El primer recital del cicle "Con spirito"

 

Albert Mañosa i Rubèn Godina

El divendres 20 d'octubre va tenir lloc l'arrencada del cicle Con spirito que organitza l'Associació Muzio Clementi de Barcelona (AMCB) en col·laboració amb el Conservatori Municipal de Música de Barcelona. La intenció d’aquest cicle és presentar música de Clementi i de compositors anteriors, coetanis o posteriors relacionats amb ell en un piano sorgit de la factoria dels seus socis Collard & Collard.

Aquest primer concert va estar dedicat a Clementi i a Johann Sebastian Bach. Els intèrprets vans ser Ruben Godina i Albert Mañosa, dos joves pianistes que han estudiat als conservatoris de Barcelona i de Sant Cugat respectivament. Ambdós també estudien orgue. La primera part, a càrrec de Ruben Godina, va obrir el concert amb dues de les obres més famoses i més interpretades pels estudiants de piano des que Clementi les va publicar el 1797: les delicioses Sonatines en Do major Op. 36 núms. 1 i 3, una de les facetes pedagògiques del seu autor. A continuació va interpretar l'Allegro con spirito de la Sonata Op. 33 núm. 3, una obra derivada d'un concert per a piano i orquestra que conté tots els elements virtuosístics i formals propis del concert, inclosa una gran cadència. En Ruben, que ara està estudiant al Conservatori de La Haia, als Països Baixos, va fer una brillant actuació amb aquesta composició que mostra la vessant més enlluernadora de la tècnica que havia fet cèlebre Clementi com a pianista.

La segona part, a càrrec d'Albert Mañosa, mostrava una altra cara de l'estètica compositiva de Clementi. En concret, el seu domini de la tècnica del contrapunt que el relaciona amb J. S. Bach, l’altre autor de la sessió. La fuga Op. 44 núm. 18, del Gradus ad Parnassum i la Fantasia cromàtica i fuga de Bach, tocades una darrera de l’altra posen de manifest aquesta proximitat de Clementi amb l’estil del gran mestre d’Eisenach. Albert Mañosa va interpretar les obres amb gran seguretat i amb molta claredat en la complicada polifonia de les fugues. Per acabar, va interpretar la Sonata en Sol menor, Op. 7 núm. 3, una obra carregada d’emoció romàntica que finalitza amb un moviment impetuós que enllaça estilísticament i tècnica amb la sonata Op. 33 de la primera part.

El concert va finalitzar amb un bis compartit entre els dos intèrprets, el segon moviment del Duet Op. 6 núm. 1 per a piano a quatre mans de Clementi. El públic, que omplia completament la sala, va escoltar amb gran silenci i concentració i va mostrar la seva satisfacció per aquest concert amb grans aplaudiments.

Cal fer un esment en l’altre gran protagonista de la sessió: el piano Collard & Collard, late Clementi, Collard & Collard de 1847, restaurat per Jaume Barmona sota l’encàrrec de l’AMCB. Una restauració perfectament reeixida després de moltes dificultats. L’instrument va cridar l’atenció del públic per la seva bellesa mobiliària i va respondre i resistir tot el concert sense problemes. Vam poder gaudir d’una sonoritat particular, distinta dels pianos moderns, però molt cantable i bonica que els pianistes van saber utilitzar de forma efectiva en la seva interpretació.

El cicle continuarà els dos pròxims concerts amb la incorporació de música per a piano de Beethoven i de veu i piano de Clementi, Berger, Mendelssohn i Sor.

El programa:

Muzio Clementi (1752-1832)
Sonatina en Do Major, Op. 36. No. 1
Sonatina en Do Major, Op. 36. No. 3
Sonata quasi Concerto en Do Major, Op. 33 - No. 3 (1r moviment)
Rubén Godina, piano
 
Muzio Clementi
Introducció i fuga en Fa major, Op. 44 núm. 18 (Gradus ad Parnassum)
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Fantasia cromàtica i fuga en Re menor, BWV 903
Muzio Clementi
Sonata en Sol menor, Op. 7 núm. 3
Albert Mañosa, piano

Bis:
Muzio Clementi
Larghetto con moto del Duet Op. 6 núm 1
Rubén Godina i Albert Mañosa, piano a quatre mans

Joan Josep Gutiérrez, Jaume Barmona, Rubén Godina i Albert Mañosa

Text de la meva ponència de presentació del piano Collard & Collard a la UB

21 de març de 2022

Universitat de Barcelona. Aula Magna de la Facultat de Geografia i Història.

PRESENTACIÓ DEL PIANO COLLARD & COLLARD, LATE CLEMENTI, COLLARD & COLLARD

Joan Josep Gutiérrez Yzquierdo

1. L’AMCB i el projecte de cerca de pianos Clementi i Collard anteriors a 1850

El 2017 es va constituir formalment l’Associació Muzio Clementi de Barcelona, encara que les activitats havien començat el 2014, quan la Marina Rodríguez Brià, pianista, filòloga i estudiosa de la música de Clementi, va enregistrar un CD amb el piano Clementi & Co, propietat d’Anna Cuatrecasas, actual presidenta de l’associació.

Entre moltes activitats que hem dut a terme durant aquests anys podem destacar cursos (dos Gaudir UB i dos Juliols a la Universitat de Barcelona), exposicions (Palau de la Música, Conservatori Municipal de Barcelona, Museu de la Música), concerts, conferències, classes i participació a simpòsiums internacionals a Itàlia, Estats Units i Holanda. La recerca ha estat un altre front que se’ns ha obert a partir de l’interès sobre Clementi.

Un projecte important que avui ens porta aquí, es la cerca i documentació de pianos Clementi i Collard a Catalunya. La intenció inicial era quantificar, classificar i descriure els pianos d’aquestes marques que podíem trobar a casa nostra. La limitació territorial tenia dos motius: un purament pràctic de no voler estendre’ns més enllà de les nostres possibilitats reals, tant econòmiques com personals, i, d’altra banda, contribuir a l’estudi del patrimoni català. La limitació temporal, fins a 1850, també respon a altres raons. D’una banda, a mesura que ens allunyem en el temps, els pianos són més escassos i estan en pitjors condicions, cosa que ens esperona a estudiar-los i protegir-los. Per altra, a partir d’aquest període, malgrat que fins avui s’han anat introduint moltes singularitats i innovacions, la tendència ha estat l’estandardització del piano. El ferro entra al piano gradualment per sostenir la tensió durant el segle XIX. Cap a 1804 Broadwood i Clementi experimenten amb algun reforç amagat, però en general hi ha una oposició al ferro davant del temor de produir un so metàl·lic. A partir de 1820 es fa més normal posar diverses barres longitudinals i un cordal o placa per subjectar les cordes. El marc complet de ferro fos s’aplica a mitjans de segle i esdevé un estàndard en la fabricació de pianos, primer a Amèrica i després a Europa. Altres elements força normalitzats son el tipus de mecanismes, els calibres i les tensions de les cordes, així com la cerca d’una sonoritat similar, naturalment salvant les distàncies entre models i nivells de qualitat diferents.

En posar-nos a treballar ens vàrem trobar amb l’aparició de pianos anteriors a 1850 d’altres marques o constructors. Òbviament, no podíem deixar d’estudiar-los perquè son instruments escassos i interessants, molts d’ells catalans. Així que els vam incloure immediatament en el nostre projecte. Hem trobat exemplars molt singulars i d’una gran rellevància per a l’estudi de l’evolució històrica del piano a Catalunya, però avui ens cenyirem només als anglesos Clementi i Collard. He d’afegir que, d’ençà que vàrem anunciar el nostre projecte a la web de l’associació, hem rebut consultes de tota Espanya que ens portaran, de ben segur, en un moment o altre a ampliar el nostre camp d’estudi.

Pianos de Vilanova i de Terrassa

Dels 33 pianos que hem documentat i descrit fins ara (en tenim altres a l’espera), 18 son Clementi o Collard, 9 de cada un. Són més dels que esperàvem trobar. Les procedències d’aquests pianos son diverses. La majoria pertanyen a col·leccions privades i han arribat a Catalunya a través d’adquisicions al llarg del segle XX o XXI. Però també n’hi ha algun que està demostrat que va arribar en el temps de la seva fabricació, com és el cas del Clementi vertical de 1820 de Can Cabanyes, a Vilanova i la Geltrú. Un altre Clementi, aquest de taula, està signat per Ferran Sor. Aquests constitueixen dos exemples diferents de ponts culturals que podem establir entre Anglaterra i Catalunya. (No ens podem estendre en aquesta qüestió, però hem escrit articles que ho expliquen amb profunditat.)

2. Inicis del piano.

El piano és un invent italià. Bartolomeu Cristofori, curador i constructor d’instruments de la cort dels Mèdici a Florència, el va presentar per primera vegada el 1709. La genialitat de Cristofori va ser resoldre d’una sola vegada els principals elements de la mecànica, que serien la base del piano modern. El 1709 n’havia construït quatre. El model perfeccionat de 1720 consta del martellet lliure impulsat per un escapament i una palanca intermèdia, un atrapi i un apagador per a cada tecla.



Piano de Cristofori




Aquest instrument va arribar ràpidament a Portugal i Espanya, especialment gràcies a Domenico Scarlatti, que era mestre de Maria Bàrbara de Bragança. Però on va quallar va ser a Alemanya, on Silbermann el va desenvolupar a partir del model descrit de Cristofori. La llista de constructors que van experimentar amb la recerca i desenvolupament del piano a mitjans del segle XVIII és molt llarga i complexa, però podem simplificar-ho amb la distinció de dues grans escoles, la del sud d’Alemanya i Àustria (donaria lloc al estil vienès) i l’escola anglesa, més pròxima als principis de Cristofori. De fet, podríem parlar d’escola anglesa, francesa i germànica, ja que les tres son les precursores més pròximes al piano actual.
Diversos motius van fer que Anglaterra, i Londres en concret, esdevingués un cresol del piano a partir del tercer terç del segle XVIII. Seria molt llarg d’explicar, però s’ajunten diverses causes. La Il·lustració, amb el seu interès per les ciències, la Revolució industrial, amb els seus avenços tecnològics, les guerres continentals europees, la Guerra dels Set Anys, la Revolució francesa, i les Guerres napoleòniques, els avenços socials i l’interès per la cultura... Cal tenir en compte que, durant tot el segle XVIII, Anglaterra va ser una gran importadora de talents musicals. És paradigmàtic el cas de Haendel o de Johann Christian Bach que, entre molts d’altres, van desenvolupar la seva tasca artística i els seus negocis musicals allí. Era una terra d’oportunitats per als talents.

3. Clementi i Collard.

Muzio Clementi hi va arribar de la mà del seu mentor, Peter Beckford, l’any 1766 amb només 14 anys. Després d’una formació musical i intel·lectual i d’una brillant carrera virtuosística que el situaria entre els professors més demandats i cars de Londres, a principis del 1790 abandona la interpretació pianística i s’associa a la industria del piano i de l’edició musical. El 1798 comença la seva activitat com a soci a Longman, Clementi & Company, després d’haver rescatat la prestigiosa empresa Longman & Broderip que havia fet fallida tres anys abans. A partir de 1801 aniran entrant i sortint diferents socis i la marca esdevindrà Muzio Clementi & Co.





Retrats de Clementi i dels germans Collard





L’únic soci estable provenia ja de l’empresa Longman: era Fredrick Collard (1772-1860), que des de 1791, amb 14 anys, ja hi treballava. Amb la seva experiència, Frederick formarà un tàndem únic amb Clementi. El seu germà William (1776-1866), poeta i home de gran cultura humanística, també s’incorporarà a la firma Clementi i continuarà amb Frederick el negoci dels pianos a la mort de Clementi, el 1832, sota la marca Collard & Collard. La relació dels germans Collard amb Muzio Clementi té aspectes molt interessants. No es limita a un qüestió professional, sinó que s’estableix entre ells un vincle intel·lectual i una amistat profunda que, fins i tot, acabarà per unir posteriorment les famílies. Actualment, els descendents de Clementi i Collard encara seuen a la mateixa taula. En un dels seus darrers viatges de recerca, la Marina Rodríguez a qui sentirem tocar a continuació, va visitar John Collard a casa seva a Whitstable, al sud-est d’Anglaterra per estudiar uns manuscrits de Clementi.




Marina Rodríguez i John Collard



En aquesta foto podem veure encara la semblança física de John Collard amb el quadre original del seu avanpassat que està penjat al darrera.





Esquema de les marques



En aquest esquema podem situar la línia Clementi i Collard en el seu context general. Els canvis de socis i el traspàs de les empreses ha estat fins ara una pràctica habitual. El pare de John Collard va ser el darrer Collard dedicat als pianos als anys 1960s.



Des de 1802, Clementi fa llargs viatges per Europa representant la seva marca, recollint música i ampliant el seu fons editorial amb els compositors més importants de l’època. El 1807 signa un contracte amb Beethoven per editar en exclusiva als territoris britànics algunes de les obres més importants. Simultàniament, alguns dels seus alumnes tindran una influència també en l’expansió de la tècnica pianística de Clementi. L’intercanvi estilístic i tècnic de l’obra de Beethoven i Clementi és un tema d’estudi que té molt recorregut. Les influències son mútues. Als anys 80 i 90 del XVIII, Beethoven beu del pianisme clementià de forma clara i demostrable (al concert d’avui en tindrem un exemple). Així mateix, Clementi serà influït per Beethoven en les seves darreres composicions. Cal dir que Clementi mai abandonà la composició i la direcció d’orquestra, formant part d’entitats tan importants com la Philharmonic Society de Londres, de la qual era membre fundador.

4. El piano Collard & Collard.

La societat Clementi-Collard es va dissoldre el 24 de juny de 1831, un any abans de la mort de Clementi, i va passar completament a mans dels germans Collard. Durant uns anys, aproximadament fins als 1850s, es va mantenir el nom de Clementi a l’etiqueta com a record i com a reforç d’una marca de gran prestigi. Així, com és el cas del piano que presentem avui, a l’etiqueta podem llegir “Collard & Collard, late Clementi, Collard & Collard”.

Etiqueta del piano Collard que es presenta

El disseny d’aquestes etiquetes es torna estàndard, fons negre amb lletres daurades, amb una orla o marc amb motius vegetals. Hi ha alguna variant en el disseny segons el tipus de patent. En aquest cas hi veiem “Patent repeater”, una de les moltíssimes patents que Collard va registrar i que trobem en altres models. Cal dir que, des dels inicis de la carrera industrial a finals del segle XVIII i fins avui, el registre d’innovacions i invents dedicats al piano ha estat infinit.








El piano no té el marc complet de ferro, però sí el cordal i tres barres que reforcen longitudinalment la tensió.


A l’interior, al frontal de la màquina, hi ha una cartel·la amb instruccions per ajustar l’escapament dels martells.

Cartel·les



Aquí voldria senyalar que des dels seus inicis, els mecanismes dels pianos desenvolupen sistemes que permeten ajustar-los a mesura que tenen desgast.


També hi ha una cartel·la sota el faristol amb un avís legal contra la falsificació. Aquest és un tema interessant que confirma que la còpia i el plagi estaven a l’ordre del dia. De fet, en la nostra cerca hem trobat un piano que porta la marca Collard & Collard, però que es tracta d’una falsificació, possiblement de mitjans del segle XIX. (Per cert, un piano diferent però interessant) A Espanya en particular, els pianos Collard van gaudir d’un gran prestigi. Serveixi com a mostra aquesta notícia de l’òbit del constructor Vicente Ferrer (1804-1856) publicada a la Gaceta Musical de Madrid el 6 de març de 1856 diu:

Eran en aquella época los pianos más superiores y pedidos los cuadrilongos de Collard y Collard; y Ferrer, cogiendo uno de ellos, estudiándole en sus más mínimos detalles e imprimiéndole en su imaginación, puso manos a la obra, y empezó a construir pianos de tan buenas circunstancias como las del que le sirvió de modelo. Así lo apreciaron las persones entendidas, así se sancionó por el tribunal competente en la Exposición de los objetos de la industria española de 1845, premiándole con la medalla de plata.

Números de sèrie


Tornant al piano que presentem, la numeració està gravada al bloc esquerre del claviller (3716) i també apareix en llapis a diferents parts o peces de l’interior. També hi ha un número en tinta (43604). Aquests números, juntament amb l’etiqueta, son els detalls que permeten datar amb exactitud el piano.




Extensió del teclat actual i Collard




El piano té un teclat de 6 octaves. Fa-1 – Sol6 i, a diferència del piano modern, és bicorde en tota la seva extensió.



Pedals


Té dos pedals de fusta amb les funcions de “forte” o de ressonància i de “una corda”.








Aquí podem veure la similitud entre un dels darrers pianos de Clementi i els Collard de l’època del nostre.

5. La restauració

La restauració que està fent en Jaume Barmona, a més de la reparació de la mecànica, ha tingut el seu principal repte en la recuperació de la tapa harmònica, element fonamental en la sonoritat del piano.

Jaume Barmona acabant la restauració de la tapa harmònica

De fet, quan restaurem un instrument antic, sempre apareixen elements imprevisibles que caldrà anar ajustant o millorant en posteriors intervencions. Podríem dir que no hi ha un final definitiu, ja que l’instrument, com un ésser viu, seguirà evolucionant i adaptant-se a les noves circumstàncies. Per això, la presentació és l’inici d’un recorregut en el qual s’introduiran correccions i millores posteriors.





Signatura del contracte entre l'AMCB i el Sr. Bultó al taller



Per acabar, voldria subratllar la importància que té la recuperació d’un piano d’aquesta època. Des de fa anys, hi ha un moviment generalitzat que aprofundeix en la interpretació musical amb criteris històrics informats. L’estètica i la tècnica interpretativa van evolucionant i obren moltes possibilitats expressives que ens connecten amb el passat, però que també són punts de vista actuals, molts dels quals també passaran de moda. A partir de manuscrits, edicions originals i de textos antics, se’ns obre als intèrprets actuals tot un bagul que ens permet reinterpretar contínuament la història. Però els documents que potser ens acosten més a l’origen són precisament els instruments originals, perquè són testimonis físics i autèntics del seu temps. Els instruments ens parlen directament de com i en quines situacions es realitzava la música. En el cas de Beethoven o de Clementi, per exemple, sabem que la seva música emana del piano i això determina la seva estètica. Així, la salvaguarda del patrimoni organològic hauria de convertir-se en una prioritat en una societat culta. No hi ha programes públics per aquesta acció, o en tot cas són tímids i puntuals. (Bé, el Museu de la Música de Barcelona té un paper important, però ja sabem que depèn econòmicament de decisions superiors que no sempre donen el valor a aquestes coses.) La major part dels esforços provenen de les iniciatives i de les butxaques particulars. Encara que la nostra veu sigui molt petita, aprofitem la ocasió per divulgar aquest pensament i agraïm a la Universitat de Barcelona que ens hagi facilitat aquest pòdium per poder-ho presentar.



Moltes gràcies.

Enllaços

Enregistrament de tot l'acte de presentació

Vídeo del trasllat del piano realitzat per la UB

https://www.ara.cat/cultura/renaixement-tresor-memoria-musical-catalunya_1_4310830.amp.html

Recensió del llibre "El piano de taula Zumpe & Buntebart del Museu de la Música de Barcelona"

English version
Versión en castellano

El 9 de maig es va presentar al Museu de la Música de Barcelona el llibre El piano de taula Zumpe & Buntebart del Museu de la Música de Barcelona.

Aquesta publicació posa a les mans dels especialistes i del gran públic un dels estudis més complets i seriosos, fins a la data, de la historia i del significat d’un dels constructors que podríem qualificar de més revolucionaris dins del context de la història del piano. El llibre està dirigit per Pablo Gómez Ábalos, qui aporta els articles El pianoforte Zumpe desde el teclado. Un estudio de fuentes, organológico y biomecánico i Bibliografía comentada sobre Zumpe y su pianoforte. Michael Cole, reconegut investigador i constructor de pianofortes i clavicèmbals, aporta l’article Johannes Zumpe, Gabriel Buntebart and their small pianoforte in context i la restauradora del piano, Kerstin Schwarz presenta els detalls de la restauració a The restoration of the square piano by Johannes Zumpe & Gabriel Buntebart, London 1776, Museu de la Música de Barcelona. El llibre està introduït per un article de la responsable de col·leccions i documentació del museu, Marisa Ruiz Magaldi, que repassa la història del museu i l’origen de l’exemplar Zumpe que ens ocupa, amb l’article El piano de taula Zumpe & Buntebart (1776) del Museu de la Música de Barcelona. Finalment, Gómez Ábalos elabora una fitxa tècnica dels diferents pianos Zumpe citats al llibre i es tanca la publicació amb una bibliografia especialitzada.

El llibre es presenta en una acurada edició de 276 pàgines, en format de 21 x 21, que inclou tres llengües, català, castellà i anglès, i il·lustracions en blanc i negre. Edita el Museu de la Música de Barcelona i Documenta Universitària. Una versió electrònica està disponible a la pàgina d'aquesta editorial.

Dels textos, m’agradaria destacar-ne alguns detalls que considero importants. En primer lloc cal dir que estan escrits amb claredat y rigor científic, tant pel que fa al contingut com a les referències. Pot ser que presentin algunes dificultats per al lector no especialitzat en temes de la mecànica del piano, ja que apareixen detalls i lèxic molt especialitzats en les descripcions. Aquestes descripcions, però, són essencials per contextualitzar el piano Zumpe dins de l’evolució del piano.

Un concepte interessant que es proposa és la independència del piano de taula entre els diferents tipus de piano, no simplement com un de tants experiments històrics o com un model de pas. El piano de taula és un instrument diferenciat que té particularitats sonores i mecàniques pròpies. Vull recordar que, des dels primers experiments de Zumpe a la dècada dels 1760, el piano de taula va evolucionar en paral·lel al piano de cua i al piano vertical i es va fabricar fins a finals del segle XIX, tot i que compartint les innovacions tècniques de la resta de pianos. Cent quaranta anys d’existència! El rescat actual dels pianos de taula de finals del segle XVIII i principis del XIX està recuperant unes sonoritats que s’havien perdut però que havien estat en la ment de molts compositors.

La idea que el piano de taula mereix un tractament diferenciat lliga també amb la falsa teoria de l’escola germànica derivada de Silbermann i exiliada a Anglaterra a causa de la Guerra dels Set Anys, el mite romàntic dels “dotze apòstols”.  Zumpe no va ser deixeble de Silbermann i el seu piano deriva de conceptes mecànics propis, més pròxims al pantaló i al clavicordi. L’acció simple d’un pilotí directament sobre el martell simplifica al màxim una mecànica que Cristofori, Silbermann i altres van desenvolupar, en la qual hi havia una palanca intermèdia, un escapament i un topall. Res d’això no es troba en el piano de Zumpe que, malgrat tot, respon amb delicadesa a les exigències dinàmiques i d’articulació. Per descomptat amb una gran diferència del piano modern! La recuperació de l’escapament i de la palanca intermèdia, derivaria poques dècades més tard en la mecànica de doble acció anglesa que tan èxit aportaria als pianos de taula de Broadwood, Clementi i d’altres. Però això ja és un estadi posterior.

Una altra idea que se’n desprèn és l’element social del piano Zumpe. La simplicitat i la mida del seu instrument el feia relativament econòmic i apropiat per a classes mitjanes. Era molt més barat que un clavicèmbal i es podia encabir en un espai petit. Així, la seva influència social va ser molt elevada i immediatament  molts constructors van agafar el fil per crear una de les indústries més importants de l’Anglaterra del canvi de segle. Tot plegat es correspon amb els canvis socials de les revolucions i la preeminència de l’Imperi Britànic en els àmbits comercials de l’època.

La restauració del model del museu, feta per Kerstin Schwarz, aporta molta informació addicional a la història d'aquest Zumpe i treu a la llum detalls molt interessants. Per exemple, l’anàlisi d’algunes modificacions posteriors apunta que aquest piano va formar part d’un “piano organitzat”, és a dir, un piano muntat sobre un petit orgue que podia sonar simultàniament o independent. Altres coses que descobreix la restauradora són les intervencions i modificacions fetes posteriorment per tal de “modernitzar” el piano. En la seva restauració s’ha recuperat al màxim les característiques originals prenent com a model diferents exemplars d’altres museus del món.

En resum, diria que la lectura d’aquest llibre ens aporta una visió més ampla de la història del piano i la revisió d’alguns tòpics instal·lats en ella. Una publicació recomanable per a tots els estudiosos de la música. La següent activitat obligatòria és anar al Museu de la Música de Barcelona i observar l’instrument i escoltar-lo en les ocasions en què es fa sonar.

Joan Josep Gutiérrez,  2019

El llibre es pot trobar a llibreries especialitzades, al Museu de la Música de Barcelona o a la pàgina www.documentauniversitaria.com

El piano de taula Zumpe & Buntebart del Museu de la Música de Barcelona
El piano de mesa Zumpe & Buntebart del Museo de la Música de Barcelona
The Zumpe & Buntebart square piano of the Museu de la Música de Barcelona

Pablo Gómez Ábalos (ed.)

Ruiz Magaldi, Marisa / Cole, Michael / Gómez Ábalos, Pablo / Schwarz, Kerstin

ISBN/ISSN: 9788499844732

English versionVersión en castellano

El bell ofici de la recuperació de pianos

https://drive.google.com/file/d/0BzQ2HMPneHasOU5vVG1WWUo5dm8/view?usp=sharing