JOAN JOSEP GUTIÉRREZ YZQUIERDO
Pàgina dedicada a l'activitat musical i a la reflexió i opinions de l'autor a l'entorn de la música i l'educació musical.
El dijous 26 de
juny va cloure el cicle de concerts Ressonàncies del temps. El piano
Érard de la Fundació, en diàleg, organitzat per l’Associació Muzio
Clementi de Barcelona i la Fundació Julio Muñoz Ramonet. Aquest cicle ha servit
per presentar la restauració del piano Érard de la mateixa Fundació, impulsada
per la nostra Associació i realitzada pel mestre pianer Jaume Barmona.
Cada concert va estar
precedit de breus conferències que situaven i posaven en relleu diferents
aspectes relacionats amb l’instrument, el repertori o el palauet on es troba el
piano.
El primer recital, Presentació del piano Érard de la Fundació Julio Muñoz
Ramonet, va ser a càrrec de la
pianista Marina Rodríguez Brià, membre de l’AMCB i estudiosa del piano a
Barcelona. Va oferir un programa constituït per obres de Muzio Clementi, Felip
Pedrell, Matilde Escalas i Erik Satie. La seva àgil presentació de les obres i
la seva magnífica interpretació van captivar i emocionar el públic. La
conferència inicial va anar a càrrec de Joan Josep Gutiérrez, vicepresident de
l’Associació, que va parlar del piano Érard i de la seva història.
El pianista Emili
Brugalla va oferir el segon concert, Sons
de Barcelona: El Piano Érard en diàleg amb la ciutat,que va estar constituït per obres de Granados i de Mompou, brillantment
interpretades. La musicòloga Imma Cuscó va introduir la sessió amb una
conferència ben elaborada en què relacionava l’instrument i el repertori amb
els sons de la Barcelona de finals del segle XIX i principis del XX.
El darrer recital, Virtuosisme i Poètica: Liszt, Chopin i Mendelssohn al Piano Érard, va anar a càrrec de la pianista Ester Lecha, que
va oferir un repertori de pianisme romàntic amb obres de Mendelssohn, Chopin i
Liszt, precedit d’un Preludi i Fuga del Clave ben temperat de J. S. Bach, tot
interpretat amb una gran tècnica i musicalitat. Lecha va introduir les obres
lligant el sentit del programa. La xerrada inicial la va protagonitzar la
historiadora de l’art Mireia Freixa, que va parlar dels pianos a les cases i va
captar l’interès del públic amb la seva naturalitat.
En els tres actes es va
omplir completament la bella sala del piano, un espai íntim d’una casa que està
a l’espera una imminent reforma que la obrirà definitivament a la ciutadania.
El primer pas, però, ja s’ha produït amb la recuperació del gran piano de 1882.
Barcelona compta a partir d’ara amb un nou i magnífic instrument històric.
Acaba d’aparèixer el CD Sorra als dits, que reuneix una selecció de trenta-dues cançons meves per a veu i piano sobre textos de diversos autors. Ha estat una feina d’enregistrament realitzada per la pianista Ester Lecha, les sopranos Sara Carmona i Marta Rodrigo i el baríton Jordi Ferrer. A totes elles he d’expressar el meu més sincer agraïment per la seva desinteressada i excel·lent feina. La tasca tècnica ha anat a càrrec d'Albert Moraleda qui ens ha acompanyat al final d'aquesta aventura amb la seva saviesa i innata tranquil·litat.
La decisió de fer aquest enregistrament no ha estat ràpida, car sempre he estat un compositor poc donat a mostrar la meva obra que majoritàriament he escrit per a mi mateix, allunyat, possiblement per la meva personalitat, de les relacions socials necessàries per ser conegut. Això pot semblar paradoxal, ja que una de les finalitats de l'artista és donar a conèixer la seva obra i, si és possible, fer-ne un recurs econòmic. Certament, l'èxit en la nostra societat es mereix en xifres, més que no pas en la qualitat o l'interès intrínsec de les obres. L'eventualitat, entesa com a allò que respon a la moda, i la generació de guanys dineraris són la norma en el terreny artístic, com ho demostren els interessos de la indústria musical i dels mitjans de comunicació, que només atenen i donen suport a aquells productes que es poden vendre. Com els poetes o tantes persones que escriuen els seus diaris, que probablement no seran mai llegits per ningú, es pot escriure música en el mateix sentit. Ara bé, no deixa de ser una gran satisfacció poder mostrar algunes d'aquestes obres i, no ho negaré, aconseguir que agradin als altres, encara que sigui un grup reduït de persones. He de confessar que tinc un bon concepte de la meva obra musical. Considero que he arribat a tenir un llenguatge i un estil propi, malgrat les grans i variades influències.
A banda d'uns intents infantils i adolescents primerencs d'escriure música, el primer detonador que em va impulsar a compondre sobre poesia va ser el coneixement personal de Josep Palau i Fabre, amb qui quan jo tenia uns catorze o quinze anys ens trobàvem a la platja de Grifeu, on el poeta tenia una casa. Els meus pares tenien de tant en tant converses amb ell sobre l'art, sobre Picasso o sobre temes intranscendents mentre prenien el sol damunt la sorra i amb la bellesa d'un entorn, en aquells anys 70 força menys abarrotat que avui. Malgrat tractar-se d'un relació informal i esporàdica, Palau i Fabre, que tenia una memòria prodigiosa, sempre es va recordar de mi i anys més tard, quan li vaig dir que havia escrit cançons sobre alguns dels seus Poemes de l'alquimista, se'n va alegrar molt i es va mostrar interessat a escoltar-les. Així, l'any 1999, vam fer una audició privada al Conservatori del Bruc, precisament davant del seu pis de Barcelona. La poesia de Palau i Fabre em va portar a interessar-me en la lectura i composició d'altres cançons.
Foto de grup després de l'audició privada a Josep Palau i Fabre de les cançons sobre Poemes de l'alquimista al Conservatori Superior Municipal de de Música de Barcelona l'onze de juny de 1999. D'esquerra a dreta: Carme Vilà, directora del conservatori; Joan Josep Gutiérrez, compositor; Josep Palau i Fabre, poeta; Marina Rodríguez Brià, pianista; Miquel Peralta, baríton.
El poema cantat té es seus orígens en la transmissió oral. La impostació i les inflexions expressives en la declamació d'un text té la finalitat de transmetre a l'oïdor, no només el contingut d'una història, sinó també les emocions que conté, amb el filtre interpretatiu del propi recitador. Abans de l'alfabetització social, els relats es comunicaven oralment i, sovint, de forma grupal. Homer, a qui s'atribueix l'autoria de la Ilíada i l’Odissea, era un rapsoda o un aede que probablement va donar la forma a aquests cants, considerats encara avui un dels orígens i alhora cims de la literatura europea.
El recitat permet subratllar, emfatitzar, accentuar i allargar o escurçar les síl·labes per fer comprensible el text i l'audició a més distància i en condicions acústiques diverses. La barreja del text amb el teatre i la música elaborada té com a resultat l'òpera. També el cant, a distància més curta, és una forma íntima d'expressar el text que permet seduir, emocionar, expressar sentiments personals i, en definitiva, fascinar l'oient amb recursos musicals més o menys subtils.
Entenc la musicalització d'un text com un exercici personal d'interpretació literària i musical.
Sorra als dits, el títol que dona nom al meu àlbum està extret del setè epigrama del cicle del mateix nom, l’autora del qual és Marina Rodríguez Brià.
La sorra ens evoca físicament la platja i el desert, però metafòricament representa el pas del temps y la vida que s’escola entre els dits. També ens acosta a la idea d’infinit i al cicle evolutiu i transformador de la vida. Tots aquests elements essencials són objecte de la poesia i en la seva varietat els trobem en les cançons que presentem.
La composició de cançons, en el format que considerem pròxim a la tradició del Lied romàntic, amb el qual sento una afinitat, té un llarg recorregut a Catalunya. Lied, en alemany, no vol dir altra cosa que Cançó i en la teoria musical es defineix com una forma estructurada en tres parts: A-B-A. Però a partir de l’èxit de les cançons escrites per compositors de la segona meitat del segle XVIII i, sobretot, del segle XIX, representa un gènere de composició musical independent, molt elaborat, generalment sobre textos poètics de qualitat literària en diverses llengües, en què el cant i l’acompanyament es conjuguen per crear una forma musical característica que va més enllà de la cançó en si mateixa. Una denominació adequada en català podria ser Cançó de concert. El piano, per la seva versatilitat i capacitat harmònica, és l’instrument més habitual en aquesta música, però a vegades s’acompanya amb altres instruments o, fins i tot, amb l’orquestra.
El compositor estableix un diàleg inherent entre el text i la música. La música no es limita a suportar el poema amb la intenció de fer-lo escoltar i recordar a l’oient, sinó que s’incorpora al seu contingut subratllant, destacant, reforçant i interpretant les paraules i la seva musicalitat per crear una nova obra artística. Per aquest motiu, la comprensió de la cançó com a manifestació artística no depèn exclusivament del text, sinó que ho és en gran part de la música. D’aquesta forma s’explica que es pugui gaudir de l’audició d’un Lied en alemany, per exemple de Schubert o de Brahms, sense conèixer la llengua. Per descomptat, el coneixement del text multiplicarà el nivell de comprensió i estimació de l’obra.
La meva tria del poemes no segueix un pla preestablert. És el resultat de lectures diverses que en un o altre moment han despertat l’interès de musicar-los, sigui per un estat anímic, una afinitat conceptual o una sonoritat suggeridora.
En aquest enllaç trobareu els textos de les cançons i tota la informació de l'àlbum:
El divendres 3 de novembre va tenir lloc el tercer i últim recital del cicle Con spirito de l'Associació Muzio Clementi de Barcelona al Conservatori Municipal de Música. En aquesta ocasió es va presentar un programa dedicat al cant, amb obres de Clementi i de tres compositors relacionats amb ell: Ludwig Berger, Ferran Sor i Felix Mendelssohn. També vàrem poder gaudir d'unes obres per a piano sol. La mezzosoprano Marta Rodrigo i la pianista Marina Rodríguez Brià van protagonitzar aquest concert amb unes versions expressives i amb gran compenetració entre les intèrprets.
El repertori és infreqüent i té la seva unitat en el període de composició i en la proximitat del seus autors. Totes les cançons tenen una relació amb Londres, la major part es van compondre en aquesta ciutat. Muzio Clementi és conegut per la seva obra pianística, però també va escriure molta obra simfònica, perduda en gran part, i algunes cançons, com el conjunt de Melodies of Different Nations, Op-sn25 (WO 9), publicades a Londres el 1814. Aquestes cançons, tot i ser basades en melodies populars o d'altres autors, tenen un segell molt personal en el tractament del piano que sovint ens fa pensar en els Lieder de Schubert. El textos són de David Thomson (ca1789-1815). És interessant notar que a Anglaterra, la música vocal d'altres llengües quasi sempre s'interpretava en anglès, i no només això; sovint s'escrivia un nou text que podia ser diferent a l'original. Thomson va tenir l'encàrrec de fer poemes per aquesta selecció de Melodies of Different Nations amb arranjaments pianístics de Clementi. El conjunt està format per catorze cançons per veu aguda o mitja que inclou un parell de duets, un tercet i una intervenció de cor en la darrera cançó.
Tho’ no mines are here abounding (Venetian Air). El text és una reflexió sobre l'acceptació d'una vida tranquil·la o la busca de la felicitat en un exili. La resposta és "L'or mai podrà alleugerir la teva angoixa, mai recordaràs l'alegre primavera de la vida". La cançó té quatre estrofes que es van repetint amb la mateixa música. La realització pianística de Clementi és molt refinada, especialment a la introducció i al final. L'acompanyament del cant introdueix petits contracants, terceres i subtils jocs polifònics.
The Troubadour és la primera cançó que obre el recull. Thomson fa un poema amb esperit de medievalisme romàntic. Narra la situació d'un trobador que havia estat admirat i respectat pel seu art i ara, oblidat, erra menyspreat sota el fred de l'hivern sense ningú que l'escolti. És una metàfora del pas del temps i de l'efímer de la gloria. La font original d'aquesta cançó es troba en el polo del Contrabandista, que formava part de l'òpera en un acte El Poeta calculista de Manuel García, estrenada a Madrid el 1805 i que va tenir una notable popularitat a França. Trenta anys més tard, Liszt va utilitzar aquest tema en el seu Rondeau fantastique sur un thème espagnol, Op. 5 No. 3. El tractament que fa Clementi en aquest cas és molt diferent. La gran quantitat i complexitat del text demana un tempo més lent, de forma que el ritme de polo perd la seva intensitat, encara que manté l'aire espanyol. De fet, la introducció i interludis pianístics recorden l'estil dels acompanyaments guitarrístics.
The Norwegian Maid ocupa el tercer lloc del quadern de Clementi. Thomson escriu un text lànguidament patètic: l'escena d'una jove que ha perdut el seu promès en un naufragi i l'espera de nit a la vora del mar fins que a la matinada apareixen les restes del vaixell i la noia mor d'amor. La cançó d'origen escandinau va ser coneguda fins a mitjans del segle XIX , com demostra la seva presència en el recull de cants escandinaus per a piano compost el 1844 per Niels Gade. També Carl Maria von Weber l'havia utilitzat cap el 1808 en les seves Variacions sobre una cançó noruega, Op. 22. El tractament pianístic de Clementi sosté el carácter melancònic de la narració amb un acompanyament quasi continu de semicorxeres i l'ús de la segona menor com a interval representatiu del dolor que ja apareix en els arpegis inicials. També introdueix un expressiu interval de sexta menor ascendent en el segon compàs de la veu que no es troba originalment en el tema tradicional.
Després d'aquest grup de tres cançons, Marina Rodríguez va interpretar el primer temps de la Sonata en Sol menor, Op. 34 núm. 2, publicada a Londres el 1795. Es tracta d'una de les grans sonates del segon període de Clementi (1782-1800) que consolida els grans trets estilístics i tècnics del compositor. És una obra de gran pathos, amb una construcció molt elaborada a partir d'un motiu de quatre notes que es presenta a l'inici i que juga un rol molt important, equivalent al que trobem a la cinquena simfonia de Beethoven. La novetat es troba en la introducció lenta (Largo e sostenuto) que torna a aparèixer en l'interior del primer moviment (Allegro con fuoco), avançant-se uns anys a la Sonata Patètica. Indubtablement, és una obra que s'avança a tota la tècnica i a la retòrica beethoveniana, amb la seva construcció, complexitat rítmica i virtuosisme desbocat. Per una anàlisi més detallada, premeu aquí. La interpretació de la Marina va ser apassionada com la pròpia música. És una obra que sap explicar i transmetre amb claredat perquè la coneix i domina a fons.
A continuació, les intèrprets van presentar dues cançons de Ludwig Berger, compositor i pianista que havia estat un dels grans deixebles de Clementi. Trost in Thänen (Consol en les llàgrimes) i An die Entferne (A l'allunyada), amb textos de Goethe van ser musicades posteriorment per Franz Schubert. El tractament de les dues cançons és deliciosament romàntic, belles melodies harmonitzades amb sobrietat i encant que podríem trobar en els millors compositors d'aquest període.
Seguidament van interpretar Charlotte to Werther, una cançó de Felix Mendelssohn amb text de William Frederick Collard, un dels dos germans socis de Clementi, que era poeta i erudit. Mendelssohn va visitar Londres el 1829 i va conèixer el cercle de Clementi i dels Collard a través de William Horsley i de Ignaz Moscheles. Amb aquest últim, va assajar el Concert en Mi major per a dos pianos a la fàbrica de Clementi. Aquesta cançó la devia compondre en aquest moment. Dos o tres anys més tard va fer una una versió en alemany amb un text de Hoffmann von Fallersleben (Seemanns Scheidlied).
Les dues intèrprets van mostrar una gran compenetració, tant pel que fa a la idea musical com a la precisió. La veu de Marta Rodrigo és bella i homogènia, amb una afinació perfecta i una bona dicció en alemany.
El segon bloc del concert va estar dedicat a la música de Ferran Sor. Sor va viure a Londres de 1815 a 1823. Allí va desenvolupar una important activitat musical, fent concerts de guitarra, classes de cant i de piano i component moltes obres, entre les quals un dels seus ballets més importants, Cendrillon (La ventafocs), que va inauguraria el Teatre Bolshoi de Moscou l'any 1825. També va entrar en contacte amb membres de la London Pianoforte School i el propi Clementi, qui li va publicar una obra per a guitarra. En aquest recital vam poder escoltar cinc Italian Arietts de les trenta-tres que va compondre per a veu i piano en aquest període. Aquestes cançons van tenir molt èxit i tothom esperava la publicació d'una nova entrega. Les tres primeres, que constitueixen el cinquè quadern publicat el 1819, estan dedicades a John Baptist Cramer, deixeble de Clementi i representant d'aquesta escola pianística londinenca. Les dues que van tancar el recital son del tercer quadern, publicat el 1818. Els textos de totes les arietes son estereotips propis de l'època que parlen d'amor o anècdotes relacionades, alguns de Metastasio. El tractament musical és de caràcter operístic, on la veu té un paper més virtuosístic i el dramatisme més superficial.
Entre mig dels dos grups d'àries, vam poder escoltar dos números del segon acte de Cendrillon, en un arranjament per a piano del propi Sor. Son fragments que evoquen perfectament la dansa. La Quadrille des douze Dames era un dels números on ballava Félicité Hullin, la dona de Sor.
Aquest recital va resultar especialment atractiu per dos motius. El primer, per el seu contingut tant excepcional que va permetre descobrir i gaudir d'obres infreqüents o gairebé mai interpretades. La primera part ens va portar al terreny poètic del Lied i la segona a l'estil operístic italià. El segon, per la qualitat de les intèrprets. En tot el repertori, Marta Rodrigo va mostrar una bon homogeneïtat del seu registre vocal, amb una bellesa tímbrica i una afinació segura. La Marina Rodríguez, com en altres ocasions, va demostrar la seva capacitat de recollir la subtilitat del rubato vocal amb un acompanyament ple de color i flexibilitat. Els seus solos van ser magnífics.
El piano Collard & Collard, l'altre protagonista del concert, va demostrar ser un instrument perfecte per la música de cambra. El seu timbre i volum sonor, més petit que en un piano modern, es fusiona de forma inmillorable amb la veu. El cicle no podia finalitzar, doncs, de millor manera.
Per acabar aquestes cròniques del cicle Con spirito, volem agrair la col·laboració del pianer Jaume Barmona, restaurador del piano, que va afinar i va estar amatent al costat de tots els intèrprets i també l'excellent treball d'Igor Binsbergen, el tècnic que ha enregistrat tota aquesta música en directe.
Desitgem que el piano tingui una bona estada al Conservatori Municipal de Música de Barcelona i pugui ser del profit del seu alumnat, professorat i del públic en general.
MUZIO CLEMENTI (1752-1832)
MELODIES OF DIFFERENT NATIONS Op-sn 25 (WO 9). (Selecció) Poesies de David Thomson. Publicat per Clementi & Company. Londres, 1814. · Tho’ no mines are here abounding (Venetian Air). · The Troubadour (Spanish Air). · The Norwegian Maid (Norwegian Air).
SONATA PER A PIANO Op.34 Núm.2 en sol menor (1795). Primer moviment. · Largo e sostenuto. Allegro con fuoco.
LUDWIG BERGER (1877-1839) · Trost in Thränen (op.33, n.3). Poesia de J.W. Goethe · An die Entfernte. Publicada el 1808. Poesia de J. W. Goethe
F. MENDELSSOHN (1809-1847) · Charlotte to Werther. Poesia de William Frederic Collard (1776-1866). Londres, 1829/1830.
(Petita pausa)
FERRAN SOR (1778-1839) THREE ITALIAN ARIETTS with an Accompaniment for the Piano Forte composed & dedicated to his Friend J.B. Cramer by F. Sor. Cinquè quadern. Londres, 1819. · Arietta Prima. Ch’io mai vi possa lasciar d’amare. · Arietta Seconda. Perduta l’anima del viver mio. · Arietta Terza. Un fanciullin tiranno.
CENDRILLON (La Ventafocs). Selecció de dues peces del segon acte. Versió per a piano sol de Ferran Sor. Londres, 1822. Partitura conservada a la British Library. · Quadrille des Douze Dames. · Finale.
THREE ITALIAN ARIETTS. Selecció de dues àries del tercer quadern. Londres, 1818. · Arietta Prima. Io mentitor! No cara. · Arietta Terza. Benché di senso privo. Allegro di Polacca. (Parole di Metastasio).
Anna Cuatrecasas, Jaume Barmona, Curro Bultó, Joan Josep Gutiérrez, Marina Rodríguez Brià i Marta Rodrigo.
Abans de l'estiu vaig començar a publicar algunes de les meves obres per a piano amb l'editorial Brotons & Mercadal Edicions Musicals. Estic molt agraït per la seva eficàcia i bon treball. És un privilegi estar entre els seus compositors.
De moment han aparegut tres composicions per a piano sol: 5 Preludis, Divertiment i Preludi i Fuga.
Les il·lustracions de les portades son de la meva estimada i polifacètica Marina.
Als enllaços següents podeu escoltar les obres en excel·lents interpretacions.
El Preludi és un gènere que deixa espai a la improvisació i a l’espontaneïtat. També és un laboratori d’experimentació que ens permet posar a prova idees musicals que podem anar incorporant al nostre llenguatge personal de composició. En aquest quadern de cinc preludis he buscat sonoritats a partir de la barreja harmònica d’elements bimodals i politonals i he intentat mantenir, encara que renovat, l’esperit pianístic del romanticisme que fa cantar i ressonar expressivament el piano.
El Divertiment per a piano va ser un encàrrec del pianista Albert Guinovart per elaborar un recital que incloïa obres de compositors catalans contemporanis. L'estrena va tenir lloc el 18 d'agost de 1994 al Festival Internacional de Música de Cadaqués.
L'obra es un moviment de sonata bitemàtica escrita en un estil neoclàssic en què els temes, d’aparença simple, es desenvolupen amb un estil molt pianístic i efectiu.
Les formes clàssiques son model per a noves experiències. Vaig escriure el Preludi i Fuga en do menor a petició del pianista Michael Tsalka, inicialment per ser interpretat en un piano del primer període romàntic. Així, el preludi té una escriptura que evoca el pianisme de Mendelssohn, qui era també un admirador de J. S. Bach. La fuga, no escolàstica, és a tres veus, amb un sol tema construït sobre l’escala de blues, sense contrasubjecte, i amb un compàs de 12/8 que suggereix el balanceig del jazz. Aquesta fuga també pot ser interpretada amb eficàcia sobre el clavicèmbal.
El 5 i 6 de maig a van tenir lloc a l'Aula Magna de la Facultat de Geografia i Història les primeres Jornades de Patrimoni Musical organitzades per la Universitat de Barcelona (UB) i el el Consell Superior d'Investigacions Científiques (CSIC).
Vam estar convidats a presentar el nostre estudi Cerca i documentació de pianos anteriors a 1850 a Catalunya. Un projecte de patrimoni musical. Aquest estudi neix com un projecte a dins de l'Associació Muzio Clementi de Barcelona i té l'objectiu de documentar i censar els pianos que es puguin trobar a Catalunya amb la finalitat de protegir un patrimoni mobiliari que és important per a la memòria cultural i pot ser una font per a posteriors recerques científiques.
A la ponència vaig explicar les línies generals del projecte i dels pianos que hem estudiat que, fins al moment, son trenta quatre. La presència del piano de cua Collard & Collard, late Clementi, Collard & Collard de 1847, recentment restaurat per l'AMCB, va permetre l'audició en viu d'un dels instruments estudiats dins del projecte. La Marina Rodríguez Brià va interpretar un moviment d'una sonata de Muzio Clementi, que va tancar la sessió del matí amb un bon exemple pràctic del que pot significar la recuperació del patrimoni musical.
Universitat de Barcelona. Aula Magna de la Facultat de Geografia i Història.
PRESENTACIÓ DEL PIANO COLLARD & COLLARD, LATE CLEMENTI, COLLARD & COLLARD
Joan Josep Gutiérrez Yzquierdo
1. L’AMCB i el projecte de cerca de pianos Clementi i Collard anteriors a 1850
El 2017 es va constituir formalment l’Associació Muzio Clementi de Barcelona, encara que les activitats havien començat el 2014, quan la Marina Rodríguez Brià, pianista, filòloga i estudiosa de la música de Clementi, va enregistrar un CD amb el piano Clementi & Co, propietat d’Anna Cuatrecasas, actual presidenta de l’associació.
Entre moltes activitats que hem dut a terme durant aquests anys podem destacar cursos (dos Gaudir UB i dos Juliols a la Universitat de Barcelona), exposicions (Palau de la Música, Conservatori Municipal de Barcelona, Museu de la Música), concerts, conferències, classes i participació a simpòsiums internacionals a Itàlia, Estats Units i Holanda. La recerca ha estat un altre front que se’ns ha obert a partir de l’interès sobre Clementi.
Un projecte important que avui ens porta aquí, es la cerca i documentació de pianos Clementi i Collard a Catalunya. La intenció inicial era quantificar, classificar i descriure els pianos d’aquestes marques que podíem trobar a casa nostra. La limitació territorial tenia dos motius: un purament pràctic de no voler estendre’ns més enllà de les nostres possibilitats reals, tant econòmiques com personals, i, d’altra banda, contribuir a l’estudi del patrimoni català. La limitació temporal, fins a 1850, també respon a altres raons. D’una banda, a mesura que ens allunyem en el temps, els pianos són més escassos i estan en pitjors condicions, cosa que ens esperona a estudiar-los i protegir-los. Per altra, a partir d’aquest període, malgrat que fins avui s’han anat introduint moltes singularitats i innovacions, la tendència ha estat l’estandardització del piano. El ferro entra al piano gradualment per sostenir la tensió durant el segle XIX. Cap a 1804 Broadwood i Clementi experimenten amb algun reforç amagat, però en general hi ha una oposició al ferro davant del temor de produir un so metàl·lic. A partir de 1820 es fa més normal posar diverses barres longitudinals i un cordal o placa per subjectar les cordes. El marc complet de ferro fos s’aplica a mitjans de segle i esdevé un estàndard en la fabricació de pianos, primer a Amèrica i després a Europa. Altres elements força normalitzats son el tipus de mecanismes, els calibres i les tensions de les cordes, així com la cerca d’una sonoritat similar, naturalment salvant les distàncies entre models i nivells de qualitat diferents.
En posar-nos a treballar ens vàrem trobar amb l’aparició de pianos anteriors a 1850 d’altres marques o constructors. Òbviament, no podíem deixar d’estudiar-los perquè son instruments escassos i interessants, molts d’ells catalans. Així que els vam incloure immediatament en el nostre projecte. Hem trobat exemplars molt singulars i d’una gran rellevància per a l’estudi de l’evolució històrica del piano a Catalunya, però avui ens cenyirem només als anglesos Clementi i Collard. He d’afegir que, d’ençà que vàrem anunciar el nostre projecte a la web de l’associació, hem rebut consultes de tota Espanya que ens portaran, de ben segur, en un moment o altre a ampliar el nostre camp d’estudi.
Pianos de Vilanova i de Terrassa
Dels 33 pianos que hem documentat i descrit fins ara (en tenim altres a l’espera), 18 son Clementi o Collard, 9 de cada un. Són més dels que esperàvem trobar. Les procedències d’aquests pianos son diverses. La majoria pertanyen a col·leccions privades i han arribat a Catalunya a través d’adquisicions al llarg del segle XX o XXI. Però també n’hi ha algun que està demostrat que va arribar en el temps de la seva fabricació, com és el cas del Clementi vertical de 1820 de Can Cabanyes, a Vilanova i la Geltrú. Un altre Clementi, aquest de taula, està signat per Ferran Sor. Aquests constitueixen dos exemples diferents de ponts culturals que podem establir entre Anglaterra i Catalunya. (No ens podem estendre en aquesta qüestió, però hem escrit articles que ho expliquen amb profunditat.)
2. Inicis del piano.
El piano és un invent italià. Bartolomeu Cristofori, curador i constructor d’instruments de la cort dels Mèdici a Florència, el va presentar per primera vegada el 1709. La genialitat de Cristofori va ser resoldre d’una sola vegada els principals elements de la mecànica, que serien la base del piano modern. El 1709 n’havia construït quatre. El model perfeccionat de 1720 consta del martellet lliure impulsat per un escapament i una palanca intermèdia, un atrapi i un apagador per a cada tecla.
Piano de Cristofori
Aquest instrument va arribar ràpidament a Portugal i Espanya, especialment gràcies a Domenico Scarlatti, que era mestre de Maria Bàrbara de Bragança. Però on va quallar va ser a Alemanya, on Silbermann el va desenvolupar a partir del model descrit de Cristofori. La llista de constructors que van experimentar amb la recerca i desenvolupament del piano a mitjans del segle XVIII és molt llarga i complexa, però podem simplificar-ho amb la distinció de dues grans escoles, la del sud d’Alemanya i Àustria (donaria lloc al estil vienès) i l’escola anglesa, més pròxima als principis de Cristofori. De fet, podríem parlar d’escola anglesa, francesa i germànica, ja que les tres son les precursores més pròximes al piano actual. Diversos motius van fer que Anglaterra, i Londres en concret, esdevingués un cresol del piano a partir del tercer terç del segle XVIII. Seria molt llarg d’explicar, però s’ajunten diverses causes. La Il·lustració, amb el seu interès per les ciències, la Revolució industrial, amb els seus avenços tecnològics, les guerres continentals europees, la Guerra dels Set Anys, la Revolució francesa, i les Guerres napoleòniques, els avenços socials i l’interès per la cultura... Cal tenir en compte que, durant tot el segle XVIII, Anglaterra va ser una gran importadora de talents musicals. És paradigmàtic el cas de Haendel o de Johann Christian Bach que, entre molts d’altres, van desenvolupar la seva tasca artística i els seus negocis musicals allí. Era una terra d’oportunitats per als talents.
3. Clementi i Collard.
Muzio Clementi hi va arribar de la mà del seu mentor, Peter Beckford, l’any 1766 amb només 14 anys. Després d’una formació musical i intel·lectual i d’una brillant carrera virtuosística que el situaria entre els professors més demandats i cars de Londres, a principis del 1790 abandona la interpretació pianística i s’associa a la industria del piano i de l’edició musical. El 1798 comença la seva activitat com a soci a Longman, Clementi & Company, després d’haver rescatat la prestigiosa empresa Longman & Broderip que havia fet fallida tres anys abans. A partir de 1801 aniran entrant i sortint diferents socis i la marca esdevindrà Muzio Clementi & Co.
Retrats de Clementi i dels germans Collard
L’únic soci estable provenia ja de l’empresa Longman: era Fredrick Collard (1772-1860), que des de 1791, amb 14 anys, ja hi treballava. Amb la seva experiència, Frederick formarà un tàndem únic amb Clementi. El seu germà William (1776-1866), poeta i home de gran cultura humanística, també s’incorporarà a la firma Clementi i continuarà amb Frederick el negoci dels pianos a la mort de Clementi, el 1832, sota la marca Collard & Collard. La relació dels germans Collard amb Muzio Clementi té aspectes molt interessants. No es limita a un qüestió professional, sinó que s’estableix entre ells un vincle intel·lectual i una amistat profunda que, fins i tot, acabarà per unir posteriorment les famílies. Actualment, els descendents de Clementi i Collard encara seuen a la mateixa taula. En un dels seus darrers viatges de recerca, la Marina Rodríguez a qui sentirem tocar a continuació, va visitar John Collard a casa seva a Whitstable, al sud-est d’Anglaterra per estudiar uns manuscrits de Clementi.
Marina Rodríguez i John Collard
En aquesta foto podem veure encara la semblança física de John Collard amb el quadre original del seu avanpassat que està penjat al darrera.
Esquema de les marques
En aquest esquema podem situar la línia Clementi i Collard en el seu context general. Els canvis de socis i el traspàs de les empreses ha estat fins ara una pràctica habitual. El pare de John Collard va ser el darrer Collard dedicat als pianos als anys 1960s.
Des de 1802, Clementi fa llargs viatges per Europa representant la seva marca, recollint música i ampliant el seu fons editorial amb els compositors més importants de l’època. El 1807 signa un contracte amb Beethoven per editar en exclusiva als territoris britànics algunes de les obres més importants. Simultàniament, alguns dels seus alumnes tindran una influència també en l’expansió de la tècnica pianística de Clementi. L’intercanvi estilístic i tècnic de l’obra de Beethoven i Clementi és un tema d’estudi que té molt recorregut. Les influències son mútues. Als anys 80 i 90 del XVIII, Beethoven beu del pianisme clementià de forma clara i demostrable (al concert d’avui en tindrem un exemple). Així mateix, Clementi serà influït per Beethoven en les seves darreres composicions. Cal dir que Clementi mai abandonà la composició i la direcció d’orquestra, formant part d’entitats tan importants com la Philharmonic Society de Londres, de la qual era membre fundador.
4. El piano Collard & Collard.
La societat Clementi-Collard es va dissoldre el 24 de juny de 1831, un any abans de la mort de Clementi, i va passar completament a mans dels germans Collard. Durant uns anys, aproximadament fins als 1850s, es va mantenir el nom de Clementi a l’etiqueta com a record i com a reforç d’una marca de gran prestigi. Així, com és el cas del piano que presentem avui, a l’etiqueta podem llegir “Collard & Collard, late Clementi, Collard & Collard”.
Etiqueta del piano Collard que es presenta
El disseny d’aquestes etiquetes es torna estàndard, fons negre amb lletres daurades, amb una orla o marc amb motius vegetals. Hi ha alguna variant en el disseny segons el tipus de patent. En aquest cas hi veiem “Patent repeater”, una de les moltíssimes patents que Collard va registrar i que trobem en altres models. Cal dir que, des dels inicis de la carrera industrial a finals del segle XVIII i fins avui, el registre d’innovacions i invents dedicats al piano ha estat infinit.
El piano no té el marc complet de ferro, però sí el cordal i tres barres que reforcen longitudinalment la tensió.
A l’interior, al frontal de la màquina, hi ha una cartel·la amb instruccions per ajustar l’escapament dels martells.
Cartel·les
Aquí voldria senyalar que des dels seus inicis, els mecanismes dels pianos desenvolupen sistemes que permeten ajustar-los a mesura que tenen desgast.
També hi ha una cartel·la sota el faristol amb un avís legal contra la falsificació. Aquest és un tema interessant que confirma que la còpia i el plagi estaven a l’ordre del dia. De fet, en la nostra cerca hem trobat un piano que porta la marca Collard & Collard, però que es tracta d’una falsificació, possiblement de mitjans del segle XIX. (Per cert, un piano diferent però interessant) A Espanya en particular, els pianos Collard van gaudir d’un gran prestigi. Serveixi com a mostra aquesta notícia de l’òbit del constructor Vicente Ferrer (1804-1856) publicada a la Gaceta Musical de Madrid el 6 de març de 1856 diu:
Eran en aquella época los pianos más superiores y pedidos los cuadrilongos de Collard y Collard; y Ferrer, cogiendo uno de ellos, estudiándole en sus más mínimos detalles e imprimiéndole en su imaginación, puso manos a la obra, y empezó a construir pianos de tan buenas circunstancias como las del que le sirvió de modelo. Así lo apreciaron las persones entendidas, así se sancionó por el tribunal competente en la Exposición de los objetos de la industria española de 1845, premiándole con la medalla de plata.
Números de sèrie
Tornant al piano que presentem, la numeració està gravada al bloc esquerre del claviller (3716) i també apareix en llapis a diferents parts o peces de l’interior. També hi ha un número en tinta (43604). Aquests números, juntament amb l’etiqueta, son els detalls que permeten datar amb exactitud el piano.
Extensió del teclat actual i Collard
El piano té un teclat de 6 octaves. Fa-1 – Sol6 i, a diferència del piano modern, és bicorde en tota la seva extensió.
Pedals
Té dos pedals de fusta amb les funcions de “forte” o de ressonància i de “una corda”.
Aquí podem veure la similitud entre un dels darrers pianos de Clementi i els Collard de l’època del nostre.
5. La restauració
La restauració que està fent en Jaume Barmona, a més de la reparació de la mecànica, ha tingut el seu principal repte en la recuperació de la tapa harmònica, element fonamental en la sonoritat del piano.
Jaume Barmona acabant la restauració de la tapa harmònica
De fet, quan restaurem un instrument antic, sempre apareixen elements imprevisibles que caldrà anar ajustant o millorant en posteriors intervencions. Podríem dir que no hi ha un final definitiu, ja que l’instrument, com un ésser viu, seguirà evolucionant i adaptant-se a les noves circumstàncies. Per això, la presentació és l’inici d’un recorregut en el qual s’introduiran correccions i millores posteriors.
Signatura del contracte entre l'AMCB i el Sr. Bultó al taller
Per acabar, voldria subratllar la importància que té la recuperació d’un piano d’aquesta època. Des de fa anys, hi ha un moviment generalitzat que aprofundeix en la interpretació musical amb criteris històrics informats. L’estètica i la tècnica interpretativa van evolucionant i obren moltes possibilitats expressives que ens connecten amb el passat, però que també són punts de vista actuals, molts dels quals també passaran de moda. A partir de manuscrits, edicions originals i de textos antics, se’ns obre als intèrprets actuals tot un bagul que ens permet reinterpretar contínuament la història. Però els documents que potser ens acosten més a l’origen són precisament els instruments originals, perquè són testimonis físics i autèntics del seu temps. Els instruments ens parlen directament de com i en quines situacions es realitzava la música. En el cas de Beethoven o de Clementi, per exemple, sabem que la seva música emana del piano i això determina la seva estètica. Així, la salvaguarda del patrimoni organològic hauria de convertir-se en una prioritat en una societat culta. No hi ha programes públics per aquesta acció, o en tot cas són tímids i puntuals. (Bé, el Museu de la Música de Barcelona té un paper important, però ja sabem que depèn econòmicament de decisions superiors que no sempre donen el valor a aquestes coses.) La major part dels esforços provenen de les iniciatives i de les butxaques particulars. Encara que la nostra veu sigui molt petita, aprofitem la ocasió per divulgar aquest pensament i agraïm a la Universitat de Barcelona que ens hagi facilitat aquest pòdium per poder-ho presentar.
Aquest és el títol del recital de piano que Marina Rodríguez Brià va estrenar el passat dissabte 20 de març a l'Auditori M. Carme Grauvilardell de Sant Vicenç de Castellet. Aquest concert anava acompanyat d'una mostra de vuit panells que il·lustren la temàtica. Són part de l'exposició Clementi i Beethoven, Confluències, que l'Associació Muzio Clementi de Barcelona va presentar el 2020 al Museu de la Música de Barcelona, amb l'addició d'un nou panell sobre alguns músics de Londres que van tenir relació amb Beethoven. La mostra es podrà visitar a Sant Vicenç fins el proper dissabte dia 27.
Al llarg del concert vam poder apreciar la capacitat comunicativa de la Marina que, a més d'interpretar amb excel·lència el repertori, va fer uns comentaris molt interessants entre les obres que van captar i seduir un públic molt variat. Aquests són comentaris dels assistents, certament entusiasmats, recollits al final de la sessió:
"Excepcional", "amè", "pedagògic", "emocionant", "gratificant", "molt comunicatiu", "els comentaris ajuden a gaudir-lo", "una bona pianista i una bona comunicadora".
Com va explicar la pianista, Londres va ser un focus musical que va tenir una influència fonamental en l'esdevenir de la història de la música i molt especialment en el desenvolupament de la tècnica i del llenguatge pianístic romàntic. Anglaterra, per un cúmul de circumstàncies, va atreure músics de tot el continent i va impulsar la seva professió en un entorn de gran efervescència i consum musical. Concerts, editorials, empreses de pianos i d'altres instruments, encàrrecs i estrenes musicals, formaven part de la vida social, no només de les classes privilegiades, sinó també de les classes mitjanes que creixien amb la revolució industrial. El piano va triomfar i, amb unes característiques pròpies, es va diferenciar de l'escola vienesa i va crear escola en un corrent que avui es denomina London Pianoforte School, i que aplega, entre d'altres, els compositors que formen part d'aquest programa. Aquesta escola va influir en Beethoven, qui admirava la tècnica d'alguns dels seus integrants, amb alguns dels quals va mantenir una relació professional o d'amistat.
Muzio Clementi es considera el fundador d'aquesta escola pianística - entengui's escola com a tendència, no pas com a institució -. El seu estil s'avança a Beethoven, qui admirava les seves sonates que sempre tenia a mà i recomanava als seus deixebles. Més endavant, cap als anys 1820, també tindria una gran opinió del Gradus ad Parnassum de Clementi. Tots dos es van conèixer personalment i Clementi va esdevenir editor i promotor d'obres molt importants de Beethoven, algunes de les quals va editar en exclusiva i als dominis britànics abans que no es fes al continent. De Clementi compositor, la pianista va interpretar la Sonata op 34, n. 2 en sol menor, una obra de gran intensitat emocional composta el 1793. En aquesta sonata podem apreciar amb facilitat els elements que també distingeixen Beethoven, com el desenvolupament motívic, el discurs melòdic o la introducció lenta del primer moviment, després utilitzada abans de la reexposició, que s'avança uns anys a les sonates Patètica i Tempesta del compositor de Bonn.
De John Baptist Cramer va interpretar Le Petit Rien, una romança variada. Cramer, havia nascut a Mannheim (Alemanya) el 1771 i aviat es va instal·lar a Londres, on va ser deixeble de Clementi per un parell d'anys. El seu estil pianístic també va ser admirat per Beethoven qui, en sentir-lo a Viena, va decidir millorar la seva pròpia tècnica pianística.
Un dels personatges més importants de la vida musical londinenca va ser John Peter Salomon, violinista, compositor i gestor musical que va dur Haydn a Londres en dues ocasions. Nascut a Bonn el 1745, on havien tingut relació familiar amb Beethoven, també es va instal·lar a Londres. El reconeixement de la seva figura fa que estigui enterrat al claustre de l'abadia de Westminster, just al costat de la tomba de Clementi, amb qui havien compartit moltes activitats musicals. Dels autors d'aquest recital és l'únic que no era pianista professional. D'ell, la Marina va interpretar una versió per a piano sol de la cançó The Shipwerck'd Mariner, una dramàtica i emotiva peça.
Jan Ladislav Dussek, un dels grans pianistes i precursors del romanticisme nascut a a Bohèmia el 1760, va estar a Londres durant la dècada de 1790, quan va haver de marxar de Paris a causa dels esdeveniments de la Revolució Francesa. Dussek va ser un gran viatger i molt admirat a tot arreu com a pianista. La seva música també s'avança al lleguatge de Beethoven, amb qui no sabem si va tenir un contacte directe, però, en tot cas, va tenir una connexió molt gran amb l'escola anglesa i va tractar amb Clementi i molts altres músics del moment. En aquest recital vàrem poder escoltar les variacions sobre una cançó escocesa, Within a Mile of Edinburgh.
John Field va ser un dels primers deixebles de Clementi. Nascut a Dublin el 1772, el seu pianisme també és precursor del romanticisme. És conegut sobretot pels seu Nocturns que s'anticipen vint anys a l'estil de Chopin. D'ell vam poder sentir el Nocturn en si bemoll major.
Per acabar el recital, la Marina va interpretar les 32 Variacions en do menor, WoO 80 de Beethoven, escrites el 1806 i estrenades l'any següent amb una bona recepció crítica. Aquesta obra es construeix sobre un tema de vuit compassos que recorda una xacona. Al llarg de les 32 variacions es succeeixen tota mena de ginys de gran dificultat tècnica que fàcilment podríem relacionar amb la música anterior de Clementi i de l'escola anglesa: octaves, arpegis, terceres, escales en cascada, notes repetides, salts, contrastos dinàmics i expressius... Malgrat aquests jocs artificials, l'obra impressiona per la seva seriositat i dramatisme.
Després d'uns llargs aplaudiments d'un públic concentrat i entusiasta, la Marina va obsequiar l'audiència amb una propina molt especial que trencava completament la unitat temàtica del concert. Va interpretar la sardana Una miradeta, del compositor santvicentí Joan Flotats (1902-1988). Encara que nascut al Pont de Vilomara, Flotats va viure sobretot a Sant Vicenç. La partitura que va utilitzar la Marina li havia estat copiada i dedicada a ella pel mateix compositor, amb qui va tenir una amistat els darrers anys de la seva vida. La Marina va dedicar la seva interpretació a la neboda del compositor, la Lola Flotats, que en aquesta ocasió no podia estar a la sala.
En acabar el recital, es va fer una visita comentada en grups reduïts a la mostra "Beethoven i els músics de Londres" que es trobava a l'espai d'exposicions de l'Ateneu.
El diumenge 24 de novembre, Montserrat Gascón i Marina Rodríguez van clausurar la XXXVII Setmana de Música Antiga de Mataró amb el seu recital "Veus de fusta i de cristall". Una música interpretada amb dos instruments molt especials: una flauta de vidre del constructor Claude Laurent, Paris 1823, i un piano de taula Collard & Collard, late Clementi Collard & Collard, Londres 1843. El concert incloïa un repertori de principis del romanticisme amb obres de Clementi, A. Stamitz, F.X. Mozart, Beethoven i Mendelssohn. Part d'aquest programa havi estat interpretat anteriorment al Festival Tiana Antica d'Alella i al Festival del Maresme a Premià de Dalt.
És interessant destacar la qualitat acústica de la Capella dels Dolors de la Basílica de Santa Maria de Mataró, així com l'espectacular entorn d'aquest espai que és un dels millors exemples de decoració barroca del segle XVIII que es conserven a Catalunya.
Les dues músiques van estar especialment inspirades en la seva interpretació, que va destacar per la gran conjunció musical i per la seva comunicació amb el públic, incloses les aclaridores i interessants explicacions sobre els instruments i sobre el repertori. Un repertori que, malgrat la seva diversitat, té diversos fils comuns que es basen en el desenvolupament de les línies estètiques així com en el moment històric de la post-revolució francesa i de l'era napoleònica que van viure els compositors, una època convulsa i generadora de la nova cultura europea. Així, a través de la música i en un espai excepcional, vàrem poder fer un viatge en el temps cap a l'estètica i la societat del moment.
El passat divendres, 31 de maig, va tenir lloc un nou recital comentat de l'Associació Muzio Clementi de Barcelona (AMCB). La pianista Marina Rodríguez Brià va oferir un programa que relaciona Muzio Clementi amb la compositora vienesa Marianna d'Auenbrugger.
La relació de Clementi amb aquesta pianista i compositora es remunta a la primera estada del compositor italià a Viena, del desembre de 1781 al maig de 1782. En aquest viatge, Clementi va conèixer molts músics i personatges de la societat vienesa. L'anècdota més coneguda és el cèlebre duel musical que el va confrontar amb Mozart la Nit de Nadal davant de l'emperador Joseph II, recent arribat a la ciutat imperial. La seva estada a la capital austríaca li va servir per donar-se a conèixer com a pianista i professor, establir relacions amb músics, descobrir repertori musical, tractar amb editorials i alternar amb membres de la societat vienesa.
Entre aquests, sembla que va freqüentar la casa de la família Auenbrugger, on sovint es feien trobades musicals amb els millors músics del país. Entre ells hi eren Haydn, Salieri i els Mozart. El pare, Leopod Auenbrugger, era un metge que va ser reconegut posteriorment per haver descobert l'exploració a través de l'auscultació percussiva. Les filles, Caterina Franziska i Marianna, eren pianistes i alumnes de Haydn i Salieri.
Marianna Auenbrugger va morir prematurament a l'edat de 23 anys. Alumna de contrapunt d'Antonio Salieri, es va introduir en la composició tal vegada per pròpia iniciativa. La Sonata en Mi bemoll major és l'única obra seva que ens ha arribat i, segons el frontispici de l'edició, la primera i l'última. La qualitat i maduresa d'aquesta obra fa difícil creure que fos la primera, però no hi ha proves del contrari. Està escrita en un estil galant, molt pròxim a Mozart, però amb uns atreviments sonors molt singulars, com les harmonies produïdes per les appogiatures, ostensiblement dissonants. El segon moviment és d'un gran lirisme expressiu i el tercer moviment té una secció que prefigura els Ländler o Valsos de Schubert, amb un refinat aroma de romanticisme vienès. Per retre-li homenatge, Salieri va fer editar la sonata a càrrec seu amb l'adició d'una Oda fúnebre per a veu i piano composta per ell mateix i dedicada a la malaurada compositora.
Clementi dedica a Marianna (Nancy) la seva sonata opus 8 núm. 1 en sol menor. Aquesta ofrena mostra una proximitat artística entre ells dos. És possible que Clementi, cèlebre professor, li hagués donat algunes classes o consells interpretatius durant la seva estada a Viena. La sonata és plena de tensió emocional, amb temes de gran bellesa i contrasts i silencis dramàtics. Segons la intèrpret d'aquesta sessió, Marina Rodríguez, la dificultat tècnica i virtuosística està completament al servei de l'expressió musical. Res no és gratuït. Va ser escrita després de la mort de Marianna? La jove pianista va morir l'agost de 1782 i la sonata es va publicar per Castaud a Lyon el desembre del mateix any. La passió desenfrenada i el final abrupte, tallat en sec, suggereixen la vitalitat de la joventut i la representació de la mort sobtada. De moment és una pregunta que queda sense resposta. El que sí podem afirmar és que la tonalitat de sol menor és utilitzada per Clementi en algunes de les seves sonates més apassionades i expressives, com l'opus 34 núm. 2 o l'opus 50 núm. 3, "Didone abbandonata". La interpretació de Marina Rodríguez va ser intensa i emotiva, com demanen unes obres amb un segell tan personal. A la seva habitual força expressiva s'hi afegeix un element de domini del piano antic que pocs pianistes podrien resoldre amb tanta efectivitat, especialment amb una càmera movent-se i enregistrant a pocs pams de distància. És molt difícil controlar la sonoritat d'un piano de dos-cents anys que, per molt ben restaurat que estigui, presenta irregularitats i sorpreses en l'acció del mecanisme. Un mecanisme, per cert, que té una gran sensibilitat i una capacitat de repetició envejable per a un instrument tan antic i que mostra l'excel·lència del constructor. Com diu la mateixa Marina, és una aventura que ens trasllada dos segles enrere i ens permet gaudir la sonoritat del passat.
MARIANNA AUENBRUGGER (1759-1782)
SONATA en Mi bemoll major
.Moderato
.Largo
.Rondo. Allegro
MUZIO CLEMENTI (1752-1832)
SONATA op.8 núm. 1 en sol menor (1782)
Dedicada a Marianna Auenbrugger
.Allegro
.Andante cantabile
.Presto
La sessió va comptar amb la presència d'un equip de televisió que prepara un petit reportatge sobre el projecte de recuperació de pianos Clementi i Collard que promou l'AMCB.
.jpeg)
.jpeg)
.jpeg)
