enllaç podreu descarregar-vos el dossier que vaig elaborar sobre el piano i on hi trobareu molta més informació.






EL PIANO PLEYEL DE SANTA EULÀLIA DE RONÇANA








divendres, 13 de març del 2015

Jaume Barmona, pianer


Jaume Barmona va aprendre l'ofici del seu pare, que va treballar en una de les últimes fàbriques de pianos de Barcelona. Tot i que a Catalunya ja no es construeixen pianos, en Jaume és un dels pocs hereus d'aquesta tradició centenària.



TV3 a la carta (enllaç extern)

divendres, 23 de gener del 2015

Amor i voluntat

El passat dimecres 21 de gener va actuar a l'Aula Magna de l'EMMVA/Conservatori de Sant Cugat el Carthage Choir de l'universitat Carthage de Kenosha, Wisconsin. Van ser convidats pel director de la Coral del conservatori, Raimon Romaní, dins d'una oferta promoguda per la Federació Catalana d'Entitats Corals (FCEC).
La coral del conservatori va obrir el concert amb una petita intervenció de tres obres, dues de les quals pertanyents al Magníficat de Raimon Romaní. En aquesta ocasió van demostrar el seu creixent nivell de qualitat amb una sonoritat més potent i compacta que anys enrere. Les veus masculines comencen a tenir més presència i seguretat, tant per l'augment de cantaires com per la seva seguretat i l'augment paulatí de la seva edat. Cal tenir en compte que és un cor format per joves d'entre16 i 21 anys aproximadament, edat en què, especialment en els homes, no s'ha desenvolupat completament la veu.
A continuació va actuar el cor convidat. Van ser rebuts amb molts aplaudiments. Els joves de la Coral del conservatori, ara com a públic, van escalfar amb intensitat l'ambient d'un concert que, per si mateix, ja tenia possibilitats d'esdevenir un èxit. 
Un èxit merescut, perquè el Carthage Choir és un cor d'un altíssim nivell, amb una afinació absoluta i una sonoritat potent i compacta. Queda clar que l'afinació té a veure amb la sonoritat ja que els acords sonen claríssims i nets, les dissonàncies perfectament consistents i el timbre tupit i homogeni. (Per cert, el "diapassó" el donava una cantaire que devia tenir oïda absoluta.)
El director, Eduardo Garcia Novelli, d'orígen argentí, té un control absolut del gest i una capacitat comunicativa de primer ordre, cosa essencial en un director, sigui de cor o d'orquestra. Ho va lluir també amb la seva simpatia guanyant-se el públic.
El concert va incloure obres de diferent tipus: repertori ibèric en les diferents llengües, inclòs el català amb una versió molt interessant de Robert Sieving de El desembre congelat, repertori sacre i profà contemporani, repertori americà i internacional. Van jugar amb petites "performaces" com el ball d'un tango, alguns "solos" de cantants, l'ús d'instruments en algunes cançons (piano, oboè, violí, percussió), tot a càrrec dels propis membres del cor.
El mestre Garcia Novelli va felicitar la Coral del conservatori i va quedar sorprès pel nivell obtingut tenint només un assaig a la setmana. Cal tenir en compte el Carthage Choir ho fa tres cops per setmana i està format per joves universitaris, és a dir, d'una mitjana d'edat 5 anys superior a la nostra coral.

Una reflexió: 
Malgrat que els professors sempre ens queixem del rendiment dels alumnes, cal reconèixer l'esforç que fan molts dels nostres joves del conservatori, especialment aquells que s'involucren de ple en la música. Només cal donar una ullada a la jornada d'un alumne de primer o segon curs de batxillerat, que entra a l'institut a les vuit del matí i surt del conservatori a les deu de la nit, al menys dos o tres cops per setmana. Explica potser perquè els alumnes que fan música són en general bons estudiants? 
Amor i voluntat.