Tocar de memòria ens fa millors músics?

Interessant article de France Musique sobre la memòria en la interpretació.

Tocar de memòria ens fa millors músics?

per Suzana Kubik

Publicat dilluns, 12 de desembre de, 2016 a 09:52

Anar a l'article (en francès):
https://www.francemusique.fr/savoirs-pratiques/jouer-par-coeur-pour-quoi-faire-30528

Aquí teniu la traducció al català.

Tocar de memòria ens fa millors músics?

Cap recital amb la partitura sobre el faristol, o gairebé. Si tocar de memòria és un espectacle en si mateix, és una qüestió relativament recent. Ser capaç de reproduir de memòria tot el programa del recital, és l'últim objectiu d'un músic?

Un podi, un piano, i per altra banda, caps dormilegues o concentrats. I, al teclat, amb els dits ardents, lluites amb els arpegis d’un estudi de Chopin. Has canalitzat més o menys el nerviosisme i has resistit els primers minuts on tot et distreia. Tot sembla anar bé, fins i tot sembla que gaudeixes del que sents quan, de sobte, cau el teló. Perds el fil i no saps per què, els dits es rebel·len i no hi ha ningú al seu càrrec. Reprens el mateix passatge, i repares d’alguna manera la continuació del fragment del qual la meitat sembla haver desaparegut per sempre de la teva memòria. Tremoles de cap a peus. Sembla que has envellit cinc anys. I això no ha acabat, has d'arribar als seus sentits i continuar fins al final de l'obra ...

Has experimentat una apagada. El teu pitjor malson s'ha superat, igual que molts altres músics que tenen dificultat amb la memorització, en què la por a la pèrdua de la memòria pot ser paralitzant. Però, de fet, perquè es fa una muntanya de la memorització? “Tocar de memòria” és que realment sinònim de "tocar millor”?

Com t’atreveixes...

No obstant això, una breu revisió de la història d'aquesta pràctica ens ensenya que no és tan antiga. Esmentem Chopin, això no és casual. De fet, el compositor s’hagués sorprès sens dubte si hagués assistit a les sales de concerts actuals. I per una bona raó: es diu que quan un estudiant volia tocar una obra de memòria, s’ofenia iradament: "Com s'atreveix a tocar sense la partitura? Vostè demostra tan poca consideració per al compositor ..." Per Chopin i els seus contemporanis, tocar de memòria s’assimilava a la improvisació. No referir-se a la partitura era un senyal que l'intèrpret s’apropiava de l’obra com si fos seva.

Nous temps, nous costums. El segle XIX va ser el segle de les sales de concerts. Els concerts públics van reemplaçant gradualment les vetllades musicals privades entre iniciats en salons privats. Per tota Europa sorgeixen societats de concerts i paral·lelament amb el desenvolupament de l'organologia i de la tècnica instrumental, un públic anònim assisteix a la  destresa cada vegada més impressionant dels músics solistes. Neix el Virtuosisme. Els bons solistes són legió, però els reis de la festa són dos: primer un violinista - Niccolò Paganini, i després un pianista - Franz Liszt.

Allgemeine Musikalische Zeitung va informar així després d’un concert de "M. Paganini, de Gènova, generalment considerat a Itàlia com el primer violinista del nostre temps" en 1814:

“Va executar un concert per a violí  de Kreutzer (en mi menor) i, finalment, les Variacions sobre la corda Sol... El seu toc és simplement increïble. Fa trets, salts, dobles cordes que mai hem sentit en cap altre violinista, sigui quin sigui. Interpreta els passatges més difícils en dos, tres i quatre veus utilitzant les seves pròpies digitacions, que són úniques. Imita molts instruments de vent, i exposa l'escala cromàtica en el registre més agut, prop del pont, amb una puresa gairebé inimaginable. Sorprèn oients amb els passatges més difícils tocant en una corda i, com una broma, pinça un acompanyament de baix en l'altre.”

El millor violinista de tots els temps per a alguns, el mateix diable per altres, Niccolò Paganini no només va transformar la tècnica del violí, sinó que va ser el primer a transformar la mirada del públic en el solista. Una mica com les estrelles de rock d'avui en dia, Paganini excita el públic: "El toc de Paganini no pot explicar-se únicament per la força humana: el seu art no és només una meravella, sinó un prodigi natural", va escriure Frederic Chopin. El públic acudia a escoltar i també admirar el virtuós, les aparicions del qual esdevindrien en endavant un veritable número de bravura.

Franz Liszt el sent a l'Òpera de París en 1832: "Quin home! Quin violí! Quin artista! Quin sofriment, quina angoixa, quin turment poden expressar aquestes quatre cordes! ", escriurà després d'aquesta trobada. Inspirat per l'artista, tant com pel seu estil extravagant, Liszt està decidit a incorporar-ho al seu instrument. Vuit anys més tard, a Londres, va posar en pràctica la seva nova visió del concert solista : el pianista toca sol un recital sencer amb obres de Beethoven i Schubert. Per millorar l'efecte de l'actuació en solitari, Liszt es posa de perfil a l’escenari: els cabells i la silueta esvelta, les seves enormes mans, es ressalten immediatament. Els cartells que anunciaven el seu concert a Hannover Square Rooms deien: "El Sr. Liszt donarà, a les dues en punt del matí de dimarts 9 de juny, un recital de piano." Liszt acaba d'inventar el recital.

Uns anys abans, a Berlín, es prepara una altra revolució més discreta. Una jove pianista de gran talent interpreta la Sonata "Appassionata" de Beethoven sense la partitura. Va ser Clara Schumann. Bettina von Arnim, una amiga de Beethoven, reflecteix l'exasperació de la crítica berlinesa davant de semblant audàcia, "Quina pretensió seure al piano i tocar sense partitura!". Franz Liszt enfonsarà la porta mig oberta per Clara Schumann: consagrarà una pràctica per la qual Clara va ser molt criticada fa uns anys. En 10 setmanes entre 1841 i 1942 Liszt donarà 21 recitals a Berlín, amb 80 obres, de les quals 50 les interpretarà de memòria.

Franz Liszt va ser, òbviament, un excel·lent compositor i improvisador. Va tocar les seves pròpies obres, va improvisar i es va inspirar en obres d'altres compositors (incloent la Campanella de Paganini). Ell va ser el primer a inaugurar un programa de diferents estètiques i interpretada per un sol solista. Els recitals s'assemblaven a un tornado; no cal dir que passava de la partitura. Amb Liszt, tocar de memòria es va convertir en un esport olímpic, i el concertista reeixit és el que domina el programa i toca les obres de memòria. Durant més d'un segle, el concert solista – el recital – s’associa automàticament al domini d'un treball de la memòria. En ocasions hi ha víctimes col·laterals: alguns grans artistes amb lapses de memòria es converteixen en una llegenda o d'altres han de llençar la tovallola a causa de l’excés de pressió i abandonen els concerts públics, com Glenn Gould. O encara aquells que, després de diverses dècades de carrera excel·lent, ignoren el què es dirà i apareixen en concert amb la partitura al faristol, com Sviatoslav Richter, que va tocar els seus últims 20 anys amb partitura.

Memoritzar ... ¿per a què?

És realment necessari memoritzar una obra per a una millor interpretació? El pianista Stephen Hough creu que la qüestió implica dos aspectes diferents: obligar-se a tocar de memòria en concert i memoritzar l’obra no és el mateix, segons ell. "Toco de memòria en el 99% dels concerts, amb l'excepció de les obres contemporànies. Em dóna una sensació de llibertat és com la improvisació, construeixo l'obra a mida que avanço i m'agrada la sensació que pot passar qualsevol cosa. Però de vegades, em recolzo a la partitura quan toco una música polirítmica, cosa que em permet dedicar-me més a les subtileses de la interpretació. "

Així, tocar de memòria, per a què? Hi ha, per descomptat, l'efecte sobre l'audiència: un programa realitzat de memòria fa l'efecte d'un millor control de l'obra. Per a l'intèrpret, la memorització permet un acostament exhaustiu, analític, que pot alimentar la seva interpretació. Per la banda més pràctica, el despreniment de la partitura evita l'estrès d'un passador de pàgines que pot, en casos extrems, posar en perill tot el recital, quan és ell qui es perd en la partitura o quan passa diverses pàgines alhora per error.

En contraposició, alguns músics tenen tan bones raons per mantenir la partitura: els permet evitar l'angoixa de la manca de memòria o els estalvia un temps preciós que haurien gastat intentant memoritzar-a a la perfecció. "A vegades, fins i tot em molesten els comentaris d'alguns espectadors que vénen a mi al vestidor després de l'espectacle i em pregunten: com memoritza tot això? diu Stephen Hough. No es pregunten com m'imagino el discurs o com he utilitzat el pedal. Cal qüestionar aquesta tradició i fer la veritable pregunta: ¿sota quines condicions podem donar el millor de nosaltres mateixos en un concert? " i Stephen Hough cita l'exemple de milers d'estudiants capaços de reproduir hores de música de memòria sense molt a dir. "En comparació amb Richter, que va tocar amb partitura, la seva interpretació no té més mèrit. Arthur Schnabel tenia problemes de memòria real; podria haver tocat millor si s'hagués concedit tocar amb paper. És útil memoritzar una obra, ja que condueix de fet a un coneixement i comprensió que nodreixen la interpretació, però en el moment del concert, si el músic toca amb la partició o amb un iPad al  faristol, no té cap importància. "

Tradicionalment associat amb solistes i cantants lírics en el recital o l'òpera, la pràctica de tocar o cantar de memòria en públic no s'aplica a la música de cambra i d’orquestra. Quant als directors, tenen la visió global de quaranta fragments orquestrals en obres que de vegades poden durar hores, per tant, en certa mesura dirigeixen tots de memòria. Però són pocs els que triar passar la partitura, com Philippe Jordan en el cicle de l'anell de Wagner fa uns anys. Nicolas Collon, director d'orquestra britànic, condueix l'orquestra Aurora fundada el 2005. En els últims anys, inclou en els seus programes el gran repertori -com 40a simfonia de Mozart en els Proms en 2014 – que orquestra interpreta sense partitura. L'orquestra vol, tal com s'explica Nicolas Collon, renovar la pràctica del concert de música clàssica mitjançant la creació d'un vincle més directe amb el públic: "Dirigir de memòria només pot justificar-se per elecció artística. Dirigint sense partitura em poso al mateix nivell que els músics i ens lliurem tots a les profunditats de la interpretació des dels assajos. La memorització de l'obra no és un objectiu en si mateix, és una decisió preparada amb els músics. Finalment, ens vam passar tot el temps dels assaigs -més nombrosos, evidentment- treballant la música ".

Durant el segle XX, diversos grups de cambra també han optat per prescindir de la partitura en concert. El quartet nord-americà Chiara va començar aquesta pràctica després del seu enregistrament dels quartets de Brahms. "No estàvem satisfets amb el resultat, diu la violinista Rebecca Fischer. Tocar de memòria ens permet estar més connectats entre nosaltres a l'escenari. Som més espontanis i més lliures en la interpretació. Dominar tant les seves línies i els trets d'altres músics ens permet sentir la música de manera molt més profunda. "Afegir aquest biaix requereix un treball considerable sobre la memòria i requereix més temps d'assaig.

No obstant això, la gran contesa, i de fet el sistema de l'educació musical en general, romanen en gran mesura relacionats amb la interpretació “de memòria”: Els concerts i repertori solista de veu i els instruments han de ser interpretats de memòria. Les partitures només poden ser utilitzades per a la música de cambra, sonates amb acompanyament i obres contemporànies, aquesta consigna encara figura entre les demandes per a l'intèrpret. D'aquí l'intens debat que va provocar l'eliminació del concepte 'de memòria' en la categoria d'aficionats d'un dels més grans concurs de piano, Van Cliburn, en els últims anys. Un programa interpretat íntegrament de memòria ha de ser millor valorat que un programa amb l'ajuda de la partitura?

Deixem l'última paraula a Stephen Hough: "Quan l'obligació de tocar de memòria pot dissuadir un músic per fer front a una obra que considera massa complicada, és obvi que no ajudarà. Com un objectiu en si mateix tampoc. Passar hores tractant de memoritzar una obra quan podem enriquir la música d’una altra manera, no serveix de res. Òbviament, la memòria als 40 anys no és la mateixa que l'edat de 19 anys, però això no ha d'impedir als artistes a seguir produint. Sigues amable amb tu mateix, no matis d'arrel del teu talent artístic. Però no prenguis dreceres amb facilitat: memoritza el treball com si l’anessis a tocar de memòria, i el dia D, si sents que és el millor per les teves capacitats, mantenir oberta la partitura, no dubtis a  deixar-la sobre el faristol. "

Suzana Kubik
(Traducció: Joan Josep Gutiérrez)

Relacionat:
http://educacimusical.blogspot.com.es/2013/07/la-lampara-de-richter-reflexiones.html
http://educacimusical.blogspot.com.es/2013/06/tocar-de-memoria-amb-o-sense-partitura.html

LA LÁMPARA DE RICHTER, REFLEXIONES ACERCA DE LA MEMORIA EN LA INTERPRETACIÓN

Un petit article recuperat de fa uns quants anys.

Uno de los problemas a los que debe enfrentarse un pianista es el cambio de instrumento y su ubicación en un espacio acústico. 

A diferencia de la mayoría de instrumentistas, que usan su propio instrumento musical, los pianistas (y también los organistas en mayor medida) se encuentran cada vez con un nuevo piano. Este hecho provoca en el intérprete un motivo más de duda respecto al trabajo invertido en la preparación del concierto. Normalmente un nuevo piano tendrá un nuevo sonido, una pulsación diferente, una gradación dinámica distinta... en definitiva características sonoras que, sumadas al nuevo entorno acústico, podrán crear al músico un conflicto con aquella interpretación que tenía prevista de antemano. Si el pianista es neófito el problema se agravará (¡a menos que sea un genio o un inconsciente!).
Pocos son los pianistas que viajan con su propio piano, como hizo en sus últimos años Sviatoslav Richter quien, además, realizaba las giras a su gusto, escogiendo los lugares donde deseaba tocar y rechazando importantes salas que no le apetecían. Por cierto, tocaba con un Yamaha de gran cola y le acompañaba su técnico japonés. La verdad es que el piano sonaba muy bien, pero dudo mucho que ello se debiera únicamente al instrumento. En su madurez se rodeó de un halo de originalidad que sólo los grandes intérpretes se pueden permitir. Richter no tenía complejos: en los hoteles estudiaba con un piano digital y en los conciertos tocaba con partitura y con la iluminación de una sola una lámpara que creaba un ambiente de concentración y misticismo. En uno de los conciertos a los que asistí, en la iglesia de Cadaqués, se produjo casi una catarsis entre los asistentes que llenaban el templo sin apenas haberse anunciado el recital. Estaban casi todos los pianistas catalanes, cosa inaudita en un concierto que, por otra parte, se daba en una localidad tan remota.
El caso de Richter es significativo porque rompe, a su manera, los moldes tradicionales del recital de piano en el siglo XX. Programa variado, a menudo anunciado en el último momento, interpretación con partitura, gira-páginas personal, piano propio, espacios escogidos por sus condiciones acústicas y ambientales y, sobre todo, una dosis de música interpretada de forma excelente y personal que, contra la opinión de algunos que criticaban su originalidad y su “falta de memoria” fue un referente para muchos pianistas que descubrieron en el maestro un hombre que comenzó su carrera como explosivo virtuoso y la acabó como músico místico e interior.
Richter recomendaba a los jóvenes tocar con partitura ya que, así, podían abarcar un repertorio mucho más amplio y perder el pánico escénico. Eso no parece haber calado mucho entre los nuevos pianistas que siguen inclinándose hacia moldes tradicionales aún cuando el recital de piano, hay que reconocerlo, no pasa hoy por sus mejores momentos.
El asunto de la memoria tiene sus momentos históricos. Partamos del principio que la memoria es fundamental para poder interpretar: con o sin partitura, siempre se toca con unos reflejos memorizados - incluso, aunque en menor medida, en la improvisación -. La repentización sólo sirve para tocar más o menos y es muy útil para determinados trabajos y oficios musicales, pero muy poco para la interpretación correcta y consciente - y subconsciente o interior -. No hay que confundir tocar con partitura a tocar leyendo a vista. El argumento de que el pianista que toca con partitura comunica menos sólo puede ser defendido por quienes no escuchan y buscan en el concierto una estética visual predeterminada. ¿Por qué no comunica un intérprete con partitura? Cierre usted los ojos y dedíquese a escuchar. Si la interpretación es ajustada, no debería haber ninguna diferencia. Además, en el caso del piano, la posición lateral del intérprete impide la comunicación del rostro con el público, toque con partitura o sin ella.
Tal vez la lámpara de Richter no pretendía otra cosa que convencer a los estetas del espectáculo que era posible crear un clima a pesar de la presencia de la odiada partitura.
Hay quien piensa que la partitura limita la libertad interpretativa o que su presencia indica una falta de interiorización de la obra musical. A mi juicio esto es falso. Posiblemente un músico con grandes dotes memorísticas interpretará muy bien una pieza, pero la cualidad de su interpretación no se deberá en ningún caso a su memoria, sino a su capacidad musical. La memoria es una cualidad del buen músico pero no la garantía. Conozco personas que memorizan porque son incapaces de leer correctamente y eso es independiente de sus capacidades interpretativas, aunque esta falta de capacidad para la lectura puede ser un impedimento para entrar en la verdadera comprensión de la partitura, ya que uno de los elementos del buen intérprete es su preparación para analizar el texto. No olvidemos que estamos hablando de música escrita, no de música de tradición oral, aunque necesariamente debamos referirnos a menudo a la tradición interpretativa - por cierto, no siempre muy fiable: hay guardianes de la tradición que más bien parecen Cancerberos dispuestos a saltar al cuello del imprudente que se atreva a opinar sobre tal o cual ornamento o sobre determinado tempo-.
La mayor parte de los intérpretes, especialmente compositores, han gozado de una excelente memoria musical. Tal vez por eso la memoria ha sido considerada un ingrediente necesario para ser buen intérprete. Es legendaria la anécdota que cuenta cómo Mozart transcribió de memoria, después de una audición, el Miserere de Allegri que sólo era permitido interpretar en la Capilla Sixtina. Pero esta capacidad constituía una parte o faceta de su genio, no era en absoluto lo más importante. Y, en cualquier caso, trabajar el aspecto memorístico seguro que no nos hará ser como Mozart.
En tiempos de Mendelssohn, tocar de memoria no estaba muy bien visto ya que se consideraba un acto de vanidad. El propio compositor, cuya memoria era también prodigiosa, habiendo olvidado una partitura que tenia que interpretar en público, disimuló poniéndose una partitura diferente y haciéndose girar las páginas por un ayudante.
No negaremos que la memoria es un indicador de las capacidades de un intérprete y de su estado de buena forma, pero no es en absoluto la garantía de una buena interpretación. En último término la música no se mira. La música suena y basta.

Joan Josep Gutiérrez
2004

Más sobre Sviatoslav Richter: http://www.luventicus.org/articulos/02MyS006/

Tocar de memòria, amb o sense partitura

By ANTHONY TOMMASINI 

Published: December 31, 2012

The New York Times  (Anar a la versió original)

Pel que sembla, el cineasta Michael Haneke, qui va escriure i dirigir la punyent i  commovedora pel·lícula francesa "Amour", és arrossegat per la mística d'un pianista, sol a l'escenari, transmetent mestratge i absoluta unitat amb la música tocant una gran peça de la memòria. El drama del joc de la memòria és en el centre d'una escena en què el pianista francès Alexandre Tharaud elegant que, interpretant-se a si mateix, té un paper petit però crucial. 

La història gira al voltant d'una parella d'ancians a París, Georges i Anne, que es van retirar com a professors de música, mentre s'enfronten a la feridura que ha paralitzat el costat dret d'Anne. En una escena, el Sr. Tharaud, en el paper d'un antic alumne d'Anne que ha fet una carrera important, fa una visita sorpresa a la seva vella mestra per veure com li està anant. Amb prou feines pot contenir la seva sorpresa quan coneix la seva actual condició. Anne (Emmanuelle Riva) li demana un favor: Podria Alexandre tocar una peça que li va fer aprendre als 12 anys? És la Bagatel·la de Beethoven en sol menor, la segona de les Sis Bagatel·les (Op. 126), última obra per a piano publicada de Beethoven.

Al principi Tharaud hi posa objeccions . No ha tocat la peça desde fa molts anys, explica, i no és segur que la pugui recordar. Llavors, diu que ho intentarà i procedeix a tocar la tempestuosa bagatel·la sense problemes, almenys tal i com ho escoltem abans de les retallades de la pel · lícula a la següent escena. Suposo que hauria estat un toc massa vulgar si quan Alexandre va dir que no estava segur de poder recordar la bagatel·la, Anne li hagués dit: "Bé, tinc la partitura, per descomptat, allà mateix a la llibreria."

A través dels anys he observat que el rígid protocol de la música clàssica amb el què s'espera que els solistes, especialment pianistes, toquin de memòria sembla per fi, gràcies a Déu,  afluixar la seva exigència. El que importa, o hauria d'importar, és la qualitat de la interpretació de la música, no els mitjans pels quals un artista presta un bon rendiment.

Cada vegada més, grans pianistes com Peter Serkin i Olli Mustonen han triat a vegades fer una interpretació en solitari amb la partitura impresa. El pianista Gilbert Kalish, més conegut com a intèrpret de música de cambra a manera d'exemple i defensor de la música contemporània, ha tocat tots els repertoris, incloent temes en solitari (sonates de Haydn, Brahms interludis), amb el partiotura. Com a membre de la facultat de l'excel·lent departament de música de la Universitat de Stony Brook, el Sr Kalish va encapçalar un canvi en els requisits per obtenir el grau en la dècada de 1980, pel que els pianistes estudiants podrien tocar qualsevol obra en els seus recitals oficials de memòria o no, cosa que va donar lloc a una millor i més confiada interpretació.

No obstant això, encara està molt estesa, per a mi de manera sorprenent, l'adhesió en l'àmbit del protocol de tocar repertori solista de memòria. Aquesta temporada el Sr. Tharaud va rebre crítiques per haver fet recitals a Nova York amb partitures impreses.

A l'octubre, al Greenwich Village música de club Le Poisson Rouge va tocar extractes de les seves delicioses noves Virgin Classics gravant "Li Boeuf sur le Toit", pres del nom del club que es va convertir en un refugi per cabaret parisenc durant l'Edat del Jazz. La nit següent, el Sr. Tharaud va tocar un programa estàndard en el Weill Recital Hall amb obres de Scarlatti, Ravel, Chopin i Liszt. A cada concert, en lloc de fer-ho de memòria, va utilitzar les partitures, cosa que Steve Smith, qui va fer la crítica del recital del Sr. Tharaud per a The New York Times, ni tan sols va esmentar. No valia la pena comentar-ho. La notícia, com el Sr. Smith va deixar clar, va ser  que el Sr. Tharaud va fer actuacions fascinants i volàtils. 

No obstant això, la foto del Sr. Tharaud que va acompanyar la crítica mostrava clarament la seva interpretació amb una partitura i alguns lectors es van afanyar a reaccionar a les xarxes socials. D'alguna manera persisteix la idea de que un pianista faci servir una partitura en una actuació pot ser una manca de domini o de preparació insuficient.

No necessàriament. Tot i que és emocionant i fins i tot màgic veure un pianista que dóna un versió triomfant de la diabòlica i difícil Sonata de Liszt, o qualsevol obra de memòria, hi ha diferents tipus de talents. A l'imponent pianista rus Sviatoslav Richter, en el moment en què va arribar als seus 60 anys, li va resultar cada vegada més difícil de tocar de memòria. Va començar amb les partitures en les actuacions. Ningú ho dubta. Després de tot, Richter era un tità del teclat. No obstant això, què importa si un estudiant de Juilliard pot donar comptes brillants i personals d'obres com descoratjadora Piano Sonata d'Elliot Carter o 24 Preludis de Chopin, però necessita les partitures al faristol per fer-ho?

L'excel·lent pianista Stephen Hough, en un article del Telegraph de Londres de l'any passat, va presentar també els dos costats de la moneda. Segons deia, va en contra de la història interpretar obres d'èpoques primerenques de memòria. Aquesta mística es va apoderar quan Liszt, en part per l'espectacle que representava, va començar a tocar tot de memòria, incloent les monumental sonates de Beethoven.

En èpoques anteriors hi havia música composta, que sempre es tocava amb paper, i hi havia música improvisada. Com que els intèrprets eren gairebé sempre els compositors, tal i com el Sr Hough va explicar, que un pianista toqués, per exemple, una balada de Chopin de memòria s'hauria considerat el súmmum de l'arrogància, com si el pianista suggerís que havia compost ell mateix la peça.

A les principals institucions s'han anat obrint les actituds sobre la interpretació de memòria. Avui dia, al personal artístic del Carnegie Hall mai se li ocorreria obligar qualsevol artista a tocar de memòria. Aquesta és una elecció artística personal. Però les organitzacions que tracten els músics estudiants, majoritàriament insisteixen en protocols estàndard. Young Concert Artists, que presenta nous artistes excepcionals en concert, es cenyeix a la pràctica estàndard per als seus audicions competitives. Els requisits oficials: "Els concerts i el repertori solista per a tots els instruments i la veu han de ser realitzats de memòria. Les partitures es poden utilitzar només en la música de cambra, sonates amb acompanyament i obres contemporànies ". 

Sempre m'ha divertit que la música contemporània estigui exempta de l'obligació de ser memoritzada. Crec que alguns pianistes poden trobar el estudis de Ligeti, que són un repte tècnicament en el moment que els aprenen i en general es consideren freds, molt més fàcils de tocar de memòria que "Variacions Goldberg" de Bach.

Aquesta tardor, en dos programes de només cinc dies de diferència, a la 92nd Street I, el pianista András Schiff va tocar la integral del "Clave ben temperat" de Bach, els 48 preludis i fugues, que conté una de les músiques contrapuntístiques més complexes mai escrites. Va tocar els dos recitals de memòria, un èxit sorprenent.

No obstant això, el Sr Schiff, un intèrpret de Bach magistral, ha tocat aquesta música des de fa 50 anys, des de la infància. En les entrevistes que ha dit que la interpretació de memòria no és la part més difícil per a ell en la realització d'obres per a teclat de Bach, i jo el crec.

Gairebé al mateix temps, en l'Alice Tully Hall, com a part del Lincoln Center’s White Light Festival, el pianista Emanuel Ax va participar en un programa interessant, on la principal tasca era l'arranjament de Schoenberg (posteriorment completat pel compositor Rainer Riehn) de Mahler "Lied von der Erde "per a conjunt de cambra, interpretada pels membres de la Filharmònica de Nova York amb el Sr Ax al piano. Però ell va crear l'ambient obrint el programa amb dos treballs en solitari: Preludi i Fuga de Bach N º 8 del "Clave ben temperat", llibre 1, i Six Little Pieces piano de Schoenberg (Op. 19). Va tocar l'obra de Bach amb la partitura impresa i Schoenberg de memòria.

Ningú que hagi sentit el Sr Ax amb els anys podria pensar que té alguna dificultat per executar alguna cosa de memòria. Però es tractava d'un programa de col·laboració. Va ser inspirador veure al Sr Ax que participava com un dels 15 intèrprets dedicats a la presentació de "Das Lied". Així, començar el programa amb la reflexiva obra de Bach, va ser un gest musical, no pas el moment de mostrar la memorització.

Per a mi hi havia alguna cosa commovedora en veure un gran pianista que toqués un preludi i fuga de Bach amb la partitura. Cada element maravellós d'aquesta complexa música és plasmada a la pàgina. Es veu gairebé tan bonica com sembla.

 Connect With Us on Twitter

Follow @nytimesarts for arts and entertainment news.

Arts Twitter List: Critics, Reporters and Editors

(Traducció: Joan Josep Gutiérrez)