Estrena de Parable of the Old Men and the Young

El dijous 4 de novembre, la mezzosoprano Montserrat Bertral i la pianista Raquel Portales van oferir un recital a la Sala Mompou de la SGAE de Barcelona, dins del cicle "Música d'ara" que organitza l'Associació Catalana de Compositors (ACC). Entre les obres d'altres col·legues, van estrenar "Parable of the Old Men and teh Young", una cançó que vaig compondre l'any 2014 sobre text de Wilfred Owen per commemorar l'inici de la Primera Guerra Mundial. No hi va haver ocasió en aquella data i, com la major part de les meves composicions,  l'obra va romandre en un calaix. Només un amic, en Ferran Albrich, l'havia cantat amb mi en privat. 

El text d'Owen, com tantes de les seves poesies, és esfereïdor. Amb l'escena bíblica del sacrifici del fill d'Abram a mans del seu pare, avortat al darrer minut per un àngel, el poeta canvia el final i provoca la mort del noi en una metàfora de la vilesa dels governants europeus que van permetre la inútil massacre de milions de persones, entre les quals una gran part de la joventut d'aquella generació. Owen va viure les trinxeres en primera persona i va morir abans de l'armistici. He transportat la història a una música que aprofita el dramatisme de la part narrativa i de la intervenció directa dels personatges del nen i de l'àngel que vol evitar el sacrifici. En aquest enllaç, faig una anàlisi de la composició.

Cent anys és tard, lamentablement, el món no ha millorat gaire en relació a la maldad dels governs des estats.

Parable of the Old Man and the Young  So Abram rose, and clave the wood, and went, And took the fire with him, and a knife. And as they sojourned both of them together, Isaac the first-born spoke and said, My Father, Behold the preparations, fire and iron, But where the lamb for this burnt-offering? Then Abram bound the youth with belts and straps, and builded parapets and trenches there, And stretched forth the knife to slay his son. When lo! an angel called him out of heaven, Saying, Lay not thy hand upon the lad, Neither do anything to him. Behold, A ram, caught in a thicket by its horns; Offer the Ram of Pride instead of him. But the old man would not so, but slew his son, And half the seed of Europe, one by one.  Wilfred Owen

La Paràbola del Vell i el Jove  Llavors Abram va aixecar i va tallar llenya, i va anar, I va prendre el foc amb ell, i un ganivet. I a mesura que van anaven els dos junts, Isaac primogènit va parlar i va dir: Pare meu, Heus aquí els preparatius, el foc i el ferro, Però on és el xai per l'holocaust? Llavors Abram lligà el jove amb cinturons i corretges, I va construir parapets i trinxeres allà, I va agafar el ganivet per degollar el seu fill. Quan heus aquí! un àngel el va cridar des del cel, Dient: No deixis caure la teva mà sobre el noi, no li facis res. Heus aquí, un moltó travat en un bardissa per les seves banyes; Ofereix el Moltó de l'Orgull en lloc d'ell. Però el vell no ho va fer així, sinó que va matar el seu fill, I la meitat de la llavor d'Europa, un per un.  Wilfred Owen

La Jovenívola de Sabadell estrena la meva sardana "Castellet"

Jo no sóc ballador de sardanes ni de cap altra dansa. Malgrat això, la sardana forma part de la banda sonora de la meva vida. 

Ja de nen, em fascinava la sonoritat de les cobles-orquestres que constituïen el plat fort de les festes majors de Vilamaniscle o d'altres pobles propers de l'Empordà, d'on provenia la família de la meva àvia paterna. Sense manifestar-ho ni compartir-ho amb ningú, com sovint fan els nens amb les coses que realment els afecten, escoltar la cobla de prop em produïa una intensa emoció. Ho feia discretament, quasi d'amagat, amb el temor que els músics em veiessin, com si escoltar fos il·lícit!

Il·lícit no ho era, però sí una mica estrany. No coneixia cap nen de la meva edat que es sentís atret per la música, o per aquesta música en concret. Això sempre em va mantenir una mica al marge de la meva relació social i, probablement, va marcar força el meu caràcter. Això passava a finals dels anys 60 i primers dels 70. No va ser fins l'any 82 que em vaig atrevir a iniciar la composició de la meva primera sardana, Castellet, que aquest 31 de juliol s'ha estrenat a Sant Vicenç de Castellet en la versió de cobla. Vaig tenir la fortuna de poder-li ensenyar al mestre Manuel Oltra, llavors professor meu d'harmonia que amb la seva habitual seriositat i contenció, però generós alhora, va donar-me alguns consells d'instrumentació que em servirien per tota la vida.

Posteriorment, el 85-86, vaig escriure la segona sardana, Roses, que vaig presentar al concurs Salvador Uyà de Sabadell i amb la qual vaig obtenir el tercer premi, darrera dels excel·lents compositors de cobla Jesús Ventura i Joan Jordi Beumala, cosa que em donà una mica de confiança si tenim en consideració que jo no he estat mai lligat directament al món de la cobla. Aquesta sardana, la primera que vaig poder sentir amb instruments de debò, va ser precisament interpretada per la cobla Jovenívola de Sabadell, la mateixa que trenta anys més tard, ha estrenat la primera de totes. Curiosament, algun músic es recordava de mi quan vaig pujar a recollir el premi amb els altres guanyadors. A la vida, sovint es produeixen aquestes recurrències. La trobada amb la Jovenívola ha estat molt afortunada. He pogut constatar que són molt seriosos i bons músics, a més d’amables i acollidors, igual que el seu mànager Salvador Saumoy, un autèntic enamorat de la cobla i hàbil dinamitzador, pel que intueixo. Estar present a l’assaig ha estat una agradable experiència que d’alguna forma, amb la proximitat i el terrabastall sonor, m’ha retornat a aquella infància en què escoltava de prop les cobles a les festes majors.

Posteriorment, vaig escriure quatre sardanes més, dues de les quals van ser premiades una al IV Certamen de composició de Sardanes i Música per a cobla de Mollet del Vallès (Enrenou) i una altra amb accèssit al Premi de Sardanes de la SGAE de 1994 (Ametllatana). Les altres dues, Veneçolana i Roc de l’Àliga no han estat mai presentades a concurs i descansen en un calaix.

La cobla i la sardana constitueixen un fet molt original i particular dins de la cultura d’un país. Sovint es senten les crítiques de molts detractors, tant de fora com de dins. En ocasions per tractar-se d’una reminiscència romàntica, d’un símbol cultural que alguns consideren forçat, creat artificialment per la burgesia catalanista de la renaixença. Si fos així, no hi ha dubte que igualment hagués estat una gran creació, però no crec que les coses siguin tan simples. Recomano la lectura del llibre "Córrer la sardana", de Jaume Ayats. Un sector musical, amb un posicionament “post-modern” i especialment urbà, considera la sardana una manifestació del catalanisme “de barretina”. Personalment, em sembla tan parcial aquesta consideració com la que fa de la sardana “la” dansa de Catalunya. El que sí és cert és que, en l'actualitat, la sardana com a forma musical i la cobla com a orquestra folclòrica, són elements culturals de gran potència i amb unes possibilitats extraordinàries per unir el món de la creativitat artística i de la cultura popular.

Si bé la sardana ha passat per moments de retrocés, també és cert que ha quallat en el poble al llarg del segle XX. Qualsevol festa major era incomprensible sense una ballada de sardanes. A les darreres dècades s’ha produït un auge gràcies a l’augment de qualitat professional d’intèrprets i compositors i a l’impuls de persones i entitats que han promogut concursos, aplecs, estudis teòrics, construcció i perfeccionament dels instruments i, finalment, recuperació i dignificació dels estudis oficials. Avui, el músic de cobla no és un “mort de gana”, sinó un professional que pot compaginar diferents àrees musicals i ser un intèrpret de gran qualitat.

És evident que la “normalització” de la cobla va respondre a uns usos i costums diferents als actuals. Els músics que no han tingut l’experiència directa en la composició o en la interpretació al·leguen que és un conjunt desequilibrat. Cal considerar en primer lloc, però, que és una orquestra concebuda per tocar a l’aire lliure. Per aquest motiu necessita una gran projecció sonora i això ho acompleix amb escreix. És admirable la sonoritat del contrabaix de tres cordes. Potser no sigui un instrument tan adequat al virtuosisme com és el contrabaix d’orquestra modern, però tampoc és el seu paper. Escolteu una cobla de lluny i no us perdreu cap dels seu poderosos greus, especialment destinats a produir un efecte rítmic com el baix elèctric en els conjunts moderns, però també adequat per fer expressius temes cantants que empasten amb la resta d’instruments. O anant a l’altre extrem, quin instrument tan delicat i alhora penetrant és el flabiol! Dèbil? Depèn de com es tracti. Els pianos de l’època de Beethoven tenien uns aguts extremadament febles i amb aquests instruments, el mestre de Bonn va compondre les seves meravelloses sonates. D’altra banda, què vol dir conjunt desequilibrat? El compositor té un material amb el qual ha de fer música. I aquest material té les seves limitacions. Aquí radica precisament l’art de la composició. Qui vulgui fer una serenata per a cordes, s’equivocarà triant una cobla, però el compositor que treballa amb aquest conjunt té una infinitat de possibilitats per fer una música que expressi les seves idees.

La cobla i la sardana constitueixen un tàndem molt interessant. A cavall entre lo popular i lo culte, ofereixen al compositor un espai de creació diferent a la resta de músiques. La complexitat dels instruments, de la seva barreja tímbrica, de les seves limitacions però de la seva gran expressivitat, juntament amb el repte de crear música a partir de patrons formals molt estrets, com és la sardana, fa que tot plegat sigui un repte compositiu molt atractiu. Avui dia, el compositor de sardanes ha de tenir una base de coneixements musicals molt sòlida i, al mateix temps, una capacitat de fer música que arribi al públic amb una certa facilitat.

He d’agrair a tots els components de la cobla, al seu mànager Salvador Saumoy i a l’ajuntament de Sant Vicenç de Castellet l’oportunitat d’haver pogut estrenar aquesta obra, encara que sigui 33 anys després d’haver-la escrit.

En el següent enllaç podeu llegir els noms i el currículum dels components de la Jovenívola de Sabadell. Comprovareu, com deia més amunt, que tots tenen un alt nivell musical i en altres àmbits de la cultura.

http://componentscoblajovenivola.blogspot.com.es/

I aquí us deixo un enregistrament de Castellet en directe.

Història de la sardana (enllaç)

Música i text : una visió personal

Fa uns dies, un bon alumne del conservatori em preguntava com podria aprofitar una sèrie d'acords que havia trobat al piano per compondre una cançó. La primera pregunta que li vaig fer va ser: tens un text? No, no el tenia. Naturalment, li vaig respondre que era difícil compondre una cançó sense tenir un text.

Un compositor molt conegut, fa molts anys em va confessar que, sovint, primer componia la música, o una important part de la idea musical, i després incorporava el text. En escoltar algunes de les seves cançons, això tenia, al meu parer, resultats una mica grotescs que dificultaven la comprensió de les paraules: accentuacions desplaçades, articulació incoherent de notes melòdiques i punts culminants de la melodia ocupats absurdament amb un article o una preposició. Un altre músic d'estil popular, per entendre'ns, també em deia que a partir d'acords a la guitarra començava a inventar una lletra i la feia quadrar amb la música.

He de reconèixer que, en el meu cas, aquest ordre en la composició de cançons és incomprensible. En la meva opinió el text ha de precedir la música i aquesta s'ha d'adaptar al seu ritme i ha d'intentar reforçar el seu sentit. Per a mi, la composició de cançons és una de les millors maneres d'aproximar-me i d'interpretar la poesia. 

Un amic meu, molt amant de l'òpera i un bon especialista en literatura, detestava el Lied perquè li semblava una traició posar música a una poesia, ja que era pervertir el sentit que li volia donar el poeta. Això, malgrat tot, no ho aplicava a la chanson o cançó popular. Per altra banda defensava l'òpera perquè és una forma de representació teatral. El que dedueixo d'això és que, senzillament, no li agradava el gènere Lied i ho volia justificar intel·lectualment. Naturalment, ho estic presentant d'una manera molt simple i esquemàtica. Per cert, tampoc és tan clara la definició d'aquest gènere. Lied vol dir senzillament, cançó, però habitualment s'associa a un tipus de cançó  en què la part instrumental està íntimament lligada amb el poema i forma  un conjunt amb ell. Aquest concepte és de fàcil distinció quan es tracta de les cançons dels grans compositors romàntics alemanys que, en definitiva, donen el tret de sortida a la definició d'aquest gènere. Però en qualsevol cas, la cançó, el cant en general és tan antic com la paraula i la classificació per gèneres potser no sigui tan important en aquesta discussió.

Jo no veig tanta diferència entre posar música a un gènere o a un altre, sigui poètic o dramàtic. En tot cas, en l'òpera, la possibilitat de reforçar els efectes de la dramatúrgia amb la música es fa molt evident, però no hi ha cap motiu per considerar-ho més o menys lícit que en la poesia. Sí que estic molt d'acord en el fet que el compositor fa una interpretació personal del text, de la mateixa manera que ho pot fer un lector qualsevol, però amb un valor afegit: arriscant la seva interpretació en la creació d'una nova obra.

Hi ha dos aspectes que, en la meva experiència personal, tendeixo a considerar. En una primera lectura tinc una impressió global del poema que no necessàriament respon a una anàlisi del text ni tan sols a una comprensió profunda del seu contingut. Aquesta impressió és el desencadenant que em provoca la primera imatge abstracta de la cançó. Els poemes porten incorporada una "música" que podem llegir sense entendre'ls. Una música que emana de les mateixes paraules i del seu ritme. Això els diferencia de la prosa, que també pot ser musicada, però on el compositor ha de crear el ritme. En molts casos podem gaudir d'una poesia sense entendre-la completament, com passa amb la música. La segona lectura, però, ens ha de servir per explorar el sentit o el contingut real del poema. No tots els poetes volen ser interpretats fàcilment. N'hi ha que utilitzen uns sobreentesos personals que poden ser enigmàtics. N'hi ha que juguen més amb la sonoritat que amb el contingut. Hi ha poesia escrita per ser llegida en veu alta i altra per ser llegida en silenci. Hi ha poemes directes i poemes retòrics. N'hi ha que parlen de sentiments íntims o que expliquen històries... En fi, en poesia es pot expressar tot i, sovint, els poetes s'avancen al coneixement empíric i als codis morals. Per aquest motiu, la poesia és un art metafísic que sorprèn i que s'escapoleix de les regles, malgrat les normes poètiques.

Dit això, però, quan posem música a un poema hem de tenir molt en compte -interpretar- el seu ritme intern i tenir-ho en especial consideració en la poesia lliure, assonant o sense rima. D'aquesta qüestió se'n deriven dos elements. Un és el sincretisme que s'ha de donar entre la lletra i la música. Aquí, el compositor ha de fer la seva interpretació que, com he dit abans, pot ser absolutament personal i, fins i tot, allunyada de la intenció del poeta. La multisèmia és un dels poders evocadors de la poesia. L'altre element és de caire purament pràctic: una accentuació musical contrària a l'accentuació del text, fa que aquest esdevingui inintel·ligible. Hi ha molts casos d'aquests que es poden trobar en compositors coneguts i també en alguna música popular. Segurament no en trobarem tants en els grans liederistes com Schubert, Schumann, Brahms o el propi Beethoven, que proclamava la necessitat de conèixer els peus o les unitats mètriques del ritme.

Es pot abordar musicalment el sentit global del poema o es pot subratllar els sentit literal de les paraules (cito per exemple el meravellós cicle "Dichterliebe" Op. 48 de Schumann, o la irònica, però més descriptiva cançó "Der Floh" (La puça) de Beethoven sobre un poema de Goethe, o l'extremadament emocional "Erlkönig" de Schubert)

En les meves composicions utilitzo habitualment recursos d'aquest tipus. Interpreto el sentit del poema i ressalto allò que a mi m'atrau o em sedueix. Dono la meva solució sense pretendre generalitzar-la. 

Em permeto fer una petita anàlisi d'aquesta qüestió en una cançó meva per a baríton i piano. Es tracta de "Parable of the Old Men and the Young", sobre un colpidor poema de Wilfred Owen (el mateix text de l'ofertori del War Requiem de Britten), on he intentat que la narració musical estigui íntimament lligada a la poètica. 

El poema explica els preparatius d'Abram per sacrificar el seu fill i aquest, com si s'ho veu venir, li pregunta amb estranyesa a on és la víctima propiciatòria. La Bíblia té un desenllaç feliç que Owen no conserva. El poeta-soldat vivia en persona l'angúnia i l'absurditat de la Gran guerra. El nen simbolitza la joventut sacrificada inútilment pels interessos de la oligarquia, representada pel vell Abram. De res no serveix la crida al sentit comú simbolitzada per la intervenció de l'àngel. La seva obra transmet això d'una manera patètica i amb imatges a vegades molt crues. En la meva cançó he intentat en primer lloc traslladar aquest caràcter fosc a la música. Això ho he representat amb el registre greu del piano i el ritme obstinat i lent de blanques que sorgeix implacablement del pianíssim durant la preparació del viatge (Ex. 1) fins arribar a la intervenció d'Isaac, on la música agafa més cantabilitat i un innocent però incert moviment (Ex. 2, Più mosso). Després d'aquesta frase, continua la descripció dels preparatius pel sacrifici amb la mateixa idea obsessiva de l'inici (Ex. 2, Tempo primo). Un ràpid crescendo al fortíssim anuncia l'aparició de l'àngel salvador. Un quasi recitatiu (Ex. 3) condueix a les dolces paraules de l'enviat de Déu amb una melodia també dolça, però inquietant per la seva harmonia basada en tons i un passatge solemne, quasi coral, en què l'àngel ofereix l'alternativa al sacrifici d'Isaac. Un retorn als baixos de l'inici, aquesta vegada acompanyats d'uns acords al registre sobreagut (Ex. 4) porten a la infàmia del sacrifici amb uns acords esquinçats i una breu aturada en sec. Un epíleg d'insana docilitat conclou amb la frase que revela definitivament la metàfora de la narració poètica amb la guerra europea.

Ex. 1

Ex. 2

Ex. 3

Ex. 4

Vuit cançons per a veu i piano

El mes de desembre ha estat el moment de reprendre el contacte amb la composició. Els primers dies he escrit un micro-cicle de cançons per a veu i piano sobre textos de Marina Rodríguez Brià. Una col·lecció de vuit cançons, alguna d'elles d'una durada de 15'', a mode de dites o cantarelles curtes, altres una mica més llargues però no superiors als 90''. Són peces fresques però, en alguns casos, elaborades i de difícil execució pianística.

Aquestes són les lletres i les il·lustracions de la Marina:

Una bola

que vé sola,

és una trola!

 

M’agrada mastegar

sobretot si és bo el menjar 

Demà em compro una llibreta

m’ha renyat la senyoreta,

tots els fulls eren gastats

i els gargots ben barrejats.

 

Renta roba

renta roba,

cuita, corre

fuig sola

ràpid, torna

se’m tira a sobre.

Presa, tens pressa?

jo sí que en tinc per menjar-te.

Hi aniré?

que vindràs?

Hi aniràs?

que vindré?

Hi anirem?

que hi serem?

Molta, molta set

Tot enlluernador

el barret caigut

jo horitzontal

sorra als dits

silenci absolut

i molta, molta set.

 

Quin esglai!

rar soroll

no hi és mai.

Quina por! 
fantasma

al cantó?

Ja és aquí,

s’acosta.

Quina mena

d’hoste!

Córre, vés

no puc més,

però què veig?

Llençol cap,

blanc tampoc,

és el gat!

COMENTARI SOBRE UN ARTICLE DE RECERCA EN EDUCACIÓ MUSICAL

Joan Josep Gutiérrez

L’article que he triat per fer l’anàlisi m’ha interessat perquè té una relació teòrica amb la meva proposta de treball de recerca.
Es tracta d’un article llarg (17 pàgines) i amb interessants conclusions.

Títol:
Com Atribueixen els Nens Significat a la Improvisació i a la Composició: replantejament de la pedagogia en educació musical.
(How Children Ascribe Meaning to Improvisation and Composition: rethinking pedagogy in music education)

Autora:
PAMELA BURNARD, School of Education, University of Reading, Bulmershe
Court, Reading RG6 1HY, UK (e-mail: p.a.burnard@reading.ac.uk )
Publicació
Music Education Research, Vol. 2, No. 1, 2000

Resum
L’article prové d’una tesi doctoral que volia descobrir com els nens prenen part i repercuteixen les seves experiències d’improvisació i de composició. L’abstract situa les intencions, el lloc, el temps d’observació i la metodologia.
Introducció
A la introducció, l’autora ja presenta una mica el marc teòric, amb una explicació del que pensen i com diferencien diversos autors els conceptes d’improvisació i de composició. Explica que es tracta d'una qüestió molt estudiada en els adults però no en els nens. Exposa les dues preguntes que originen la recerca: (i) Què constitueix la dimensió al llarg de la qual els nens es mouen entre la composició i la improvisació i (ii) com les observacions de l’experiència viscuda pels nens proporcionen idees sobre la intenció que dirigeix els seus processos de fer música.
El plantejament es fa des d’una perspectiva constructivista i vol aportar llum al replantejament de l’educació musical.

Marc teòric
Es parteix d’una base fenomenològica, teòricament basada en un paradigma cognitiu-interpretatiu que va proveir l’estudi del seu focus descriptiu i analític, a partir del qual es va desenvolupar una interpretació de la comprensió dels nens de la seva pròpia experiència. Tenint en consideració la tradició interpretatiu-constructivista en la qual el principi central ha de descriure i interpretar els fenòmens en la investigació, l’autora va creure apropiat una aproximació etnogràfica par revelar els significats construïts pels nens.

Disseny
Aproximació etnogràfica amb un pla d’investigació multimètode. L’investigador com a observador participant. Entrevistes individuals i de grup dirigides. Examen de transcripcions de composicions i improvisacions.
18 nens de 12 anys d’una escola secundària de Londres, de diverses procedències i diversa experiència musical. Treball de camp de 6 mesos. Es van considerar tres fases temporals del treball: inicial, mitjana i tardana.

Metodología
Metodologia de l’entrevista
Amb entrevistes inicials es va obtenir informació del fons musical de cada nen. Després, amb una tècnica d’inducció constructivista (Mapa de Incident Crític) es va animar un estil col·loquial reflexiu de trobada. Es va dur els nens a reflexionar sobre exemples específics, o incidents crítics, que ells consideraven que havien influenciat la direcció de les seves vides musicals. Després, la investigadora va situar cada narració sobre corbes diferents al llarg de un río sinuós. Alguns exemples d’aquests gràfics apareixen a l’article.
A la Fase Tardana, l’entrevista final va donar als nens l’oportunitat de reflexionar sobre les seves experiències d’improvisació i composició al terme de sis mesos d’estudi. Es va fer servir una tècnica basada en la imatge, dibuixar i parlar, de manera que els nens havien de representar gràficament algun aspecte del que per a ells representava improvisar i compondre.
Es van comparar les dades de les transcripcions musicals i finalment es va confrontar amb els informes de les entrevistes inicials.
Anàlisi de dades
Com a investigació qualitativa, per la segmentació i selecció de dades es va seguir una tècnica coneguda com mostratge teòric o resolut.
Presentació i estudi de casos
En aquesta secció, l’autora presenta tres dels 18 nens i descriu detalladament tot el procediment explicat anteriorment. Utilitzant una tècnica de “provocació”, registra els corresponents “rius musicals” de cadascú. Al llarg de l’experiència, els nens van canviant la seva relació amb la interpretació

Conclusions
A la primera part de les conclusions, la autora ha comprovat que, després del procés dut a terme, els nens incorporen la improvisació al procés compositiu. Sorprenentment, la formació musical era un determinant menys crític de la forma de experimentar la improvisació i la composició que la intenció creativa.
Per altra banda l’autora constata que la bona disposició dels nens per improvisar i compondre està en funció de crear un ambient on puguin expressar la seva creativitat. La creativitat s’integra dins de les experiències i habilitats musicals existents en el nen.
Finalment, fa propostes concretes de caràcter pedagògic. Els professors no haurien d’imposar els seus valors, sinó animar als nens a parlar i desenvolupar-se ells mateixos. L’objectiu com educadors de música hauria de ser facilitar una forma d’educació musical que enfoqués les experiències dels nens com éssers improvisadors i compositors i no tant aplicant un model predefinit. Subratlla la importància d’incorporar la reflexió al currículum.
Bibliografia Una quarantena llarga de referències, majoritàriament articles i tesis. No falten un parell de treballs de Sloboda i també hi ha algun llibre tan antic com L’Art del Pensament, de Wallas, del 1926.