Recensió del llibre "El piano de taula Zumpe & Buntebart del Museu de la Música de Barcelona"

English version
Versión en castellano

El 9 de maig es va presentar al Museu de la Música de Barcelona el llibre El piano de taula Zumpe & Buntebart del Museu de la Música de Barcelona.

Aquesta publicació posa a les mans dels especialistes i del gran públic un dels estudis més complets i seriosos, fins a la data, de la historia i del significat d’un dels constructors que podríem qualificar de més revolucionaris dins del context de la història del piano. El llibre està dirigit per Pablo Gómez Ábalos, qui aporta els articles El pianoforte Zumpe desde el teclado. Un estudio de fuentes, organológico y biomecánico i Bibliografía comentada sobre Zumpe y su pianoforte. Michael Cole, reconegut investigador i constructor de pianofortes i clavicèmbals, aporta l’article Johannes Zumpe, Gabriel Buntebart and their small pianoforte in context i la restauradora del piano, Kerstin Schwarz presenta els detalls de la restauració a The restoration of the square piano by Johannes Zumpe & Gabriel Buntebart, London 1776, Museu de la Música de Barcelona. El llibre està introduït per un article de la responsable de col·leccions i documentació del museu, Marisa Ruiz Magaldi, que repassa la història del museu i l’origen de l’exemplar Zumpe que ens ocupa, amb l’article El piano de taula Zumpe & Buntebart (1776) del Museu de la Música de Barcelona. Finalment, Gómez Ábalos elabora una fitxa tècnica dels diferents pianos Zumpe citats al llibre i es tanca la publicació amb una bibliografia especialitzada.

El llibre es presenta en una acurada edició de 276 pàgines, en format de 21 x 21, que inclou tres llengües, català, castellà i anglès, i il·lustracions en blanc i negre. Edita el Museu de la Música de Barcelona i Documenta Universitària. Una versió electrònica està disponible a la pàgina d'aquesta editorial.

Dels textos, m’agradaria destacar-ne alguns detalls que considero importants. En primer lloc cal dir que estan escrits amb claredat y rigor científic, tant pel que fa al contingut com a les referències. Pot ser que presentin algunes dificultats per al lector no especialitzat en temes de la mecànica del piano, ja que apareixen detalls i lèxic molt especialitzats en les descripcions. Aquestes descripcions, però, són essencials per contextualitzar el piano Zumpe dins de l’evolució del piano.

Un concepte interessant que es proposa és la independència del piano de taula entre els diferents tipus de piano, no simplement com un de tants experiments històrics o com un model de pas. El piano de taula és un instrument diferenciat que té particularitats sonores i mecàniques pròpies. Vull recordar que, des dels primers experiments de Zumpe a la dècada dels 1760, el piano de taula va evolucionar en paral·lel al piano de cua i al piano vertical i es va fabricar fins a finals del segle XIX, tot i que compartint les innovacions tècniques de la resta de pianos. Cent quaranta anys d’existència! El rescat actual dels pianos de taula de finals del segle XVIII i principis del XIX està recuperant unes sonoritats que s’havien perdut però que havien estat en la ment de molts compositors.

La idea que el piano de taula mereix un tractament diferenciat lliga també amb la falsa teoria de l’escola germànica derivada de Silbermann i exiliada a Anglaterra a causa de la Guerra dels Set Anys, el mite romàntic dels “dotze apòstols”.  Zumpe no va ser deixeble de Silbermann i el seu piano deriva de conceptes mecànics propis, més pròxims al pantaló i al clavicordi. L’acció simple d’un pilotí directament sobre el martell simplifica al màxim una mecànica que Cristofori, Silbermann i altres van desenvolupar, en la qual hi havia una palanca intermèdia, un escapament i un topall. Res d’això no es troba en el piano de Zumpe que, malgrat tot, respon amb delicadesa a les exigències dinàmiques i d’articulació. Per descomptat amb una gran diferència del piano modern! La recuperació de l’escapament i de la palanca intermèdia, derivaria poques dècades més tard en la mecànica de doble acció anglesa que tan èxit aportaria als pianos de taula de Broadwood, Clementi i d’altres. Però això ja és un estadi posterior.

Una altra idea que se’n desprèn és l’element social del piano Zumpe. La simplicitat i la mida del seu instrument el feia relativament econòmic i apropiat per a classes mitjanes. Era molt més barat que un clavicèmbal i es podia encabir en un espai petit. Així, la seva influència social va ser molt elevada i immediatament  molts constructors van agafar el fil per crear una de les indústries més importants de l’Anglaterra del canvi de segle. Tot plegat es correspon amb els canvis socials de les revolucions i la preeminència de l’Imperi Britànic en els àmbits comercials de l’època.

La restauració del model del museu, feta per Kerstin Schwarz, aporta molta informació addicional a la història d'aquest Zumpe i treu a la llum detalls molt interessants. Per exemple, l’anàlisi d’algunes modificacions posteriors apunta que aquest piano va formar part d’un “piano organitzat”, és a dir, un piano muntat sobre un petit orgue que podia sonar simultàniament o independent. Altres coses que descobreix la restauradora són les intervencions i modificacions fetes posteriorment per tal de “modernitzar” el piano. En la seva restauració s’ha recuperat al màxim les característiques originals prenent com a model diferents exemplars d’altres museus del món.

En resum, diria que la lectura d’aquest llibre ens aporta una visió més ampla de la història del piano i la revisió d’alguns tòpics instal·lats en ella. Una publicació recomanable per a tots els estudiosos de la música. La següent activitat obligatòria és anar al Museu de la Música de Barcelona i observar l’instrument i escoltar-lo en les ocasions en què es fa sonar.

Joan Josep Gutiérrez,  2019

El llibre es pot trobar a llibreries especialitzades, al Museu de la Música de Barcelona o a la pàgina www.documentauniversitaria.com

El piano de taula Zumpe & Buntebart del Museu de la Música de Barcelona
El piano de mesa Zumpe & Buntebart del Museo de la Música de Barcelona
The Zumpe & Buntebart square piano of the Museu de la Música de Barcelona

Pablo Gómez Ábalos (ed.)

Ruiz Magaldi, Marisa / Cole, Michael / Gómez Ábalos, Pablo / Schwarz, Kerstin

ISBN/ISSN: 9788499844732

English versionVersión en castellano

Una historia natural del piano

Edición original: A Natural History of the Piano. The Instrument, the Music, the Musicians, from Mozart to Modern Jazz, and Everything in Between. Alfred A. Knopf, 2011.

Primera edición: febrero de 2013

© Stuart Isacoff, 2011

Esta traducción se publica por acuerdo con Alfred A. Knopf, un sello de The Knopf Doubleday Group, división de Random House, Inc.

De la traducción: © Mariano Peyrou, 2013

De esta edición:
© Turner Publicaciones S. L.
Rafael Calvo, 42
28010 Madrid
www.turnerlibros.com

ISBN: 978-84-1542-773-5

Un llibre de divulgació musical que pot agradar als aficionats al piano. És un llibre distret, que es recrea en les acècdotes i que tendeix, com passa sovint amb aquesta literatura, a magnificar la imatge ideal dels pianistes i a redundar en els llocs comuns de la cultura musical. No obstant les opinions, l'autor ofereix informació ben documentada i fa un repàs a la història del piano des dels seus origens als nostres dies passant per tots els estils musicals.

Stuart Isacoff és pianista, compositor, musicòleg i editor i fundador de la revista Piano Today.

En el següent enllaç podeu llegir una entrevista a la revista Russia Beyond The Headlines

Altres obres divulgació històrica del piano

• Hildebrandt, Dieter : Pianoforte. La novela del piano. Muchnik Editores, Barcelona 1986
• Schonberg, Harold C. : Los grandes pianistas. Javier Vergara Editor, Buenos Aires 1990

Són llibres descatalogats. El de Hildebrandt es pot trobar fàcilment per internet.
D'ambdós posseeixo un exemplar que puc prestar a qui els necesiti.

El tractat d'harmonia de Zamacois

Joaquim Zamacois i Soler (1894 -1976) va ser, entre d'altres càrrecs i oficis musicals, professor del Conservatori del Liceu i professor i director de l'Escola Municipal de Barcelona a partir de 1946. La seva influència en les programacions i les metodologies oficials del període va ser decisiva. No en debades era membre de la “Real Academia de Bellas Artes de San Fernando” i “Delegado Permanente del Estado en el Conservatorio Superior de Música de Barcelona".

Els qui vàrem estudiar durant els finals del franquisme i principis de la transició (vegi’s dècada dels 70), no podem desvincular-nos dels judicis i prejudicis que aquesta etapa ens va inculcar i que, en certa mesura, ens va fer reaccionar en contra de l’ordre establert, com va succeir en totes les àrees de la societat, la cultura, el pensament i l’educació, coincidents, per altra banda, amb els moviments del maig del 68 i de la contracultura. Mentre a la Universitat de Berkeley, Califòrnia, els estudiants podien triar l’assignatura de “Com caçar dinosaures” o “Fer cervesa casolana”, i a Paris Pierre Boulez creava l’IRCAM (Institut de recherche et coordination acoustique/musique),  o Robert Crumb, en plena psicodèlia i power flower, publicava el primer fanzine underground “Zap Comix”, els alumnes del conservatori ens esforçàvem a aprendre les lleis immutables de l’harmonia, intentàvem evitar quintes i octaves paral·leles, esquivar les falses relacions de tritó (diabolus in musica, quina coïncidència amb el nacional-catolicisme imperant!) i resolíem les dissonàncies procurant no alterar les normes tradicionals per tal de fer una música el més disciplinada possible.

Aquesta imatge es podria aplicar a moltes altres branques de l’educació i del saber. Per aquest motiu, aquella generació va ser la primera a revoltar-se i fer un tomb cap a la liberalització i donar impuls a l’escola activa i a altres propostes educatives més obertes que, en alguns moments, van derivar en conductes força laxes i que ara comencem a enyorar, vist el rumb autoritari que es torna a percebre a la societat.

Deixant de banda aquestes ocioses i estiuenques reflexions i tornant al propòsit d’aquest escrit, la distància en el temps ens permet revisar assossegadament algunes d’aquelles metodologies que en el seu moment ens van turmentar i van fer fugir molts cap a altres opcions. Des de fa un any, he tingut l’ocasió de reprendre el tractat d’harmonia de Zamacois a demanda d’un jove músic estudiant que volia aprofundir en el coneixement de l'harmonia tradicional. Davant d’aquells llibres, el record dels quals em semblava antiquat, per no dir decrèpit, la meva mirada actual m’ha ofert un panorama diferent al que jo havia viscut en el moment de la meva formació acadèmica. Quan jo els estudiava, a més d’avorrits, els considerava fatxes, inútils, opressors, carregats de normes inútils... Alguns d’aquests adjectius encara els podria mantenir, però amb alguns matisos i un significat molt diferent.

En primer lloc diria que el plantejament metodològic del tractat és d’una claredat i d’un rigor inigualables. Tots els elements de l’harmonia, des del més insignificant al més complex, estan curosament explicats i exemplificats amb un exercici ad hoc. El que ens repel·leix una mica del text és l’estil dogmàtic de la seva escriptura i les contínues referències a les infinites notes i salts a paràgrafs precedents o posteriors. 
Si l’estil literari és realment caduc, no ho és gens el fet de les referències. Quan Zamacois va escriure el seu tractat, no s’havia inventat l’hipertext. El seu llibre no és altra cosa que un superllibre que amb el sistema de referències abasta una ingent quantitat d’informació i permet diversos nivells de lectura.

Altra qüestió és com es presenta a l’estudiant. Malgrat que tot va acompanyat d’una gran quantitat d’exercicis específics (quaderns d’exercicis) que treballen tots i cadascun dels aspectes teòrics exposats, el mètode no serveix per l’autodidacta. Cal un intermediari que pugui ajudar l’aprenent a distingir la importància de cada norma per practicar-la, així com valorar la necessitat d’incidir més o menys a cada pas que es dóna. Un expert pot trobar que el llibre exposa pràcticament tots els coneixements possibles en harmonia clàssica, però qui s’hi acosta sense coneixements només es troba amb un compendi de normes, gairebé una selva amazònica dins la qual és molt difícil orientar-se. En aquest punt s’ha de reconèixer que altres tractats són més assequibles, però no tan complets.

Zamacois era un músic conservador. Mai va admetre l’atonalitat ni les tècniques serials o altres tendències compositives. Però els seus coneixements arriben a explicar perfectament els límits de la tonalitat des del sistema de funcions, que mai abandona. Evidentment és un punt de vista, però és sòlid i útil per entendre la música tonal i, per altra banda, al darrera de tot el batibull, el principi és simple: la dissonància és un pecat amb el què s’ha de conviure.

El pla de l’obra està dividit en tres grans blocs:

El primer llibre està dedicat exclusivament als acords triades, sense dissonància, per tal d’ensenyar els moviments de les veus sense elements que les forcin. Es treballen les disposicions i les inversions dels acords, els moviments harmònics i melòdics, les funcions tonals i els processos cadencials, la modulació diatònica i, molt per sobre, s’inicia la modulació cromàtica.

El segon llibre explora principalment els acords de sèptima. Com hem dit, per Zamacois les dissonàncies, com certs microorganismes de la natura, són uns elements pertorbadors que cal tractar amb cura i dels quals també ens en podem beneficiar. La dissonància, inicialment nascuda del retard, s’ha de preparar i resoldre sempre segons la norma clàssica del contrapunt, separant-se de la nota amb la qual dissona. Posteriorment s’anirà alliberant i podrà ser tractada amb més autonomia. En aquest volum també s’estudia a fons la modulació diatònica i cromàtica i la modulació introtonal, dins de la qual es situa la dominant secundària. Introdueix l’ampliació de la tonalitat amb les escales mixtes i el segon grau rebaixat i, finalment, treballa els acords de novena. En l’estudi d’aquests acords, així com en els acords d’onzena i tretzena, el Zamacois més conservador passa de la prudència a la negació pràcticament explícita de considerar-los acords reals. I és en aquest punt on s’evidencia el seu desfasament estètic en relació a l’evolució de la música, que dècades abans de l’aparició del seu tractat ja havia fet avenços en la concepció harmònica.

El tercer volum entra en l’ampliació cromàtica dels acords, com per exemple els acords alterats o l'enharmonia, i després en tot el gran capítol de les notes estranyes, moment en què trobem més pròxima la tècnica del contrapunt. Cal afegir que, en aquest llibre, l’harmonia va deixant de ser eminentment vocal per passar a ser contemplada també des del punt instrumental, amb la qual cosa, moltes de les normes estrictes dels capítols anteriors es van relaxant gradualment i es parla de conceptes no estrictament harmònics, com podrien ser els redoblaments, l’ús d’escales modals, escales de tons, la formació d’acords partint d’altres mètodes, etc.

Una de les característiques més interessants del tractat d’harmonia de Zamacois és la gran quantitat d’informació que conté, especialment en les notes a peu de pàgina i al final de cada volum. Podríem dir que la lectura d’aquestes notes és en si mateix un compendi d’harmonia, amb cites d’altres teòrics i exemples musicals, que aporta una visió molt ampla de la composició tonal de tots els períodes anteriors.

Si Zamacois va ser un pedagog de marcada tendència conservadora, també va ser un bon músic del qual caldria recuperar la seva aportació musical i la part positiva dels seus tractats teòrics, que transcendeixen la seva ideologia i dels quals, encara avui, se’n pot treure un gran profit.

Joan Josep Gutiérrez

Recensió: Notas desde la banqueta del pianista

Boris Berman

Aquest llibre és un recull de pensaments sobre la tècnica, la interpretació i l'ensenyament del piano, fet per un pianista i professor de reconegut prestigi. Boris Berman (Moscou, 1948), al llarg d'onze capítols, exposa el seu pensament sobre la tècnica i la pedagogia del piano i sobre espectes interpretatius i problemes als quals ha d'enfrontar-se el pianista per preparar el concert. Dividit en dues parts, "En el aula de estudio" i "Preparando la actuación", Berman fa un exhaustiu repàs a totes les qüestions relatives a la tècnica, a l'estudi i a la preparació del concert, incloent molts exemples de fragments d'obres musicals.

En alguns aspectes, el que diu de la tècnica no aporta gaire novetats per a un professional de l'instrument, però és interessant per aquelles persones que s'inicien en l'ensenyament de piano o per alumnes que desitgen tenir una visió diversificada de les qüestions tècniques. Si bé la primera part del llibre no em va interessar excessivament, en una reflexió retrospectiva penso que està bé el plantejament inicial del primer capítol "Sonido y ataque", com a generador de la tècnica. Els dos tipus d'atac oposats, que anomena in i out, equivalent a sostenuto i leggiero, constitueixen un principi que dóna joc a moltes reflexions sobre la tècnica pianística. Tanmateix, en altres aspectes cau en tòpics i repeticions que hem sentit contínuament en molts pedagogs, algunes de les quals segueixen sent tan subjectives com dogmàtiques. No s'interpreti això com una crítica negativa. En l'exercici de la docència, tots caiem contínuament en el relativisme i ens escapem amb veritats absolutes o en metàfores i simbolismes. No obstant això, les seves observacions són interessants i presenta un bon ventall d'elements tècnics que val la pena recordar.

A la segona part del llibre, l'autor s'expressa d'una manera més personal i toca temes relatius a la psicologia de l'intèrpret. Dóna bons consells per a la preparació del concert i per a la disposició del pianista a afrontar l'acte interpretatiu.
Joan Josep Gutiérrez

Aconsellable per a estudiants de piano i professorat en exercici.

NOTAS DESDE LA BANQUETA DEL PIANISTA

Berman, Boris

ISBN: 978-84-8020-893-2
Publisher: Boileau, Editorial de Música
Year: 2010
Translated by: Héctor J. Sánchez
Binding: Rústica
Size: 18x25
pages 227
Languages: Castellano