 |
| Foto: Júlia Codina |
Divendres 5 de setembre va tenir lloc el segon Concert de tardor de l'Associació Muzio Clementi de Barcelona. Es va celebrar a la Sala dels Atlants del Reial Cercle Artístic de Barcelona. En aquesta ocasió la intèrpret va ser Marina Rodríguez Brià, pianista que, entre les seves múltiples activitats, és estudiosa del compositor que donava títol al recital. El programa, estrenat en aquesta ocasió i innovador pel seu contingut, estava constituït per dues sonates de Clementi i tres obres d'amics i alumnes seus: J. B. Cramer, L. Dussek i J. Field.
La interpretació de Marina Rodríguez va posar de relleu totes les característiques musicals d'aquestes obres, amb l'afegit que va poder transmetre fidelment el seu pensament malgrat algunes limitacions del piano de mitja cua. El seu concepte interpretatiu es basa en l'adaptació a la realitat de l'instrument, sense prejudicis. Per aquest motiu, com ha demostrat en diverses ocasions, és capaç d'acomodar-se a diferents tipus de piano, inclosos els pianos d'època amb els que ha donat molts recitals. Comentaris d'alguns pianistes presents entre el públic, van resaltar el seu touché i la seva capacitat expressiva. Al llarg del concert va introduir algunes explicacions que van facilitar la connexió amb el públic. Per acabar, va oferir un bis amb les Sis àries russes de Clementi, un recull d'harmonitzacions de cançons populars russes per a piano sol, completament desconegudes, editades per Pietro Spada.
Un cop més, en els concerts de Marina Rodríguez, vàrem tenir l'oportunitat d'apreciar
la profunditat de les sonates del compositor italià. La pianista va obrir el
foc atacant directament l'obra més potent del programa. La Sonata en sol menor, opus 34 núm. 2, publicada a Londres el 1795 és una de les
composicions que es poden situar entre les grans i més estructurades del seu
compositor. El primer moviment, en particular, té una forma complexa, basada
principalment en el desenvolupament motívic i és digne d'una anàlisi. Gairebé tot el seu contingut es
basa en el primer tema constituït per dos motius característics (figura 1).
 |
| Figura 1 (Joan Josep Gutiérrez) |
Quatre notes inicials (que inevitablement ens fan pensar en
la cinquena simfonia de Beethoven, composta deu anys més tard), seguides d'un
motiu de brodadures, obren la sonata amb un Largo e sostenuto de
deu compassos abans d'atacar un monumental Allegro con fuoco basat
en el mateix tema del qual n'extreu totes les possibilitats expressives,
carregades d'un intens dramatisme (figura 2).
 |
| Figura 2 (Joan Josep Gutiérrez) |
Una retòrica que s'avança un cop més a l'estil
beethovenià, amb efectes pianístics diversos (escales, octaves, acords
arpegiats), contrastos dinàmics i silencis dramàtics. De fet, l'estructura
recorda una mica a la Sonata Patètica (1798) del compositor de
Bonn que, com en Clementi, s'obre amb una introducció lenta que reapareix
posteriorment a dins de l'Allegro. En la sonata que ens ocupa,
l'estructura formal és més complexa. Es pot dir que té dues reexposicions, una
en la tonalitat de do menor al compàs 143 i una altra, en el to de sol menor de
la sonata, al compàs 195. Aquesta és una idea molt clementiana. Es podria dir
que el desenvolupament és extremadament llarg si considerem que l'autèntica
reexposició comença amb el retorn a la tonalitat principal. Però Clementi opta
per una mena de doble reexposició en un recorregut harmònic molt diferent. Una
troballa interessant és l'amplificació rítmica que hi ha a partir del compàs
110 per conduir novament cap al Largo (compàs 126) i la sortida des d'aquest
per reprendre l'Allegro. Una altra és l'entrada de la reexposició del compàs
195 amb el tema principal que es superposa inesperadament al mig d'una frase
que s'està desenvolupant (figura 3).
Als efectes dramàtics del contrast dinàmic, s'hi afegeix una "descomposició" rítmica que produeix una sensació d'accelerando entre els compassos 207 i 217, constituïda per una compressió rítmica en què els períodes van perdent notes fins arribar a deu grups de dues notes desplaçats de l'estructura del compàs de 3/4 (figura 4).
Aquesta idea fa pensar immediatament en alguns moments de la música de Brahms. Tota aquesta desmesurada expressivitat encara culminarà amb un "crit" de desesperació al compàs 261 que recorda molt la darrera sonata de Clementi, Didone abbandonata opus 50 n. 3 i que, precisament, està en la mateixa tonalitat de sol menor.
 |
| Figura 3 (Joan Josep Gutiérrez) |
Als efectes dramàtics del contrast dinàmic, s'hi afegeix una "descomposició" rítmica que produeix una sensació d'accelerando entre els compassos 207 i 217, constituïda per una compressió rítmica en què els períodes van perdent notes fins arribar a deu grups de dues notes desplaçats de l'estructura del compàs de 3/4 (figura 4).
 |
| Figura 4 (Joan Josep Gutiérrez) |
Aquesta idea fa pensar immediatament en alguns moments de la música de Brahms. Tota aquesta desmesurada expressivitat encara culminarà amb un "crit" de desesperació al compàs 261 que recorda molt la darrera sonata de Clementi, Didone abbandonata opus 50 n. 3 i que, precisament, està en la mateixa tonalitat de sol menor.
El segon moviment, Un poco adagio, en mi bemoll major, contrasta
amb l'anterior amb la presentació d'un tema noble i reflexiu. Té forma de
sonata sense desenvolupament. Malgrat l'aparença de tranquil·litat, el
dramatisme també fa la seva aparició amb l'ús de dinàmiques extremes, la
plenitud de la polifonia i d'elements contrapuntístics que compliquen la
simplicitat del cant, i amb l'extensió dels registres. El segon tema (compàs
25) està pres del primer motiu del primer moviment. Tot i ser una idea molt
simple, el fet que torni a aparèixer al tercer moviment ens fa pensar en una
forma cíclica. Coincidència o voluntat de l'autor? Aquesta idea cíclica a
partir de motius apareix també a la Didone, per tant no seria
estrany que Clementi, ja de forma molt prematura, tingués una visió global dels
diferents moviments i per tant de la unitat de l'obra.
Si el primer moviment era essencialment una
construcció basada en el motiu, el segon i el tercer són molt més temàtics. El Finale molto allegro, presenta un tema
melòdic acompanyat d'una rèplica contrapuntística, a l'estil de l'antiga sonata
italiana. L'exposició és força llarga (130 compassos) i presenta tres zones
tonals diferents: sol menor, si bemoll major i re menor. En la segona apareix
el motiu inicial del primer moviment, del qual en farà un ús reiterat durant
aquesta secció, combinat amb una nova idea temàtica i expressiva en octaves.
Els contrasts són bruscs i temperamentals i porten a un tema fortíssim a
partir del compàs 96 que prefigura el caràcter de l'Appassionata de
Beethoven. El desenvolupament, llarg com en totes les grans sonates de
Clementi, fa servir les octaves i les terceres i desenvolupa especialment el
tema B de l'exposició. Es mou entre les tonalitats de mi bemoll major, si
bemoll i la bemoll, amb moments d'harmonia cromàtica que porten a una sexta
augmentada de mi bemoll (compàs 191) que es transforma de manera genial en la dominant de mi
menor a través d'una enharmonització (figura 5). Hi ha un canvi a aquesta tonalitat en el qual apareix un cànon amb una gran
contenció emocional que, amb un joc cromàtic ens portarà cap a la reexposició
en sol menor. A partir d'aquí, els elements temàtics són similars a l'exposició
i el final és brusc i expeditiu.
 |
| Figura 5 (Joan Josep Gutiérrez) |
Estem, sens dubte, davant d'una sonata
important, molt agitada emocionalment i construïda amb una excepcional
intel·ligència i, indubtablement, amb un pensament orquestral. La interpretació que va fer la pianista va respondre completament
a les exigències de l'obra: impecable tècnicament i generosa en la seva
expressió musical. Segons suggereix ella mateixa, aquesta sonata es correspon
a les convulsions revolucionàries del moment i a les quals Clementi no era
aliè.
La segona obra interpretada va ser Within
a Mile of Edinburg, una cançó escocesa amb variacions del compositor Jan
Ladislav Dussek (1760-1812). Dussek, nascut a Bohemia, va ser un pianista
compositor molt reconegut que va viure a Rússia, Alemanya, França i,
en esclatar la revolució francesa, es va instal·lar a Londres, on va tractar amb Clementi. També va tenir amistat amb el constructor de pianos
Broadwood, a qui va demanar ampliar la tessitura del teclat del piano i va
intervenir en la tria de l'instrument d'aquesta marca que arribaria a Beethoven i sobre el qual
aquest compositor va escriure la sonata Hammerklavier. Associat amb
l'empresa de Domenico Corri, es va casar amb la seva filla, nascuda a Edinburg.
Això explicaria la tria d'aquesta cançó, extremadament popular a la regió, per escriure
les variacions. És una obra menor dins de la gran producció del compositor,
però és plena d'encant i d'un pianisme al servei de la melodia.
John Field (1782-1837) va ser alumne de Clementi
des dels 11 anys. El va acompanyar en el seu viatge per Europa a partir
del 1802 i es va instal·lar a Rússia representant l'empresa de
pianos Clementi & Co. Allà va tenir un gran èxit com a pianista i com a professor de piano. Glinka va rebre algunes classes seves. Field va deixar força obres pianístiques,
entre les quals set concerts per a piano i orquestra de grans dimensions
rarament interpretats. És conegut sobretot pels seus Nocturns, gènere que tan hauria influït
en Chopin. El nocturn és una peça melòdica, habitualment acompanyada amb
harmonies arpegiades, expressiva i de caràcter evocatiu o introspectiu. Podem
trobar antecedents en alguns moviments d'obres de Mozart, però també en la
Sonata en La major, Op 2 núm. 4 de Clementi, que podria ben bé haver estat un model
per al jove Field. El Nocturn en Si bemoll major de 1810
interpretat en aquest recital és un exemple típic d'aquesta forma. Situat al
centre del programa, va servir per relaxar l'estil més aviat vivaç de tot el
repertori.
Johann Baptist Cramer (1771-1858) va néixer a
Manheim (Alemanya) però es va instal·lar a Londres des de nen. Del 1782 al 1784
va estudiar piano amb Clementi i aviat es va convertir en un virtuós, molt
apreciat per Beethoven. Cramer va escriure moltes sonates, estudis i concerts,
així com nombroses obres miscel·lànies per a piano. En aquest concert vam poder
escoltar una d'aquestes composicions. Es tracta de Le petit rien,
romance variée, una cançó amb tres variacions i coda que utilitza diferents
figuracions ornamentals sense variar pràcticament l'harmonia.
Després d'aquesta incursió en obres diverses, el
recital va continuar amb una altra sonata de Clementi, la Sonata en do
major, op. 37 núm. 1, publicada el 1798. És uns anys posterior a la de sol
menor però té un estil més clàssic i és una mica més breu. No s'ha de confondre amb les
conegudes Sonatines editades per Peters amb el mateix número d'opus, que són versions per a piano sol dels trios Op. 4. El primer
moviment, Allegro di molto, comença amb dues frases quadrades de
vuit compassos amb cadència sobre la dominant a la primera i sobre la tònica la
segona. El tema està majoritàriament acompanyat d'un pedal de tònica i de
dominant a cada quatre compassos, amb un ritme d'octaves trencades (murky
bass). Un pont de catorze compassos condueix al tema B, en sol major
(compàs 33). Aquest tema comença amb una escala anacrúsica ascendent i presenta
també una nova frase de vuit compassos i la seva repetició a l'octava superior,
amb una idea rítmica més moguda (valors amb puntet) però amb expressió. Un
segon tema de vuit compassos apareix a continuació (compàs 51), sense abandonar
la tonalitat de sol. Aquest tema incorpora algun element del tema A, en concret
l'acompanyament de pedal harmònic. Es torna a repetir amb algunes variants i, en els dos
casos, fa una cadència sobre la subdominant. Finalment, amb un passatge de
tresets acompanyat per un baix cromàtic en octaves, s'arriba a un 6/4
cadencial, dominant i tònica. Una coda d'onze compassos sobre el pedal de
tònica (sol major) tanca l'exposició.
Tot el llarg desenvolupament (72 compassos) és
un joc de diàleg, rèpliques i contrarèpliques de motius temàtics derivats de
l'exposició, amb canvis sobtats entre aguts i greus, acompanyaments d'acords
desplegats en tresets o en corxeres, apoggiatures burletes,
passatges d'octaves "seriosos"... indubtablement no hi falta sentit
de l'humor. La reexposició repren les idees de l'exposició amb la clàssica
reformulació tonal, temes A i B en el to principal (do major).
El segon moviment és un breu Adagio
sostenuto en forma de lied ternari en la tonalitat de
fa major. Té un caràcter cantabile amb una melodia inspirada i plena de valors
ornamentals. Es troba a faltar més extensió formal, com si el compositor hagués
apuntat les seves idees però no hagués tingut temps de desenvolupar-les.
El Finale-Vivace, torna a
presentar-se amb l’entusiasme i animació que exhibia el primer moviment. Es
tracta d'una forma de rondó plena d'idees temàtiques i rítmiques. Les paraules
de Marina Rodríguez expliquen clarament el sentit de l'obra: "[...] Es va
publicar el 1798, el mateix any que començava a ser editor i fabricant de
pianos. En una carta al seu germà (Clementi) li comenta que està tot el dia del
matí a la nit enfeinat. El tercer moviment és ple d'energia i ritmes com de
ball, fins i tot alguns s'assemblen una mica als de la música espanyola, no
seria estrany que s'hi inspirés ja que va conèixer músics espanyols, recollia
música tradicional de diferents països i a més, també era admirador de Scarlatti." Aquest darrer moviment està carregat d'efervescència i virtuosisme.
Joan Josep Gutiérrez
Joan Josep Gutiérrez
"Souvent à son meilleur quand il travaille en mineur, Clementi, dans sa Sonate en sol mineur op. 34 no 2 (l’une de ses plus belles), transforme des styles sans grand lien apparent en un tout cohérent, lourd de puissance expressive. L’ouverture Largo e sostenuto, avec son distinctif thème à trois coups, se change en fugato chromatique d’une dissonance caustique, dont le sujet devient le premier matériau de l’Allegro con fuoco suivant. Anticipant le stratagème des sonates beethovéniennes op. 13 («Pathétique») et op. 31 no 2 («Tempête»), le retour du Largo à l’entrée de la réexposition confirme qu’il est plus intégral qu’une introduction lente ordinaire. Tout au long de ce mouvement pressant et impétueux, une écriture contrapuntique informelle, entendue d’abord dans le Largo, se mêle à des figurations claviéristiques idiomatiques et profondément modernes. Le deuxième mouvement entre comme une douce mélodie de barcarolle accompagnée par un innocent irritant en notes pointées qui devient par la suite un thème secondaire ouvertement tout sauf doux. L’œuvre s’achève sur un mouvement de «sonate-allegro» battant, très resserré, qui affirme le ton sérieux—quand ce n’est pas désespéré—de l’ensemble. Une première écriture polyphonique informelle rappelle la texture du mouvement inaugural et, avec l’arrivée du second thème, on entend une référence explicite aux trois coups qui ouvraient le Largo initial. Cette œuvre remarquable, parue en 1795, soutient sans peine la comparaison avec les Sonates op. 2 des débuts de Beethoven, publiées la même année."
extrait des notes rédigées par Leon Plantinga © 2010
Français: Hypérion
