Recensió: Notas desde la banqueta del pianista

Boris Berman

Aquest llibre és un recull de pensaments sobre la tècnica, la interpretació i l'ensenyament del piano, fet per un pianista i professor de reconegut prestigi. Boris Berman (Moscou, 1948), al llarg d'onze capítols, exposa el seu pensament sobre la tècnica i la pedagogia del piano i sobre espectes interpretatius i problemes als quals ha d'enfrontar-se el pianista per preparar el concert. Dividit en dues parts, "En el aula de estudio" i "Preparando la actuación", Berman fa un exhaustiu repàs a totes les qüestions relatives a la tècnica, a l'estudi i a la preparació del concert, incloent molts exemples de fragments d'obres musicals.

En alguns aspectes, el que diu de la tècnica no aporta gaire novetats per a un professional de l'instrument, però és interessant per aquelles persones que s'inicien en l'ensenyament de piano o per alumnes que desitgen tenir una visió diversificada de les qüestions tècniques. Si bé la primera part del llibre no em va interessar excessivament, en una reflexió retrospectiva penso que està bé el plantejament inicial del primer capítol "Sonido y ataque", com a generador de la tècnica. Els dos tipus d'atac oposats, que anomena in i out, equivalent a sostenuto i leggiero, constitueixen un principi que dóna joc a moltes reflexions sobre la tècnica pianística. Tanmateix, en altres aspectes cau en tòpics i repeticions que hem sentit contínuament en molts pedagogs, algunes de les quals segueixen sent tan subjectives com dogmàtiques. No s'interpreti això com una crítica negativa. En l'exercici de la docència, tots caiem contínuament en el relativisme i ens escapem amb veritats absolutes o en metàfores i simbolismes. No obstant això, les seves observacions són interessants i presenta un bon ventall d'elements tècnics que val la pena recordar.

A la segona part del llibre, l'autor s'expressa d'una manera més personal i toca temes relatius a la psicologia de l'intèrpret. Dóna bons consells per a la preparació del concert i per a la disposició del pianista a afrontar l'acte interpretatiu.
Joan Josep Gutiérrez

Aconsellable per a estudiants de piano i professorat en exercici.

NOTAS DESDE LA BANQUETA DEL PIANISTA

Berman, Boris

ISBN: 978-84-8020-893-2
Publisher: Boileau, Editorial de Música
Year: 2010
Translated by: Héctor J. Sánchez
Binding: Rústica
Size: 18x25
pages 227
Languages: Castellano

La educación anula la creatividad

Un chico con una “mano colocada" - aunque se la coloquen en el conservatorio Tchaikovsky, de Moscú- constituye un asesinato. Porque cuando les han colocado la mano, ya les han colocado la cabeza y el oído.

Diario La Gaceta. San Miguel de Tucumán, Tucumán, Argentina. 26/02/2006

PERFIL

ESTADO CIVIL: Está casada con Enrique Gainza, tiene dos hijas, dos hijos y siete nietos.

ACTIVIDAD: En 1951 dejó su Tucumán natal, de donde egresó como licenciada en Química (de hecho, trabajó en el Laboratorio de Físico-Química de la Facultad de Bioquímica, Química y Farmacia) y se fue con una beca a la Universidad de Columbia, en Nueva York. Pero no fue para perfeccionarse en Química, sino en su otra profesión, la música. Desde entonces, Violeta Hemsy se especializó en Pedagogía Musical.

[L’entrevista comença amb unes preguntes i respostes relacionades amb el cançoner tucumà sobre el qual hi treballa la Sra. de Gainza]

...

-¿Qué diferencias hay entre una pedagogía musical adicta al sistema, y otra innovadora?

-Una pedagogía musical adicta al sistema no tiene una actitud crítica frente al sistema. Si el sistema le manda un programa con tales y tales características, se responde a esas normas, y se piensa que de esa manera se transformó la realidad. El adicto al sistema está contento porque tiene un puesto. Pero no basta con las formas, con cambiar terminologías, o técnicas superficiales. Los cambios en materia ideológica pasan por la cabeza de la gente, y por las esencias. Una pedagogía que no es adicta al sistema tiene que profundizar en el objeto y en el sujeto del conocimiento. En el caso de las pedagogías artísticas, si la función del arte es permitir que el sujeto se expanda, se desarrolle y que de alguna manera tenga una experiencia de libertad, no me sirve una pedagogía estereotipada .

-¿Por qué hay creatividad en el chico, y después se pierde?

-Porque la educación la anula. Sobre todo en la educación secundaria y universitaria se está fomentando el conductismo, la eficacia, el orden. Y las cosas en orden ya están en internet.

-¿A qué apela una pedagogía musical moderna?

-A técnicas más abiertas. Las pedagogías abiertas creen en el individuo que se tiene enfrente. No es esto de que yo soy el maestro, y le voy a enseñar al que no sabe. La enseñanza, aquí, es mucho más simétrica. Estamos aprendiendo todos.

-¿Cómo se visualiza esto en la enseñanza del piano?

-Tocar el piano es hacer algo con tus manos y con tus dedos en una mesa que está llena de sonidos. Hay dos caminos: que te enseñen cómo colocar las manos y los dedos para sacar las notas, y qué notas y en qué orden. O hacer como hace el nene, a quien el padre lo deja que se alce para hacer sus primeros pasos, y sólo le pone el dedo como referencia. Y es el chico quien va haciendo ese proceso para el cual está programado. Estamos programados para hacer cosas que la educación no nos deja hacer. El maestro sabihondo que va a enseñar a colocar la mano no debería existir.

-¿Qué tiene que hacer un niño con un piano?

-Que haga lo que quiera. Primero, déjalo abierto, y que haga lo que él hace. Y después te incorporás vos a lo que él hace. Vos empezás a hacer lo que hoy sabe hacer cualquier maestra jardinera con intuición: ella interviene en el juego que el chico le plantea.

-¿Por qué en la música es tan difícil?

- Porque la música está en un pedestal. Lamentablemente para la música. ¿Por qué no lo dejan al chico que mueva sus deditos para recién después intervenir? ¿Cuándo interviene el padre para ayudar a su hijo a caminar o a hablar? Cuando ve que el chico está hablando mal, o que no camina. No se trata de que lo haga todo solo, sino de permitirle que saque lo suyo. Un chico con una “mano colocada" - aunque se la coloquen en el conservatorio Tchaikovsky, de Moscú- constituye un asesinato. Porque cuando les han colocado la mano, ya les han colocado la cabeza y el oído. A ese chico hay que devolverle urgente la libertad que le corresponde.

COMENTARI SOBRE UN ARTICLE DE RECERCA EN EDUCACIÓ MUSICAL

Joan Josep Gutiérrez

L’article que he triat per fer l’anàlisi m’ha interessat perquè té una relació teòrica amb la meva proposta de treball de recerca.
Es tracta d’un article llarg (17 pàgines) i amb interessants conclusions.

Títol:
Com Atribueixen els Nens Significat a la Improvisació i a la Composició: replantejament de la pedagogia en educació musical.
(How Children Ascribe Meaning to Improvisation and Composition: rethinking pedagogy in music education)

Autora:
PAMELA BURNARD, School of Education, University of Reading, Bulmershe
Court, Reading RG6 1HY, UK (e-mail: p.a.burnard@reading.ac.uk )
Publicació
Music Education Research, Vol. 2, No. 1, 2000

Resum
L’article prové d’una tesi doctoral que volia descobrir com els nens prenen part i repercuteixen les seves experiències d’improvisació i de composició. L’abstract situa les intencions, el lloc, el temps d’observació i la metodologia.
Introducció
A la introducció, l’autora ja presenta una mica el marc teòric, amb una explicació del que pensen i com diferencien diversos autors els conceptes d’improvisació i de composició. Explica que es tracta d'una qüestió molt estudiada en els adults però no en els nens. Exposa les dues preguntes que originen la recerca: (i) Què constitueix la dimensió al llarg de la qual els nens es mouen entre la composició i la improvisació i (ii) com les observacions de l’experiència viscuda pels nens proporcionen idees sobre la intenció que dirigeix els seus processos de fer música.
El plantejament es fa des d’una perspectiva constructivista i vol aportar llum al replantejament de l’educació musical.

Marc teòric
Es parteix d’una base fenomenològica, teòricament basada en un paradigma cognitiu-interpretatiu que va proveir l’estudi del seu focus descriptiu i analític, a partir del qual es va desenvolupar una interpretació de la comprensió dels nens de la seva pròpia experiència. Tenint en consideració la tradició interpretatiu-constructivista en la qual el principi central ha de descriure i interpretar els fenòmens en la investigació, l’autora va creure apropiat una aproximació etnogràfica par revelar els significats construïts pels nens.

Disseny
Aproximació etnogràfica amb un pla d’investigació multimètode. L’investigador com a observador participant. Entrevistes individuals i de grup dirigides. Examen de transcripcions de composicions i improvisacions.
18 nens de 12 anys d’una escola secundària de Londres, de diverses procedències i diversa experiència musical. Treball de camp de 6 mesos. Es van considerar tres fases temporals del treball: inicial, mitjana i tardana.

Metodología
Metodologia de l’entrevista
Amb entrevistes inicials es va obtenir informació del fons musical de cada nen. Després, amb una tècnica d’inducció constructivista (Mapa de Incident Crític) es va animar un estil col·loquial reflexiu de trobada. Es va dur els nens a reflexionar sobre exemples específics, o incidents crítics, que ells consideraven que havien influenciat la direcció de les seves vides musicals. Després, la investigadora va situar cada narració sobre corbes diferents al llarg de un río sinuós. Alguns exemples d’aquests gràfics apareixen a l’article.
A la Fase Tardana, l’entrevista final va donar als nens l’oportunitat de reflexionar sobre les seves experiències d’improvisació i composició al terme de sis mesos d’estudi. Es va fer servir una tècnica basada en la imatge, dibuixar i parlar, de manera que els nens havien de representar gràficament algun aspecte del que per a ells representava improvisar i compondre.
Es van comparar les dades de les transcripcions musicals i finalment es va confrontar amb els informes de les entrevistes inicials.
Anàlisi de dades
Com a investigació qualitativa, per la segmentació i selecció de dades es va seguir una tècnica coneguda com mostratge teòric o resolut.
Presentació i estudi de casos
En aquesta secció, l’autora presenta tres dels 18 nens i descriu detalladament tot el procediment explicat anteriorment. Utilitzant una tècnica de “provocació”, registra els corresponents “rius musicals” de cadascú. Al llarg de l’experiència, els nens van canviant la seva relació amb la interpretació

Conclusions
A la primera part de les conclusions, la autora ha comprovat que, després del procés dut a terme, els nens incorporen la improvisació al procés compositiu. Sorprenentment, la formació musical era un determinant menys crític de la forma de experimentar la improvisació i la composició que la intenció creativa.
Per altra banda l’autora constata que la bona disposició dels nens per improvisar i compondre està en funció de crear un ambient on puguin expressar la seva creativitat. La creativitat s’integra dins de les experiències i habilitats musicals existents en el nen.
Finalment, fa propostes concretes de caràcter pedagògic. Els professors no haurien d’imposar els seus valors, sinó animar als nens a parlar i desenvolupar-se ells mateixos. L’objectiu com educadors de música hauria de ser facilitar una forma d’educació musical que enfoqués les experiències dels nens com éssers improvisadors i compositors i no tant aplicant un model predefinit. Subratlla la importància d’incorporar la reflexió al currículum.
Bibliografia Una quarantena llarga de referències, majoritàriament articles i tesis. No falten un parell de treballs de Sloboda i també hi ha algun llibre tan antic com L’Art del Pensament, de Wallas, del 1926.