El dimecres 3 de desembre vam tenir una entrevista sobre la nostra biografia de Clementi al programa Radar Clásico de Radio Nacional de España, Radio Clásica.
Ho podeu escoltar al següent enllaç a partir del minut 10:09 fins al 36:18
https://www.rtve.es/play/audios/radar-clasico/viaje-musical-muzio-clementi-03-12-25/16843142/
Sota el títol De Clementi als nostres dies, el divendres 24 d'octubre vàrem gaudir d'un recital força singular.
L’Adriana Alcaide i la Megumi Tanno, catalana i japonesa, van coincidir al
Conservatori de La Haia i des de fa anys fan música juntes. Encara que
especialitzades en música barroca i clàssica, també interpreten música
romàntica i contemporània.
Una de les novetats de la sessió que van oferir és precisament el diàleg que es pot establir entre la música actual i la música pretèrita sobre instruments antics. És una proposta que aporta una nova mirada sobre les possibilitats interpretatives de la música de diferents èpoques, unides a través d'instruments singulars. De fet, tota la música que s’interpreta avui dia pot considerar-se contemporània, encara que tingui més de dos segles, perquè la interpretació és quelcom actual i viu. Només la partitura és antiga.
El recital, com diu el seu títol, contenia música de Clementi (1784) fins a l'actual de Kuniko Takahashi (2023), tota ella interpretada en un piano Collard & Collard de 1847 i un violí de 1998, rèplica d'un Guarnerius del segle XVIII. Tot plegat, una proposta sorprenent, d'estils variats, que abordava classicisme, romanticisme i contemporaneïtat sota el paraigües de Clementi.
Clementi va escriure 25 sonates per a piano i violí (amb l'alternativa de la flauta en ocasions). Una música poc coneguda destinada majoritàriament a l'àmbit domèstic on el piano té el paper principal. Les dues sonates que ens van interpretar són especialment interessants per la seva construcció i la seva bellesa. Certament, la part de piano té molta responsabilitat i presenta sorpreses, però el violí no es limita a acompanyar, sinó que dialoga sovint i té moments de protagonisme. Adriana va saber aprofitar aquests moments amb un so potent i una gran expressivitat. Les dues artistes van construir la interpretació amb claredat i amb una gran complicitat.
Les Sonatines Op. 36 de Clementi han estat i son encara unes de les obres més interpretades pels estudiants de piano als seus inicis. Megumi ens va proposar una divertida confrontació: la famosíssima primera Sonatina i la rèplica humorística que en va fer Erik Satie amb la seva Sonatina burocràtica 120 anys més tard. Però la sorpresa no acabava amb aquest paral·lelisme: les intèrprets van escenificar l'obra de Satie amb la lectura des textos que conté la partitura. L'Adriana va mostrar la seva faceta més escènica amb una tranquil·litat i desimboltura pròpies d'algú habituat a expressar-se en públic.
Les 3 Romances per a violí i piano de Clara Schumann van representar el període romàntic, situades en el moment més pròxim al piano Collard & Collard, late Clementi que protagonitza el cicle Con spirito. Son obres breus, de gran inspiració, que en algun moment ens evoquen la música de Brahms.
En l'apartat de música contemporània, Megumi Tanno va interpretar el Preludi i Fuga de qui escriu aquesta ressenya, una obra que en sí mateixa conté una transversalitat temporal, ja que recupera un gènere especialment habitual en el barroc, però amb sonoritats actuals. Megumi en va fer una lectura molt personal, amb molta flexibilitat i sonoritats delicades. Aquest obra va servir per iniciar el recital. Per acabar-lo, les artistes van interpretar una obra de la compositora japonesa Kuniko Takahashi, composta i dedicada a elles el 2023. Es tracta de la Fantasia mossàrab per a violí i piano, una peça suggeridora, somiadora i amb colors i sonoritats que evoquen allò que el seu títol proposa. La interpretació de la Megumi i l'Adriana va mostrar el sentiment i la gran experiència que tenen com a duet.
J.J.
El recital complet es pot escoltar al canal de Youtube del Conservatori:
https://www.youtube.com/live/L9mxyHTu87U?si=grd0AwpFWJlpe7EQ&t=443
El dijous 26 de
juny va cloure el cicle de concerts Ressonàncies del temps. El piano
Érard de la Fundació, en diàleg, organitzat per l’Associació Muzio
Clementi de Barcelona i la Fundació Julio Muñoz Ramonet. Aquest cicle ha servit
per presentar la restauració del piano Érard de la mateixa Fundació, impulsada
per la nostra Associació i realitzada pel mestre pianer Jaume Barmona.
Cada concert va estar
precedit de breus conferències que situaven i posaven en relleu diferents
aspectes relacionats amb l’instrument, el repertori o el palauet on es troba el
piano.
El primer recital, Presentació del piano Érard de la Fundació Julio Muñoz Ramonet, va ser a càrrec de la pianista Marina Rodríguez Brià, membre de l’AMCB i estudiosa del piano a Barcelona. Va oferir un programa constituït per obres de Muzio Clementi, Felip Pedrell, Matilde Escalas i Erik Satie. La seva àgil presentació de les obres i la seva magnífica interpretació van captivar i emocionar el públic. La conferència inicial va anar a càrrec de Joan Josep Gutiérrez, vicepresident de l’Associació, que va parlar del piano Érard i de la seva història.
El pianista Emili
Brugalla va oferir el segon concert, Sons
de Barcelona: El Piano Érard en diàleg amb la ciutat, que va estar constituït per obres de Granados i de Mompou, brillantment
interpretades. La musicòloga Imma Cuscó va introduir la sessió amb una
conferència ben elaborada en què relacionava l’instrument i el repertori amb
els sons de la Barcelona de finals del segle XIX i principis del XX.
El darrer recital, Virtuosisme i Poètica: Liszt, Chopin i Mendelssohn al Piano Érard, va anar a càrrec de la pianista Ester Lecha, que va oferir un repertori de pianisme romàntic amb obres de Mendelssohn, Chopin i Liszt, precedit d’un Preludi i Fuga del Clave ben temperat de J. S. Bach, tot interpretat amb una gran tècnica i musicalitat. Lecha va introduir les obres lligant el sentit del programa. La xerrada inicial la va protagonitzar la historiadora de l’art Mireia Freixa, que va parlar dels pianos a les cases i va captar l’interès del públic amb la seva naturalitat.
En els tres actes es va
omplir completament la bella sala del piano, un espai íntim d’una casa que està
a l’espera una imminent reforma que la obrirà definitivament a la ciutadania.
El primer pas, però, ja s’ha produït amb la recuperació del gran piano de 1882.
Barcelona compta a partir d’ara amb un nou i magnífic instrument històric.
.jpeg) |
| Marina Rodríguez Brià |
 |
| Emili Brugalla |
 |
| Ester Lecha |
 |
| Saló del piano |
 |
| Piano Érard |
.jpeg)
A la làpida de Muzio Clementi, enterrat al claustre de l'Abadia de Westminster a Londres, hi ha la inscripció: “Muzio Clementi, anomenat el Pare del pianoforte, la seva fama com a músic i com a compositor, reconegut a tota Europa, li va procurar l’honor d’un enterrament públic en aquest claustre. Nascut a Roma el 1752, mort a Evesham el 1832.”
Ser enterrat a Westminster suposava un gran honor i reconeixement a les persones que s'havien significat per la seva aportació a la cultura i a l'honor d'Anglaterra. Però aquest epítet és incomplet. Clementi era conegut en vida com a "pare de la música moderna per a pianoforte", com apareix ja a la revista musical The Quarterly Musical Magazine & Review l'any 1822.
En la conferència, que vaig oferir el 14 de febrer a l'Aula magna del Conservatori de Sant Cugat, faig un breu passeig per la vida de Clementi i reviso aquesta qüestió amb alguns exemples musicals que expliquen el significat d'aquesta afirmació.
El passat 7 de febrer es va emetre una entrevista sobre l'exposició i activitats paral·leles sobre Muzio Clementi que presntem al Conservatori de Sant Cugat.
A la mateixa entrevista vàrem coïncidir feliçment amb el Ionas Mercadal, un jove clarinetista virtuós, a qui havia tingut com alumne de piano fa uns anys quan era alumne del conservatori i que el dia 14 debutava al Teatre-Auditori amb el segon Concert per a clarinet i orquestra de Weber, acompanyat per l'Orquestra Simfònica de Sant Cugat.
El podcast complet el podeu recuperar aquí:
https://www.cugat.cat/programes/favescomptades (divendres 07 feb, 11:00)
Més enllà de la visió estereotipada que alguns poden tenir de la música espanyola, la realitat és que hi ha una gran riquesa provinent de la barreja de les cultures que han coexistit i s'han succeït a la península ibèrica al llarg de la història, fet especialment rellevant per la seva situació geogràfica. En aquest article oferim una panoràmica general que dona algunes claus i mostra algunes d'aquestes característiques.
BREVE PANORAMA DE LA MÚSICA EN ESPAÑA
Joan Josep Gutiérrez
31/12/2017
INTRODUCCIÓN
La península ibérica se encuentra al sur-oeste del continente europeo. Su situación alejada del centro de Europa, pero abierta al océano Atlántico, le confiere características culturalmente diferenciadas.
El primer gran asentamiento cultural tuvo lugar con los íberos, en pleno neolítico, más de 6 siglos antes de Cristo. La llegada de los celtas, que se mezclaron con los íberos, dio lugar al pueblo celtíbero. Asentamientos fenicios y griegos, procedentes del este del mediterráneo, aportaron elementos culturales e intercambio de mercancías. Los cartagineses del norte de África y luego los romanos, que ocuparon la península a partir del siglo III a.C. trajeron la organización política y las infraestructuras, como carreteras, acueductos, puentes y ciudades organizadas. La entrada de los pueblos germánicos (visigodos) y el cristianismo substituyeron la cultura romana hasta la invasión de los musulmanes en el siglo VIII. Esta cultura dominó casi toda la península hasta el siglo XV, coincidiendo con el descubrimiento de América y con la recuperación de la cultura cristiana.
Este panorama, dibujado a grandes rasgos y dejando de lado gran cantidad de influencias culturales de menor dimensión, sea por la duración o per una localización más restringida, ponen en evidencia la gran mezcla de culturas que componen lo que hoy se denomina España y, por lo tanto, la diversidad de los orígenes musicales.
MÚSICA ESPAÑOLA
La música española es conocida en el mundo especialmente a partir de algunos estereotipos.
Los
grandes momentos de la música española se corresponden especialmente al
Renacimiento (1450-1600) y a finales del siglo XIX y siglo XX. Es a finales del
siglo XIX, en pleno auge de los nacionalismos, cuando se identifica el concepto
de música española con los estilos musicales originarios de Andalucía y
especialmente del flamenco.
La situación geográfica de la península ibérica la aparta un poco de las influencias continentales y la proyecta, desde el Renacimiento, hacia el continente americano, donde España impone su cultura a partir del siglo XV. Pero al mismo tiempo, esta cultura española se mezcla con las culturas indígenas americanas y de los esclavos africanos y regresa enriquecida con nuevos elementos que se pueden percibir tanto en la música popular como en la música clásica.
Durante el Renacimiento (S. XVI), bajo los reinados Carlos I y Felipe II, la música tiene una gran relación con los Países Bajos, debido a que estos reyes lo son también de Flandes y de muchos otros países anglosajones y mediterráneos. Antonio de Cabezón (1510-1566), organista de Felipe II, conocido como “el Bach español”, escribe numerosos Tientos (fugas) y Diferencias y Glosas (variaciones).
Un poco anterior, Mateo Flecha el Viejo (1481-1553) es conocido por sus Villancicos (tipo de canción) y Ensaladas, composiciones polifónicas profanas destinadas a la diversión de los cortesanos, donde mezcla el castellano, catalán, italiano, francés o latín.
El gran dominio político del catolicismo en España también tiene mucho que ver con el desarrollo musical. Las relaciones de muchos músicos con Roma, donde se forman o ejercen activamente, hace que se establezca un gran intercambio estilístico, como ocurre en las composiciones de Tomás Luis de Victoria, uno de los gigantes de la polifonía vocal española.
El gran desarrollo de la música instrumental de este período, además del órgano, se produce en el arpa y en la vihuela, con Luis de Milán (c.1500-1561), Alonso de Mudarra (1510-1580), Luis de Narváez (c.1500-1561) y Miguel de Fuenllana (c. 1500-1579), entre otros. Esta tradición vihuelística pasará posteriormente a la guitarra que, a partir del siglo XVIII y XIX tomará el relevo con compositores como Federico Moretti (1769-1839) y Fernando Sor (1778-1839).
En el período del barroco musical (siglos XVII-XVIII) algunas danzas de origen ibérico fueron exportadas a Europa e incorporadas a la Suite, como la Zarabanda, la Folia y el Fandango. Todas ellas son piezas basadas en un bajo obstinado sobre el cual se escribe o se improvisa una melodía. También durante este período se desarrolla la Tonadilla de contenido muy españolista frente a otras expresiones musicales de influencia extranjera. La Tonadilla, canción popular de carácter picaresco, tendrá su eco en el Cuplé del siglo XX.
Por
otra parte, muchas danzas de origen popular, como la Seguidilla y el Bolero,
gozaron de gran popularidad en el siglo XVIII y, con la influencia del ballet
clásico, dieron lugar a la Escuela
bolera. La escuela bolera se caracteriza por su gracia, por su
complejo movimiento de brazos y también por la inclusión de las castañuelas
virtuosas. La mezcla con el flamenco y la aportación todavía hoy en día de
otras influencias, da origen a lo que comúnmente se conoce como Danza española.
La música de tecla tiene importantes compositores en el siglo XVIII con Vicente Rodríguez Montllor (1690-1760), Antonio Soler (1729-1783), Félix Máximo López (1742-1821). La influencia del napolitano Domenico Scarlatti (1685-1757), que residió en España a partir de 1733 como maestro de música de Bárbara de Braganza se hace patente en muchos compositores españoles posteriores, pero también europeos, como Muzio Clementi. Scarlatti plasmó en sus sonatas una gran inspiración de la música popular española, como el uso del modo frigio o ritmos de danza típicos de la época.
La mayoría de sonatas para tecla de Soler están concebidas para el clavecín, unas pocas para el órgano y en algunas del último periodo parece que el compositor tuvo en cuenta las posibilidades del piano. La falta de diferencias estilísticas entre la música organística y la música para clave era algo habitual en el siglo anterior a Soler. A Soler le gustaba practicar el “ostinato” y utilizar danzas españolas como el fandango o el bolero en sus piezas.
De niño estudió música durante diez años en el Monasterio de Montserrat, cerca de Barcelona. Después fue monje en el Monasterio del Escorial, en Madrid donde ejerció de músico y profesor de la casa real.
La Zarzuela
La zarzuela es un género de teatro musical cuyo origen se remonta al siglo XVII con los dramaturgos Lope de Vega y Calderón de la Barca. Este último utiliza por primera vez el nombre de zarzuela para designar una obra suya titulada El golfo de las sirenas. El término zarzuela hace referencia al Palacio Real de la Zarzuela, donde se iniciaron este tipo de representaciones. En el siglo XVIII, con la dinastía de los Borbones, se puso de moda la ópera italiana que influyó estilísticamente en la zarzuela.
El auge de este género llegó en el siglo XIX, a
partir de 1839, con músicos como Francisco Barbieri y Emilio Arrieta. A mediados del siglo se distingue entre género chico,
(zarzuelas de un solo acto) y género grande (zarzuelas de dos, tres o más
actos). Se adoptan temas costumbristas, populares, cómicos y bailes españoles.
Algunos músicos respetados de esta época son Emilio Arrieta, Federico Chueca, Fernández Caballero, Tomás Bretón y Ruperto Chapí. En el siglo XX, hasta la guerra civil de 1936, en
un intento de elevar la zarzuela al nivel de la ópera, se escribieron las obras
más elaboradas, con compositores como Amadeo Vives, Francisco Alonso, José
Padilla, Pablo Sorozábal o Federico Moreno Torroba entre otros.
INFLUENCIAS
ESTÉTICAS DE FINALES DEL SIGLO XIX
A partir de la segunda mitad del siglo XIX aparece una figura capital en la música española. Se trata del músico catalán Felip Pedrell (1841-1922). Fue el primer etnomusicólogo que estudió de forma sistemática la música tradicional o folclórica española. Fue compositor y maestro de los músicos más representativos del período nacionalista, como Isaac Albéniz, Enrique Granados o Manuel de Falla, entre otros. El estilo de estos compositores se transmitiría luego a Joaquín Turina, Joaquín Rodrigo, Oscar Esplà y muchos otros compositores del siglo XX representativos de lo que se conoce internacionalmente como música española, basada en el folclorismo, muy especialmente en el andalucismo, pero también con un fundamento europeísta muy profundo.
La música de Wagner tuvo mucha influencia en el área de Cataluña. Sus óperas se estrenaron muy pronto en Barcelona y sus libretos fueron traducidos y publicados en catalán. El mismo Pedrell, Anselm Clavé (promotor del movimiento social de los coros de obreros), Lluís Millet (fundador del Orfeó Català y del Palau de la Música Catalana), hasta llegar a Pau Casals (renovador del arte del violoncelo), fueron compositores que reflejaron el wagnerianismo en sus obras.
Por otro lado, el impresionismo francés también influyó grandemente en los compositores catalanes. Frederic Mompou (1893-1997) fue un compositor dedicado casi exclusivamente al piano. Sus obras, de carácter intimista, a menudo inspiradas en el folclore catalán, buscan la esencia de "una música que sea la voz del silencio", “la música menos compuesta del mundo” según sus propias palabras.
A su vez, compositores franceses y muchos artistas del cambio de siglo, como Debussy o Ravel, también se inspiraron en el “orientalismo”, vieron en la música andaluza el modelo de música española que plasmaron en obras como “La puerta del vino”, “La Soirée dans Grenade”, “Rapsodia española” o “Tzigane”, por ejemplo.
EL SIGLO XX
Las nuevas corrientes estéticas iniciadas a partir del dodecafonismo con Arnold Schoenberg y la inclusión de distintas fuentes musicales provenientes de todas las culturas marcan la música del siglo XX con una continua búsqueda de nuevas expresiones. El resultado de ello es, por un lado, el gran intelectualismo de la composición musical y, por otro, la vuelta a lenguajes de directo contenido emocional. Esta dicotomía nos llevaría a comparar la complejidad de una obra como, por ejemplo, Estructuras para dos pianos de Pierre Boulez con la simplicidad de Elpiano de Michael Nyman.
Estas tendencias también afectan a la música española. El catalán Robert Gerhard (1896-1970), que inició sus estudios con Felip Pedrell, trabó amistad con Schoenberg y con los discípulos de la Segunda Escuela de Viena (Alban Berg y Anton Webern) e introdujo el dodecafonismo en Barcelona. Para darse cuenta de la internacionalización de la cultura musical antes de la guerra civil española, cabe señalar, por ejemplo, que el Concierto para violín de Berg tuvo su estreno mundial en esta ciudad.
¿A dónde se dirige la música en la actualidad? La facilidad mediática para intercambiar información parece que lleva a una uniformización de las estéticas. Sin embargo, estamos escuchando continuamente músicas originales y creativas, a partir de influencias y fusiones muy distintas, que rompen más que nunca la barrera entre lo “clásico” y lo “popular” y mezclan las últimas tecnologías con la simplicidad de instrumentos populares y de música de etnias casi desconocidas.
El
resultado es imprevisible pero seguro que será interesante.
CONCLUSIÓN
Es muy difícil resumir cualquier tipo de cultura y de arte en pocas páginas.
En este breve texto se intenta dar una
visión de lo que más ha influido en aquello que se ha dado a conocer como
“música española”. Lo andaluz y el flamenco parece ser lo más llamativo y
original, lo que le confiere este aire exótico, pero hay que tener en cuenta
que incluso estos estilos son fruto de un gran mestizaje cultural al cual hay
que añadir el resto de influencias provenientes del resto de culturas y
civilizaciones que han pasado y se han asentado en la península ibérica y que,
aun hoy en día, mantienen una gran diversidad, como ocurre con aquellas
regiones que tienen una lengua propia. Hay muchas otras músicas en la península
que no podemos estudiar dada la brevedad de este artículo pero que se pueden
encontrar fácilmente gracias a las grabaciones existentes en internet. Además
de los antiguos registros es interesante observar en artistas de las nuevas
generaciones cómo la música y el baile se va transformando y fusionando con
estilos varios
El divendres 11 d'octubre
es va obrir el cicle Con spirito que l'Associació Muzio
Clementi de Barcelona organitza al Conservatori Municipal de Música de
Barcelona.
El primer acte va
consistir en una conferència meva sobre Clementi. En concret, partia de
l'epitafi que hi ha sobre la seva tomba: Muzio Clementi, el pare del
pianoforte. Aquesta frase és només una reducció, adaptada a l'espai de la
làpida, de com era conegut en la seva vida: el pare de la música moderna per a
pianoforte. Aquesta idea defineix molt millor el valor d'un compositor que, per
diverses circumstàncies, no ha estat prou reconegut en la narrativa històrica.
Vaig obrir la conferència
amb el fragment del vídeo d'una entrevista al gran pianista Wladimir Horowitz
en la qual argumenta la importància de Clementi com a pioner del pianisme
posterior, tant pel que fa a la seva tècnica com a la seva recerca d'una música
que emana de l'instrument i s'avança en molts aspectes a l'esperit de
Beethoven. Horowitz no només considera Clementi el pare de la música per a
piano, sinó de la forma sonata, un altre aspecte que molts estudis posteriors
redueixen a la mínima expressió. A partir d'aquí, amb breus apunts biogràfics,
vaig presentar una petita selecció d'exemples musicals concrets que demostren
aquestes afirmacions.
La conferència va ser
molt ben rebuda per un públic nombrós que omplia l'Auditori Eduard Toldrà del
conservatori.
RESUM
L’estandardització de l’extensió del teclat del piano a set octaves i tres tecles (88 tecles) comença l’últim terç del segle XIX. Aquest creixement, encara que imparable des de la invenció de Bartolomeo Cristofori a principis del segle xviii, va ser alhora progressiu i irregular. Els experiments es van succeir i s’amuntegaven en diàleg amb una societat àvida de consum musical, amb les demandes dels compositors i amb la competència i col·laboració entre els mateixos constructors que intentaven obrir-se camí en un mercat absolutament creixent. En el relat de la història, convé aturar-se a observar i analitzar aquells casos singulars que destaquen o s’allunyen de les línies generals. Amb això podem entendre diferents realitats i no acceptar com a bona una veritat única i repetida. En aquest article ens referirem a un exemplar de piano vertical de la firma Clementi & Co, trobat a Espanya, que s’avança a l’evolució habitualment acceptada dels límits del teclat a Anglaterra.
ABSTRACT
The standardisation of the piano compass in seven octaves and three keys (88 keys) began in the last third of the 19th century. This growth, although unstoppable since Bartolomeo Cristofori’s invention at the beginning of the 18th century, was both progressive and irregular. The experiments followed one after the other and piled up in dialogue with a society avid for musical consumption, with the demands of composers, and with competition and collaboration between the builders themselves, who were trying to make their way in an absolutely growing market. In the narrative of history, it is advisable to stop to observe and analyse the special cases that stand out or apart from the mainstream. By doing this one may explore other facts and not automatically give credence to a single oftrepeated assertion. In this article we discuss an upright piano from Clementi & Co which is found in Spain and which stands ahead of the usually accepted evolution of the keyboard compass in England.
English full text:
https://revistes.iec.cat/index.php/RCMus/article/view/150721/148510
 |
| Albert Mañosa i Rubèn Godina |
Aquest primer concert va estar dedicat a Clementi i a Johann
Sebastian Bach. Els intèrprets vans ser Ruben Godina i Albert Mañosa, dos joves
pianistes que han estudiat als conservatoris de Barcelona i de Sant Cugat
respectivament. Ambdós també estudien orgue. La primera part, a càrrec de Ruben
Godina, va obrir el concert amb dues de les obres més famoses i més
interpretades pels estudiants de piano des que Clementi les va publicar el
1797: les delicioses Sonatines en Do major Op. 36 núms. 1 i 3, una de les
facetes pedagògiques del seu autor. A continuació va interpretar l'Allegro
con spirito de la Sonata Op. 33 núm. 3, una obra derivada d'un concert per
a piano i orquestra que conté tots els elements virtuosístics i formals propis
del concert, inclosa una gran cadència. En Ruben, que ara està estudiant al
Conservatori de La Haia, als Països Baixos, va fer una brillant actuació amb
aquesta composició que mostra la vessant més enlluernadora de la tècnica que
havia fet cèlebre Clementi com a pianista.
La segona part, a càrrec d'Albert Mañosa, mostrava una altra
cara de l'estètica compositiva de Clementi. En concret, el seu domini de la
tècnica del contrapunt que el relaciona amb J. S. Bach, l’altre autor de la
sessió. La fuga Op. 44 núm. 18, del Gradus ad Parnassum i la Fantasia
cromàtica i fuga de Bach, tocades una darrera de l’altra posen de manifest
aquesta proximitat de Clementi amb l’estil del gran mestre d’Eisenach. Albert
Mañosa va interpretar les obres amb gran seguretat i amb molta claredat en la
complicada polifonia de les fugues. Per acabar, va interpretar la Sonata en Sol
menor, Op. 7 núm. 3, una obra carregada d’emoció romàntica que finalitza amb un
moviment impetuós que enllaça estilísticament i tècnica amb la sonata Op. 33 de
la primera part.
El concert va finalitzar amb un bis compartit entre els dos
intèrprets, el segon moviment del Duet Op. 6 núm. 1 per a piano a quatre mans de
Clementi. El públic, que omplia completament la sala, va escoltar amb gran
silenci i concentració i va mostrar la seva satisfacció per aquest concert amb
grans aplaudiments.
Cal fer un esment en l’altre gran protagonista de la sessió:
el piano Collard & Collard, late Clementi, Collard & Collard de
1847, restaurat per Jaume Barmona sota l’encàrrec de l’AMCB. Una restauració
perfectament reeixida després de moltes dificultats. L’instrument va cridar
l’atenció del públic per la seva bellesa mobiliària i va respondre i resistir
tot el concert sense problemes. Vam poder gaudir d’una sonoritat particular,
distinta dels pianos moderns, però molt cantable i bonica que els pianistes van
saber utilitzar de forma efectiva en la seva interpretació.
El cicle continuarà els dos pròxims concerts amb la incorporació
de música per a piano de Beethoven i de veu i piano de Clementi, Berger,
Mendelssohn i Sor.
 |
| Joan Josep Gutiérrez, Jaume Barmona, Rubén Godina i Albert Mañosa |
Amb
motiu de la meva jubilació de l'Escola Municipal de Música Victòria dels Àngels
/ Conservatori de Sant Cugat, faig un breu repàs a la meva relació amb aquest
centre on he treballat trenta-dos anys.
El 1991 vaig trobar a la pàgina d’anuncis per paraules o classificats de La Vanguardia una convocatòria de l’ajuntament de Sant Cugat per cobrir una plaça de professor de piano al Conservatori Elemental de Música d’aquesta ciutat. Sí, anuncis per paraules, quina cosa més estranya, oi? Era una època en què no hi havia mòbils ni xarxes socials, gairebé ningú tenia ordinador personal i encara no s’havia instal·lat la xarxa d’internet. Malgrat que ara tenim tots aquests avenços tecnològics, era una època amb més tranquil·litat, més cohesió social, amb menys malalties mentals, més llibertat de pensament i menys pressió ideològica. Amb una perspectiva optimista del futur, Barcelona estava a punt de celebrar els seus Jocs Olímpics i alguns barcelonins preparàvem les maletes per abandonar la ciutat amb la previsió d’un encariment immediat dels lloguers que, vist ara, era una ganga.
Vaig preparar-me per accedir al concurs al qual, a banda de
la documentació i currículum, calia presentar i defensar una memòria d’una
proposta pedagògica, interpretar algunes obres al piano, fer una classe a un
alumne i una entrevista amb el tribunal. A banda del director, en aquell moment
en Jaume Abad, hi havia representants del professorat i de la Fundació Pública d'Ensenyament de l’ajuntament. Sant Cugat em va captivar per la seva tranquil·litat, netedat
i la magnificència del seu Monestir. Dirigint-me des de l’estació a la Casa de
Cultura pel carrer de Santa Maria, tenia el desig i la certesa de que
treballaria aquí. I així va ser. Només un curs més tard, el conservatori es va
traslladar al Centre Cultural i es va inaugurar amb la presència de la gran
soprano Victòria dels Àngels, qui va cedir el seu nom gràcies a la iniciativa i les gestions
del director que en aquell moment formava part del Quartet de Guitarres de
Barcelona, juntament amb FrancescPareja, també professor del nostre centre. El Quartet de Guitarres, al qual
s’integraria més tard el professor Jordi Paredes, va fer gires de concerts
mundials amb la cantant. L’acte més important de la inauguració va ser el
concert que van oferir a l’església del Monestir. Victòria dels Àngels va
renunciar al seu catxet per tal que aquests diners es destinessin a
l’adquisició del magnífic piano Yamaha C7 que encara presideix l’Aula Magna de
l’escola. Així doncs, cada cop que algú toca aquest instrument hauria de saber
que la nostra “patrona” ens observa indulgent amb la seva mirada inspiradora i
angelical.
 |
| Recital d'inauguració de la nova Escola Muncipal de Música Victòria dels Àngels. 30 d'octubre de 1992. Jaume Abad, Maite Forqué, Victòria dels Àngels, Francesc Pareja i Josep M. Mangado |
L’any 1996, en Jaume Abad, que havia liderat tot el procés de construcció de l’edifici i començat els tràmits de la instauració de la nova llei d’educació, la LOGSE, va acabar el seu mandat i jo em vaig presentar per rellevar-lo. He de dir que en Jaume va ser un director magnífic i lluitador en un moment de canvi complex, però engrescador. Vaig estar setze anys en el càrrec i he d’agrair especialment al meu equip la seva gran col·laboració i honestedat. Vaig incorporar com a secretària acadèmica la Carme Terradellas, que va mantenir-se durant tots els períodes del meu mandat i va prosseguir posteriorment amb els següents equips directius. Els primers anys, el cap d’estudis va ser el professor Xavier Torns, que procedia de l’equip anterior, i posteriorment va ser substituït per Francesc Pareja. Aquests anys inicials van estar marcats especialment per la transició del Pla 66 a la completa implantació de la LOGSE, en què desapareixia el Conservatori del 66 i s’establia l’Escola de Música, perdent d’aquesta forma els estudis oficials.
L’escola va anar creixent en nombre d’alumnes i de
professors. Es van incorporar noves especialitats instrumentals i es va obrir l’Aula
de cant. Amb la mort de Victòria dels Àngels el 2005, es va crear una Fundació per mantenir la seva
memòria que va instal·lar la seu al nostre centre. Cal remarcar que Victòria
dels Àngels va ser una de les sopranos més famoses del segle XX a nivell
mundial. Els últims anys va viure al Passatge del Carme de Sant Cugat, darrera
de l’estació dels FGC. Els hereus van regalar-nos el seu primer piano de cua,
un Steck que fem servir a les classes de piano, mentre que seu segon piano, un magnífic
Steinway triat pel famós pianista Gerald Moore, va romandre
a l’escola fins que la Fundació va traslladar la seva seu a la Universitat de Barcelona.
La pèrdua total de l’oficialitat dels estudis de l’escola el 2001 va reanimar les reivindicacions per obtenir la categoria de conservatori de Grau Mitjà, però la manca d’espais era una raó “objectiva” per no aconseguir-ho (n’hi havia d’altres de caràcter polític que van dilatar el procés). Es va lluitar per l’ampliació de l’edifici. L’any 2003, alumnes del Nivell mitjà, equivalent al Grau, però sense oficialitat, van començar una recollida de firmes per demanar el Conservatori i van penjar una pancarta a la façana que va tenir efectes immediats. El centre estava a petar d’alumnes i finalment l’alcalde Lluís Recoder va admetre de paraula la construcció del nou edifici annex. Fins al 2007 no es van adjudicar les obres i un any més tard, la constructora va fer fallida, cosa que va obligar a atorgar l’obra a una nova constructora que s’hi va posar a treballar el 2009. Les obres s’anaven allargant i no va ser fins a finals del 2011 que van quedar enllestides. Amb la oficialitat aconseguida el mes de març de 2012, vaig donar per acabada la meva tasca i a final de curs vaig renunciar a la direcció, deixant el Conservatori a punt d’engegar. Havíem arribat al punt culminant de la crisi i començava una etapa de retallades, inseguretat i esforços que el claustre va haver de entomar per evitar mals majors. La direcció va ser assumida pel professor Carles Miró i després per l’actual Roger Roca, que torna a encarar els nous canvis educatius amb intel·ligència i decisió i a qui desitjo el major èxit en la seva tasca.
 |
| Aula de cant amb Maria Fernández Homenatge a Victòria dels Àngels. 2012 |
La direcció d’un centre és una feina molt complexa que requereix lideratge, visió de conjunt, diplomàcia, horaris indefinits i molta, molta, molta paciència. Mentre treballes en un assumpte administratiu, has de resoldre una queixa, un problema humà o un greuge amb conseqüències laborals i, ensems, donar classes, pensar en qüestions pedagògiques i planificar el futur mentre plantes cara o esquives les pressions polítiques i les crítiques sense fonament. Sense comptar amb els conflictes emocionals que condicionen les relacions en tots els estaments de la comunitat educativa, començant per l’alumnat, el veritable centre de l’educació.
D’això no en vaig ser prou conscient fins que vaig deixar el
càrrec i vaig tornar exclusivament a l’aula on, malgrat que ensenyar és una tasca
que absorbeix molta energia, vaig recuperar la pau i la relació més tranquil·la
amb les persones. Treballar amb gent jove és regenerador, pot ser cansat, però
té un gran retorn perquè estableixes vincles molt pròxims. Sovint, els alumnes t’obren
el seu cor buscant alguna cosa més que el consell tècnic o musical. I la
dificultat rau en trobar el punt just on has d’arribar. Pots sentir-te com un
pare o, fins i tot, com un psicòleg (avui en dirien un coach), cosa per
a la qual no estem formats més enllà del que ens proporciona la nostra pròpia experiència empírica, alimentada, això sí, per molts anys de relació amb una gran quantitat i varietat de persones.
He acompanyat alumnes des dels seus set anys fins a la
universitat. Els he vist créixer i canviar de prop, transformar-se en
adolescents i en adults, a vegades de forma sorprenentment ràpida, amb les
problemàtiques que acompanyen aquesta transició. He après molt d’ells i crec
que també he sigut referència per a alguns, tan de bo positivament. No deixa de
ser una connexió intergeneracional que ens beneficia a tots i, a més, treballem
amb una matèria, la música, que requereix ordre, concentració, estudi i
perseverança. I el més important: la capacitat d'escoltar, imprescindible per a un músic. Certament, els alumnes de música no son del tot “normals”,
començant pel fet de la tria que fan les famílies per posar aquests estudis al
seu abast. Els beneficis es veuen a la llarga en la majoria d’aquests nois i
noies. Aquells que travessen l’equador, al voltant dels 12-14 anys, solen ser
bons estudiants i augmenten considerablement la seva sensibilitat artística i
la seva seguretat personal.
Amb aquest escrit he volgut presentar una visió panoràmica
molt general del que he viscut i aportat a l’escola de música. Revisant-ho m’adono
que hi ha una quantitat enorme d’experiències i de pensaments que necessitarien
molt espai per ser explicades. Potser ho faci en posteriors reflexions. Sovint
he hagut de limitar els meus projectes personals, com ara compondre i tocar el
piano, i com és natural, també he hagut d’enfrontar-me a conflictes de diversa
índole. Però amb la distància i el balanç general, aquests últims queden reduïts
pràcticament a anècdotes. He tingut la satisfacció de compartir projectes interessantíssims amb col·legues i amb moltes persones que m’han acompanyat aquests anys, però citar-les faria una
llista interminable i segurament injusta per possibles omissions. Així, doncs, faig
un agraïment general a tots els companys i companyes de l’equip docent,
administratiu i de serveis del centre, a totes les persones que des de l’ajuntament
han cregut en nosaltres, especialment a molt personal del Patronat Municipal d’Educació
i, sobre tot, als alumnes i a les seves famílies que son la raó de ser de la
tasca educativa.
En aquest blog trobareu moltes entrades anteriors relacionades amb l'escola i d'altres temes que m'interessen. Si voleu seguir-me, subscriviu-vos o entreu sempre que us vingui de gust.
