JOAN JOSEP GUTIÉRREZ YZQUIERDO
Pàgina dedicada a l'activitat musical i a la reflexió i opinions de l'autor a l'entorn de la música i l'educació musical.
A la làpida de Muzio Clementi, enterrat al claustre de l'Abadia de Westminster a Londres, hi ha la inscripció: “Muzio Clementi, anomenat el Pare del pianoforte, la seva fama com a músic i com a compositor, reconegut a tota Europa, li va procurar l’honor d’un enterrament públic en aquest claustre. Nascut a Roma el 1752, mort a Evesham el 1832.”
Ser enterrat a Westminster suposava un gran honor i reconeixement a les persones que s'havien significat per la seva aportació a la cultura i a l'honor d'Anglaterra. Però aquest epítet és incomplet. Clementi era conegut en vida com a "pare de la música moderna per a pianoforte", com apareix ja a la revista musical The Quarterly Musical Magazine & Review l'any 1822.
En la conferència, que vaig oferir el 14 de febrer a l'Aula magna del Conservatori de Sant Cugat, faig un breu passeig per la vida de Clementi i reviso aquesta qüestió amb alguns exemples musicals que expliquen el significat d'aquesta afirmació.
El passat 7 de febrer es va emetre una entrevista sobre l'exposició i activitats paral·leles sobre Muzio Clementi que presntem al Conservatori de Sant Cugat.
A la mateixa entrevista vàrem coïncidir feliçment amb el Ionas Mercadal, un jove clarinetista virtuós, a qui havia tingut com alumne de piano fa uns anys quan era alumne del conservatori i que el dia 14 debutava al Teatre-Auditori amb el segon Concert per a clarinet i orquestra de Weber, acompanyat per l'Orquestra Simfònica de Sant Cugat.
El divendres 11 d'octubre
es va obrir el cicle Con spirito que l'Associació Muzio
Clementi de Barcelona organitza al Conservatori Municipal de Música de
Barcelona.
El primer acte va
consistir en una conferència meva sobre Clementi. En concret, partia de
l'epitafi que hi ha sobre la seva tomba: Muzio Clementi, el pare del
pianoforte. Aquesta frase és només una reducció, adaptada a l'espai de la
làpida, de com era conegut en la seva vida: el pare de la música moderna per a
pianoforte. Aquesta idea defineix molt millor el valor d'un compositor que, per
diverses circumstàncies, no ha estat prou reconegut en la narrativa històrica.
Vaig obrir la conferència
amb el fragment del vídeo d'una entrevista al gran pianista Wladimir Horowitz
en la qual argumenta la importància de Clementi com a pioner del pianisme
posterior, tant pel que fa a la seva tècnica com a la seva recerca d'una música
que emana de l'instrument i s'avança en molts aspectes a l'esperit de
Beethoven. Horowitz no només considera Clementi el pare de la música per a
piano, sinó de la forma sonata, un altre aspecte que molts estudis posteriors
redueixen a la mínima expressió. A partir d'aquí, amb breus apunts biogràfics,
vaig presentar una petita selecció d'exemples musicals concrets que demostren
aquestes afirmacions.
La conferència va ser
molt ben rebuda per un públic nombrós que omplia l'Auditori Eduard Toldrà del
conservatori.
L’estandardització de l’extensió del teclat del piano a set octaves i tres tecles (88 tecles) comença l’últim terç del segle XIX. Aquest creixement, encara que imparable des de la invenció de Bartolomeo Cristofori a principis del segle xviii, va ser alhora progressiu i irregular. Els experiments es van succeir i s’amuntegaven en diàleg amb una societat àvida de consum musical, amb les demandes dels compositors i amb la competència i col·laboració entre els mateixos constructors que intentaven obrir-se camí en un mercat absolutament creixent. En el relat de la història, convé aturar-se a observar i analitzar aquells casos singulars que destaquen o s’allunyen de les línies generals. Amb això podem entendre diferents realitats i no acceptar com a bona una veritat única i repetida. En aquest article ens referirem a un exemplar de piano vertical de la firma Clementi & Co, trobat a Espanya, que s’avança a l’evolució habitualment acceptada dels límits del teclat a Anglaterra.
ABSTRACT
The standardisation of the piano compass in seven octaves and three keys (88 keys) began in the last third of the 19th century. This growth, although unstoppable since Bartolomeo Cristofori’s invention at the beginning of the 18th century, was both progressive and irregular. The experiments followed one after the other and piled up in dialogue with a society avid for musical consumption, with the demands of composers, and with competition and collaboration between the builders themselves, who were trying to make their way in an absolutely growing market. In the narrative of history, it is advisable to stop to observe and analyse the special cases that stand out or apart from the mainstream. By doing this one may explore other facts and not automatically give credence to a single oftrepeated assertion. In this article we discuss an upright piano from Clementi & Co which is found in Spain and which stands ahead of the usually accepted evolution of the keyboard compass in England.
El divendres 3 de novembre va tenir lloc el tercer i últim recital del cicle Con spirito de l'Associació Muzio Clementi de Barcelona al Conservatori Municipal de Música. En aquesta ocasió es va presentar un programa dedicat al cant, amb obres de Clementi i de tres compositors relacionats amb ell: Ludwig Berger, Ferran Sor i Felix Mendelssohn. També vàrem poder gaudir d'unes obres per a piano sol. La mezzosoprano Marta Rodrigo i la pianista Marina Rodríguez Brià van protagonitzar aquest concert amb unes versions expressives i amb gran compenetració entre les intèrprets.
El repertori és infreqüent i té la seva unitat en el període de composició i en la proximitat del seus autors. Totes les cançons tenen una relació amb Londres, la major part es van compondre en aquesta ciutat. Muzio Clementi és conegut per la seva obra pianística, però també va escriure molta obra simfònica, perduda en gran part, i algunes cançons, com el conjunt de Melodies of Different Nations, Op-sn25 (WO 9), publicades a Londres el 1814. Aquestes cançons, tot i ser basades en melodies populars o d'altres autors, tenen un segell molt personal en el tractament del piano que sovint ens fa pensar en els Lieder de Schubert. El textos són de David Thomson (ca1789-1815). És interessant notar que a Anglaterra, la música vocal d'altres llengües quasi sempre s'interpretava en anglès, i no només això; sovint s'escrivia un nou text que podia ser diferent a l'original. Thomson va tenir l'encàrrec de fer poemes per aquesta selecció de Melodies of Different Nations amb arranjaments pianístics de Clementi. El conjunt està format per catorze cançons per veu aguda o mitja que inclou un parell de duets, un tercet i una intervenció de cor en la darrera cançó.
Tho’ no mines are here abounding (Venetian Air). El text és una reflexió sobre l'acceptació d'una vida tranquil·la o la busca de la felicitat en un exili. La resposta és "L'or mai podrà alleugerir la teva angoixa, mai recordaràs l'alegre primavera de la vida". La cançó té quatre estrofes que es van repetint amb la mateixa música. La realització pianística de Clementi és molt refinada, especialment a la introducció i al final. L'acompanyament del cant introdueix petits contracants, terceres i subtils jocs polifònics.
The Troubadour és la primera cançó que obre el recull. Thomson fa un poema amb esperit de medievalisme romàntic. Narra la situació d'un trobador que havia estat admirat i respectat pel seu art i ara, oblidat, erra menyspreat sota el fred de l'hivern sense ningú que l'escolti. És una metàfora del pas del temps i de l'efímer de la gloria. La font original d'aquesta cançó es troba en el polo del Contrabandista, que formava part de l'òpera en un acte El Poeta calculista de Manuel García, estrenada a Madrid el 1805 i que va tenir una notable popularitat a França. Trenta anys més tard, Liszt va utilitzar aquest tema en el seu Rondeau fantastique sur un thème espagnol, Op. 5 No. 3. El tractament que fa Clementi en aquest cas és molt diferent. La gran quantitat i complexitat del text demana un tempo més lent, de forma que el ritme de polo perd la seva intensitat, encara que manté l'aire espanyol. De fet, la introducció i interludis pianístics recorden l'estil dels acompanyaments guitarrístics.
The Norwegian Maid ocupa el tercer lloc del quadern de Clementi. Thomson escriu un text lànguidament patètic: l'escena d'una jove que ha perdut el seu promès en un naufragi i l'espera de nit a la vora del mar fins que a la matinada apareixen les restes del vaixell i la noia mor d'amor. La cançó d'origen escandinau va ser coneguda fins a mitjans del segle XIX , com demostra la seva presència en el recull de cants escandinaus per a piano compost el 1844 per Niels Gade. També Carl Maria von Weber l'havia utilitzat cap el 1808 en les seves Variacions sobre una cançó noruega, Op. 22. El tractament pianístic de Clementi sosté el carácter melancònic de la narració amb un acompanyament quasi continu de semicorxeres i l'ús de la segona menor com a interval representatiu del dolor que ja apareix en els arpegis inicials. També introdueix un expressiu interval de sexta menor ascendent en el segon compàs de la veu que no es troba originalment en el tema tradicional.
Després d'aquest grup de tres cançons, Marina Rodríguez va interpretar el primer temps de la Sonata en Sol menor, Op. 34 núm. 2, publicada a Londres el 1795. Es tracta d'una de les grans sonates del segon període de Clementi (1782-1800) que consolida els grans trets estilístics i tècnics del compositor. És una obra de gran pathos, amb una construcció molt elaborada a partir d'un motiu de quatre notes que es presenta a l'inici i que juga un rol molt important, equivalent al que trobem a la cinquena simfonia de Beethoven. La novetat es troba en la introducció lenta (Largo e sostenuto) que torna a aparèixer en l'interior del primer moviment (Allegro con fuoco), avançant-se uns anys a la Sonata Patètica. Indubtablement, és una obra que s'avança a tota la tècnica i a la retòrica beethoveniana, amb la seva construcció, complexitat rítmica i virtuosisme desbocat. Per una anàlisi més detallada, premeu aquí. La interpretació de la Marina va ser apassionada com la pròpia música. És una obra que sap explicar i transmetre amb claredat perquè la coneix i domina a fons.
A continuació, les intèrprets van presentar dues cançons de Ludwig Berger, compositor i pianista que havia estat un dels grans deixebles de Clementi. Trost in Thänen (Consol en les llàgrimes) i An die Entferne (A l'allunyada), amb textos de Goethe van ser musicades posteriorment per Franz Schubert. El tractament de les dues cançons és deliciosament romàntic, belles melodies harmonitzades amb sobrietat i encant que podríem trobar en els millors compositors d'aquest període.
Seguidament van interpretar Charlotte to Werther, una cançó de Felix Mendelssohn amb text de William Frederick Collard, un dels dos germans socis de Clementi, que era poeta i erudit. Mendelssohn va visitar Londres el 1829 i va conèixer el cercle de Clementi i dels Collard a través de William Horsley i de Ignaz Moscheles. Amb aquest últim, va assajar el Concert en Mi major per a dos pianos a la fàbrica de Clementi. Aquesta cançó la devia compondre en aquest moment. Dos o tres anys més tard va fer una una versió en alemany amb un text de Hoffmann von Fallersleben (Seemanns Scheidlied).
Les dues intèrprets van mostrar una gran compenetració, tant pel que fa a la idea musical com a la precisió. La veu de Marta Rodrigo és bella i homogènia, amb una afinació perfecta i una bona dicció en alemany.
El segon bloc del concert va estar dedicat a la música de Ferran Sor. Sor va viure a Londres de 1815 a 1823. Allí va desenvolupar una important activitat musical, fent concerts de guitarra, classes de cant i de piano i component moltes obres, entre les quals un dels seus ballets més importants, Cendrillon (La ventafocs), que va inauguraria el Teatre Bolshoi de Moscou l'any 1825. També va entrar en contacte amb membres de la London Pianoforte School i el propi Clementi, qui li va publicar una obra per a guitarra. En aquest recital vam poder escoltar cinc Italian Arietts de les trenta-tres que va compondre per a veu i piano en aquest període. Aquestes cançons van tenir molt èxit i tothom esperava la publicació d'una nova entrega. Les tres primeres, que constitueixen el cinquè quadern publicat el 1819, estan dedicades a John Baptist Cramer, deixeble de Clementi i representant d'aquesta escola pianística londinenca. Les dues que van tancar el recital son del tercer quadern, publicat el 1818. Els textos de totes les arietes son estereotips propis de l'època que parlen d'amor o anècdotes relacionades, alguns de Metastasio. El tractament musical és de caràcter operístic, on la veu té un paper més virtuosístic i el dramatisme més superficial.
Entre mig dels dos grups d'àries, vam poder escoltar dos números del segon acte de Cendrillon, en un arranjament per a piano del propi Sor. Son fragments que evoquen perfectament la dansa. La Quadrille des douze Dames era un dels números on ballava Félicité Hullin, la dona de Sor.
Aquest recital va resultar especialment atractiu per dos motius. El primer, per el seu contingut tant excepcional que va permetre descobrir i gaudir d'obres infreqüents o gairebé mai interpretades. La primera part ens va portar al terreny poètic del Lied i la segona a l'estil operístic italià. El segon, per la qualitat de les intèrprets. En tot el repertori, Marta Rodrigo va mostrar una bon homogeneïtat del seu registre vocal, amb una bellesa tímbrica i una afinació segura. La Marina Rodríguez, com en altres ocasions, va demostrar la seva capacitat de recollir la subtilitat del rubato vocal amb un acompanyament ple de color i flexibilitat. Els seus solos van ser magnífics.
El piano Collard & Collard, l'altre protagonista del concert, va demostrar ser un instrument perfecte per la música de cambra. El seu timbre i volum sonor, més petit que en un piano modern, es fusiona de forma inmillorable amb la veu. El cicle no podia finalitzar, doncs, de millor manera.
Per acabar aquestes cròniques del cicle Con spirito, volem agrair la col·laboració del pianer Jaume Barmona, restaurador del piano, que va afinar i va estar amatent al costat de tots els intèrprets i també l'excellent treball d'Igor Binsbergen, el tècnic que ha enregistrat tota aquesta música en directe.
Desitgem que el piano tingui una bona estada al Conservatori Municipal de Música de Barcelona i pugui ser del profit del seu alumnat, professorat i del públic en general.
MUZIO CLEMENTI (1752-1832)
MELODIES OF DIFFERENT NATIONS Op-sn 25 (WO 9). (Selecció) Poesies de David Thomson. Publicat per Clementi & Company. Londres, 1814. · Tho’ no mines are here abounding (Venetian Air). · The Troubadour (Spanish Air). · The Norwegian Maid (Norwegian Air).
SONATA PER A PIANO Op.34 Núm.2 en sol menor (1795). Primer moviment. · Largo e sostenuto. Allegro con fuoco.
LUDWIG BERGER (1877-1839) · Trost in Thränen (op.33, n.3). Poesia de J.W. Goethe · An die Entfernte. Publicada el 1808. Poesia de J. W. Goethe
F. MENDELSSOHN (1809-1847) · Charlotte to Werther. Poesia de William Frederic Collard (1776-1866). Londres, 1829/1830.
(Petita pausa)
FERRAN SOR (1778-1839) THREE ITALIAN ARIETTS with an Accompaniment for the Piano Forte composed & dedicated to his Friend J.B. Cramer by F. Sor. Cinquè quadern. Londres, 1819. · Arietta Prima. Ch’io mai vi possa lasciar d’amare. · Arietta Seconda. Perduta l’anima del viver mio. · Arietta Terza. Un fanciullin tiranno.
CENDRILLON (La Ventafocs). Selecció de dues peces del segon acte. Versió per a piano sol de Ferran Sor. Londres, 1822. Partitura conservada a la British Library. · Quadrille des Douze Dames. · Finale.
THREE ITALIAN ARIETTS. Selecció de dues àries del tercer quadern. Londres, 1818. · Arietta Prima. Io mentitor! No cara. · Arietta Terza. Benché di senso privo. Allegro di Polacca. (Parole di Metastasio).
Anna Cuatrecasas, Jaume Barmona, Curro Bultó, Joan Josep Gutiérrez, Marina Rodríguez Brià i Marta Rodrigo.
"El cicle 'Con spirito' vol despertar l'interès dels alumnes del conservatori pels pianos d'època"
"Assaig general" 18/10/2023
Joan Josep Gutiérrez, vicepresident de l'Associació Muzio Clementi (AMC), ens ha presentat el cicle de concerts "Con spirito", programat conjuntament entre la seva entitat i el Conservatori Municipal de Música de Barcelona i que es farà en aquest centre educatiu. El cicle començarà aquest divendres, 20 octubre, i els intèrprets podran tocar un piano de cua Collard & Collard Late Clementi 1847 que l'AMC cedeix temporalment al conservatori.
La
biografía de Muzio Clementi está asociada al viaje. A los catorce años se fue
de Roma, su ciudad natal, a Inglaterra con Peter Beckford donde fijaría su
residencia definitiva y se convertiría más tarde en ciudadano inglés. Posteriormente,
a lo largo de su vida hizo constantes viajes por Europa que le llevaron entre
otros muchos lugares y repetidamente a París, Viena, San Petersburgo, Berlín,
Nápoles, etc. Miles y miles de kilómetros en busca de música, de conciertos, de
contactos comerciales, de historias de amor y amistad y, en resumen, de
conocimiento compartido con colegas e intelectuales. En una ocasión declaró su
intención de visitar España por sus intereses comerciales, pero también
musicales. Probablemente hubiera entrado por Barcelona, como hicieron Chopin y
Liszt años más tarde, y hubiera visitado la biblioteca de la Abadía de
Montserrat. Luego se habría dirigido a Castilla y con toda seguridad al
Monasterio del Escorial. ¿Y por qué no a Andalucía, la principal puerta de
entrada de sus magníficos pianos y lugar de encuentro asentamiento de negociantes
ingleses? Tal vez también hubiera visitado Lisboa, país permanentemente aliado
de Inglaterra y origen de su amigo Joao Domingo Bomtempo, quien en 1812 le
dedicó su Sonata op.9 No.1 para piano. Pero no pudo ser. Las guerras
napoleónicas y los constantes cambios de alianzas políticas que tuvieron lugar
durante los primeros quince años del siglo XIX lo impidieron. No obstante, las
trazas de su interés por España y sus colonias en América las encontramos en el
hecho de haber publicado en lengua española, probablemente traducida por él
mismo, su "Introducción al arte de tocar el pianoforte". También la
personalización de algunos instrumentos, la relación con Fernando Sor y con
otros músicos españoles en Londres, o el uso de ritmos, piezas y canciones
españolas muestran su interés hacia a la península ibérica.
El
pasado fin de semana, 3 y 4 de junio, fui invitado al V Simposio de Música Antigua
de Urueña (Valladolid) que se celebra con el lema El teclado a examen. El título de mi conferencia era
"Muzio Clementi y el piano". Se trata de un tema amplio que puede
presentarse desde muchos puntos de vista. Mi exposición consistió en un breve
repaso biográfico, un resumen de la aportación al piano como instrumento -Clementi
fue fabricante durante treinta años- y la contribución a la técnica y al
repertorio pianístico, con una especial mención a su influencia en Beethoven.
El contenido tal vez era demasiado amplio para una hora de charla, pero pude
dar una visión general que fue muy bien recibida por parte de una audiencia
formada por personas muy cultas y expertas en variados campos de la música.
El
sábado por la mañana tuve el honor de compartir ponencias con ilustres
especialistas que tuvieron lugar en el auditorio de la bodega Heredad
de Urueña, colaboradora del simposio y cuyos vinos pudimos disfrutar en las
cenas organizadas en la Casona, sede de la Fundación. La conferencia anterior a
la mía estuvo a cargo de Rafael
Marijuán, constructor y restaurador de instrumentos históricos, que ofreció
una interesantísima charla sobre la escuela castellana de construcción de
claves. Por la tarde hubo una mesa redonda dedicada al tema de “El intérprete
ante el teclado”, que reunía a diversos músicos. Antonio Baciero, experto
pianista y estudioso de la música española antigua, nos habló su experiencia como
intérprete desde sus inicios en Viena. El organista y musicólogo José Ignacio
Palacios habló del órgano y de las complicaciones a las que se debe encarar el
intérprete ante un instrumento tan variopinto. Berchtold Soergel y Ana Caramanzana, finos organeros, nos
hicieron comprender el aspecto espiritual y el concepto acústico que precede la
construcción de un instrumento tan singular y tecnológicamente complejo. Luis
Delgado, músico y persona de gran conocimiento y versatilidad, moderó la mesa.
Las
actividades del sábado culminaron por la noche con un concierto a cargo de Miriam
Gómez Morán, que tocó un piano Broadwood de 1832 restaurado por Antonio
Gómez Serrato. Interpretó tres sonatas de Beethoven (Patética, Claro de
Luna y Waldstein) con gran personalidad, virtuosa pulcritud y control absoluto
del instrumento. Cabe señalar que sus interpretaciones aportaban algo nuevo al
estándar al que estamos acostumbrados en obras tan conocidas, en concreto a la declamación
a menudo olvidada por otros intérpretes.
El
domingo fue día de visitas. Luis
Delgado nos mostró su extraordinario museo de instrumentos que recoge
miles de piezas entre las cuales abundan ejemplares de origen étnico de
procedencias diversas y que se pueden confrontar con instrumentos de los
inicios de la era electrónica. También hay una colección de instrumentos
copiados de pórticos de iglesias. Las explicaciones de Luis fueron de un
interés y una clarividencia extrema.
A continuación,
nos reunimos en la Fundación
Joaquín Díaz donde tuvimos una charla de presentación del propio
Joaquín que nos ilustró sobre la importancia de la etnología en cultura y
educación musical y de cómo comenzó su trabajo de investigación que ha culminado
en un archivo y un espacio cultural tan excepcional en la Villa de Urueña.
Luego visitamos las salas de exposición donde al lado de una gran colección de
instrumentos folclóricos, mecánicos y campanas hay diversos teclados y dos
pianos de Clementi y uno de Collard & Collard.
Por la
tarde del domingo estaba programado un concierto a cargo de Nano
Stern y Jon
Wasserman que nos perdimos por tener que hacer el viaje de regreso.
Sin embargo, gracias al consejo y la amabilidad de José Gabriel Sanabria,
pudimos asistir a un ensayo privado la noche anterior, un privilegio que nos
permitió disfrutar en un ambiente íntimo la excelencia de estos músicos, a los
cuales se unió el versátil Luis Delgado en la percusión.
En resumen, ha sido una experiencia muy enriquecedora, una ocasión para conocer excelentes personas y para compartir nuestro trabajo sobre Clementi.
Conferencia Muzio Clementi y el pianoforte
Recital Beethoven de Míriam Gómez Morán
Museo Luis Delgado
Fundación Joaquín Díaz. La Casona.
Rafael Marijuán.
Joan Josep Gutiérrez
Joaquín Díaz mostrando la colección de campanas.
Jon Wasserman (guitarra) y Nano Stern (nyckelharpa)
En aquest vídeo podem apreciar la qualitat sonora d'un piano de cua Clementi & Co de 1805, en una excel·lent interpretació de Randall Love del Caprici en La M, Op 34 N. 1 del mateix Muzio Clementi. Noteu la claredat de tots els registres i qualitat sonora de l'instrument. Clementi va ser molt curós amb la construcció dels seus instruments i va acostar-los al so vienès dels aguts sense perdre les característiques de l'estètica anglesa.
Quina és la diferència entre el so vienès i el so anglès? Tradicionalment, els pianos vienesos eren més suaus i nets, inicialment més pròxims al so d'un clavicordi. Els martells estaven subjectes a la palanca de la tecla, cosa que proporcionava al pianista un control del toc més subtil i tenien apagadors en tota la seva extensió, metre que els anglesos tendien a buscar sonoritats més potents, amb un mecanisme més pesat, derivat directament del de Cristofori, i una ressonància notable. Els anglesos van incorporar de seguida el pedal, però vienesos van trigar més temps i els apagadors s'accionaven amb palanques de genolls, cosa que també ens fa pensar en la diferent estètica que comporta el seu us en la composició. Malgrat les característiques de puresa sonora, els sistema vienès va desaparèixer el segon terç del segle XIX.
Muzio Clementi: Caprici Op. 34 N. 1 en La major. 1795.
COMMEMORACIÓ DEL BICENTENARI DE L’ESTRENA DEL BALLET CENDRILLON
Del 28 de maig al 21 de juny de 2022
Fa dos-cents anys es va estrenar a Londres el ballet Cendrillon del compositor Ferran Sor. Aquesta efemèride ens ha portat a dedicar-li una petita exposició. La iniciativa del projecte ha estat de Marina Rodríguez Brià qui a partir dels seus estudis sobre Muzio Clementi va descobrir uns lligams entre els dos compositors que es corresponen a la fructífera etapa en què el compositor català va viure i treballar a Londres. En el seu article Confluències musicals en temps de revolucions. L'etapa londinenca de Ferran Sor (1815-1823) i la seva relació amb Muzio Clementi i integrants de la London Pianoforte School, l'autora analitza diferents qüestions que relacionen les biografies dels dos músics. Algunes, de caràcter genèric, tenen a veure amb la idoneïtat del focus musical que representava el cosmopolitisme de la ciutat i altres, més concretes, es refereixen a situacions gairebé atzaroses, com és l'aparició d'una signatura de Sor dins d'un piano de taula Clementi & Co. que es troba a Terrassa.
Per altra banda, els estudis sobre Sor tenen un impuls inicial a Barcelona gràcies a l'aportació de Manuel Rocamora (1892-1976), col·leccionista, pintor, filantrop i erudit que va recollir una enorme quantitat de documents i objectes que avui es troben a la Fundació Rocamora. La seva afició a la música el va dur a estudiar la vida de Sor i a adquirir alguns documents que també es custodien a la fundació. Entre ells destaca l’únic manuscrit de la Cantata alla Duchessa d’Albufera, escrita a València el 1813. També hi trobem la portada d'unes Arietes italianes amb la signatura del compositor dedicades a la soprano Eliza Salmon (1787-1849). El 1957 Manuel Rocamora va publicar una de les primeres biografies informades de Sor. Els seus materials, apunts i mecanoscrits es troben també a la Fundació.
Aquesta triangulació Sor-Rocamora-Clementi va animar l'Associació Muzio Clementi de Barcelona i la Fundació Rocamora a organitzar aquesta Mostra que s'ha presentat el dissabte 28 de maig i es clourà el 21 de juny amb un recital amb música de Clementi i de Sor.
L'acte inaugural va comptar amb la participació de dos experts en la matèria: el llaütista i musicòleg Luis Gásser, editor del llibre Sor Studies va fer un repàs de la biografia de Ferran Sor i el gambista Sergi Casademunt va parlar de la seva experiència com a transcriptor i editor de diversos ballets de Sor, entre els quals, Cendrillon. Finalment, Marina Rodríguez Brià, com a comissària de la Mostra i membre de l'AMCB, va explicar el sentit i el contingut de l'exposició i va interpretar alguns fragments de la versió per a piano del ballet realitzada per el mateix compositor. A continuació es va fer una visita a la sala de la mostra i es va acomiadar l'acte amb una copa de cava al jardí romàntic de la casa Rocamora.
Casa
Rocamora al carrer Ballester 12
Eduard
Rocamora, president de la Fundació, i Joan Josep Gutiérrez, vicepresident de
l’AMCB.
Luis
Gásser, músic i editor de Sor Studies
Sergi
Casademunt, gambista i transcriptor de Cendrillon
Marina
Rodríguez Brià en la seva intervenció
Joan
Josep Gutiérrez, Luis Gásser, Eduard Rocamora, Marina Rodríguez Brià, Sergi
Casademunt i Anna Cuatrecasas, presidenta de l’Associació Muzio Clementi de
Barcelona
Visita
a la sala de la Mostra
Carmen
Cavaller, presidenta de l’Associació Licexballet i Marina Rodríguez Brià, al
costat d’un vestit de Josep Font de la col·lecció Antoni de Montpalau, inspirat
en l’època de Sor
El 5 i 6 de maig a van tenir lloc a l'Aula Magna de la Facultat de Geografia i Història les primeres Jornades de Patrimoni Musical organitzades per la Universitat de Barcelona (UB) i el el Consell Superior d'Investigacions Científiques (CSIC).
Vam estar convidats a presentar el nostre estudi Cerca i documentació de pianos anteriors a 1850 a Catalunya. Un projecte de patrimoni musical. Aquest estudi neix com un projecte a dins de l'Associació Muzio Clementi de Barcelona i té l'objectiu de documentar i censar els pianos que es puguin trobar a Catalunya amb la finalitat de protegir un patrimoni mobiliari que és important per a la memòria cultural i pot ser una font per a posteriors recerques científiques.
A la ponència vaig explicar les línies generals del projecte i dels pianos que hem estudiat que, fins al moment, son trenta quatre. La presència del piano de cua Collard & Collard, late Clementi, Collard & Collard de 1847, recentment restaurat per l'AMCB, va permetre l'audició en viu d'un dels instruments estudiats dins del projecte. La Marina Rodríguez Brià va interpretar un moviment d'una sonata de Muzio Clementi, que va tancar la sessió del matí amb un bon exemple pràctic del que pot significar la recuperació del patrimoni musical.
Universitat de Barcelona. Aula Magna de la Facultat de Geografia i Història.
PRESENTACIÓ DEL PIANO COLLARD & COLLARD, LATE CLEMENTI, COLLARD & COLLARD
Joan Josep Gutiérrez Yzquierdo
1. L’AMCB i el projecte de cerca de pianos Clementi i Collard anteriors a 1850
El 2017 es va constituir formalment l’Associació Muzio Clementi de Barcelona, encara que les activitats havien començat el 2014, quan la Marina Rodríguez Brià, pianista, filòloga i estudiosa de la música de Clementi, va enregistrar un CD amb el piano Clementi & Co, propietat d’Anna Cuatrecasas, actual presidenta de l’associació.
Entre moltes activitats que hem dut a terme durant aquests anys podem destacar cursos (dos Gaudir UB i dos Juliols a la Universitat de Barcelona), exposicions (Palau de la Música, Conservatori Municipal de Barcelona, Museu de la Música), concerts, conferències, classes i participació a simpòsiums internacionals a Itàlia, Estats Units i Holanda. La recerca ha estat un altre front que se’ns ha obert a partir de l’interès sobre Clementi.
Un projecte important que avui ens porta aquí, es la cerca i documentació de pianos Clementi i Collard a Catalunya. La intenció inicial era quantificar, classificar i descriure els pianos d’aquestes marques que podíem trobar a casa nostra. La limitació territorial tenia dos motius: un purament pràctic de no voler estendre’ns més enllà de les nostres possibilitats reals, tant econòmiques com personals, i, d’altra banda, contribuir a l’estudi del patrimoni català. La limitació temporal, fins a 1850, també respon a altres raons. D’una banda, a mesura que ens allunyem en el temps, els pianos són més escassos i estan en pitjors condicions, cosa que ens esperona a estudiar-los i protegir-los. Per altra, a partir d’aquest període, malgrat que fins avui s’han anat introduint moltes singularitats i innovacions, la tendència ha estat l’estandardització del piano. El ferro entra al piano gradualment per sostenir la tensió durant el segle XIX. Cap a 1804 Broadwood i Clementi experimenten amb algun reforç amagat, però en general hi ha una oposició al ferro davant del temor de produir un so metàl·lic. A partir de 1820 es fa més normal posar diverses barres longitudinals i un cordal o placa per subjectar les cordes. El marc complet de ferro fos s’aplica a mitjans de segle i esdevé un estàndard en la fabricació de pianos, primer a Amèrica i després a Europa. Altres elements força normalitzats son el tipus de mecanismes, els calibres i les tensions de les cordes, així com la cerca d’una sonoritat similar, naturalment salvant les distàncies entre models i nivells de qualitat diferents.
En posar-nos a treballar ens vàrem trobar amb l’aparició de pianos anteriors a 1850 d’altres marques o constructors. Òbviament, no podíem deixar d’estudiar-los perquè son instruments escassos i interessants, molts d’ells catalans. Així que els vam incloure immediatament en el nostre projecte. Hem trobat exemplars molt singulars i d’una gran rellevància per a l’estudi de l’evolució històrica del piano a Catalunya, però avui ens cenyirem només als anglesos Clementi i Collard. He d’afegir que, d’ençà que vàrem anunciar el nostre projecte a la web de l’associació, hem rebut consultes de tota Espanya que ens portaran, de ben segur, en un moment o altre a ampliar el nostre camp d’estudi.
Pianos de Vilanova i de Terrassa
Dels 33 pianos que hem documentat i descrit fins ara (en tenim altres a l’espera), 18 son Clementi o Collard, 9 de cada un. Són més dels que esperàvem trobar. Les procedències d’aquests pianos son diverses. La majoria pertanyen a col·leccions privades i han arribat a Catalunya a través d’adquisicions al llarg del segle XX o XXI. Però també n’hi ha algun que està demostrat que va arribar en el temps de la seva fabricació, com és el cas del Clementi vertical de 1820 de Can Cabanyes, a Vilanova i la Geltrú. Un altre Clementi, aquest de taula, està signat per Ferran Sor. Aquests constitueixen dos exemples diferents de ponts culturals que podem establir entre Anglaterra i Catalunya. (No ens podem estendre en aquesta qüestió, però hem escrit articles que ho expliquen amb profunditat.)
2. Inicis del piano.
El piano és un invent italià. Bartolomeu Cristofori, curador i constructor d’instruments de la cort dels Mèdici a Florència, el va presentar per primera vegada el 1709. La genialitat de Cristofori va ser resoldre d’una sola vegada els principals elements de la mecànica, que serien la base del piano modern. El 1709 n’havia construït quatre. El model perfeccionat de 1720 consta del martellet lliure impulsat per un escapament i una palanca intermèdia, un atrapi i un apagador per a cada tecla.
Piano de Cristofori
Aquest instrument va arribar ràpidament a Portugal i Espanya, especialment gràcies a Domenico Scarlatti, que era mestre de Maria Bàrbara de Bragança. Però on va quallar va ser a Alemanya, on Silbermann el va desenvolupar a partir del model descrit de Cristofori. La llista de constructors que van experimentar amb la recerca i desenvolupament del piano a mitjans del segle XVIII és molt llarga i complexa, però podem simplificar-ho amb la distinció de dues grans escoles, la del sud d’Alemanya i Àustria (donaria lloc al estil vienès) i l’escola anglesa, més pròxima als principis de Cristofori. De fet, podríem parlar d’escola anglesa, francesa i germànica, ja que les tres son les precursores més pròximes al piano actual. Diversos motius van fer que Anglaterra, i Londres en concret, esdevingués un cresol del piano a partir del tercer terç del segle XVIII. Seria molt llarg d’explicar, però s’ajunten diverses causes. La Il·lustració, amb el seu interès per les ciències, la Revolució industrial, amb els seus avenços tecnològics, les guerres continentals europees, la Guerra dels Set Anys, la Revolució francesa, i les Guerres napoleòniques, els avenços socials i l’interès per la cultura... Cal tenir en compte que, durant tot el segle XVIII, Anglaterra va ser una gran importadora de talents musicals. És paradigmàtic el cas de Haendel o de Johann Christian Bach que, entre molts d’altres, van desenvolupar la seva tasca artística i els seus negocis musicals allí. Era una terra d’oportunitats per als talents.
3. Clementi i Collard.
Muzio Clementi hi va arribar de la mà del seu mentor, Peter Beckford, l’any 1766 amb només 14 anys. Després d’una formació musical i intel·lectual i d’una brillant carrera virtuosística que el situaria entre els professors més demandats i cars de Londres, a principis del 1790 abandona la interpretació pianística i s’associa a la industria del piano i de l’edició musical. El 1798 comença la seva activitat com a soci a Longman, Clementi & Company, després d’haver rescatat la prestigiosa empresa Longman & Broderip que havia fet fallida tres anys abans. A partir de 1801 aniran entrant i sortint diferents socis i la marca esdevindrà Muzio Clementi & Co.
Retrats de Clementi i dels germans Collard
L’únic soci estable provenia ja de l’empresa Longman: era Fredrick Collard (1772-1860), que des de 1791, amb 14 anys, ja hi treballava. Amb la seva experiència, Frederick formarà un tàndem únic amb Clementi. El seu germà William (1776-1866), poeta i home de gran cultura humanística, també s’incorporarà a la firma Clementi i continuarà amb Frederick el negoci dels pianos a la mort de Clementi, el 1832, sota la marca Collard & Collard. La relació dels germans Collard amb Muzio Clementi té aspectes molt interessants. No es limita a un qüestió professional, sinó que s’estableix entre ells un vincle intel·lectual i una amistat profunda que, fins i tot, acabarà per unir posteriorment les famílies. Actualment, els descendents de Clementi i Collard encara seuen a la mateixa taula. En un dels seus darrers viatges de recerca, la Marina Rodríguez a qui sentirem tocar a continuació, va visitar John Collard a casa seva a Whitstable, al sud-est d’Anglaterra per estudiar uns manuscrits de Clementi.
Marina Rodríguez i John Collard
En aquesta foto podem veure encara la semblança física de John Collard amb el quadre original del seu avanpassat que està penjat al darrera.
Esquema de les marques
En aquest esquema podem situar la línia Clementi i Collard en el seu context general. Els canvis de socis i el traspàs de les empreses ha estat fins ara una pràctica habitual. El pare de John Collard va ser el darrer Collard dedicat als pianos als anys 1960s.
Des de 1802, Clementi fa llargs viatges per Europa representant la seva marca, recollint música i ampliant el seu fons editorial amb els compositors més importants de l’època. El 1807 signa un contracte amb Beethoven per editar en exclusiva als territoris britànics algunes de les obres més importants. Simultàniament, alguns dels seus alumnes tindran una influència també en l’expansió de la tècnica pianística de Clementi. L’intercanvi estilístic i tècnic de l’obra de Beethoven i Clementi és un tema d’estudi que té molt recorregut. Les influències son mútues. Als anys 80 i 90 del XVIII, Beethoven beu del pianisme clementià de forma clara i demostrable (al concert d’avui en tindrem un exemple). Així mateix, Clementi serà influït per Beethoven en les seves darreres composicions. Cal dir que Clementi mai abandonà la composició i la direcció d’orquestra, formant part d’entitats tan importants com la Philharmonic Society de Londres, de la qual era membre fundador.
4. El piano Collard & Collard.
La societat Clementi-Collard es va dissoldre el 24 de juny de 1831, un any abans de la mort de Clementi, i va passar completament a mans dels germans Collard. Durant uns anys, aproximadament fins als 1850s, es va mantenir el nom de Clementi a l’etiqueta com a record i com a reforç d’una marca de gran prestigi. Així, com és el cas del piano que presentem avui, a l’etiqueta podem llegir “Collard & Collard, late Clementi, Collard & Collard”.
Etiqueta del piano Collard que es presenta
El disseny d’aquestes etiquetes es torna estàndard, fons negre amb lletres daurades, amb una orla o marc amb motius vegetals. Hi ha alguna variant en el disseny segons el tipus de patent. En aquest cas hi veiem “Patent repeater”, una de les moltíssimes patents que Collard va registrar i que trobem en altres models. Cal dir que, des dels inicis de la carrera industrial a finals del segle XVIII i fins avui, el registre d’innovacions i invents dedicats al piano ha estat infinit.
El piano no té el marc complet de ferro, però sí el cordal i tres barres que reforcen longitudinalment la tensió.
A l’interior, al frontal de la màquina, hi ha una cartel·la amb instruccions per ajustar l’escapament dels martells.
Cartel·les
Aquí voldria senyalar que des dels seus inicis, els mecanismes dels pianos desenvolupen sistemes que permeten ajustar-los a mesura que tenen desgast.
També hi ha una cartel·la sota el faristol amb un avís legal contra la falsificació. Aquest és un tema interessant que confirma que la còpia i el plagi estaven a l’ordre del dia. De fet, en la nostra cerca hem trobat un piano que porta la marca Collard & Collard, però que es tracta d’una falsificació, possiblement de mitjans del segle XIX. (Per cert, un piano diferent però interessant) A Espanya en particular, els pianos Collard van gaudir d’un gran prestigi. Serveixi com a mostra aquesta notícia de l’òbit del constructor Vicente Ferrer (1804-1856) publicada a la Gaceta Musical de Madrid el 6 de març de 1856 diu:
Eran en aquella época los pianos más superiores y pedidos los cuadrilongos de Collard y Collard; y Ferrer, cogiendo uno de ellos, estudiándole en sus más mínimos detalles e imprimiéndole en su imaginación, puso manos a la obra, y empezó a construir pianos de tan buenas circunstancias como las del que le sirvió de modelo. Así lo apreciaron las persones entendidas, así se sancionó por el tribunal competente en la Exposición de los objetos de la industria española de 1845, premiándole con la medalla de plata.
Números de sèrie
Tornant al piano que presentem, la numeració està gravada al bloc esquerre del claviller (3716) i també apareix en llapis a diferents parts o peces de l’interior. També hi ha un número en tinta (43604). Aquests números, juntament amb l’etiqueta, son els detalls que permeten datar amb exactitud el piano.
Extensió del teclat actual i Collard
El piano té un teclat de 6 octaves. Fa-1 – Sol6 i, a diferència del piano modern, és bicorde en tota la seva extensió.
Pedals
Té dos pedals de fusta amb les funcions de “forte” o de ressonància i de “una corda”.
Aquí podem veure la similitud entre un dels darrers pianos de Clementi i els Collard de l’època del nostre.
5. La restauració
La restauració que està fent en Jaume Barmona, a més de la reparació de la mecànica, ha tingut el seu principal repte en la recuperació de la tapa harmònica, element fonamental en la sonoritat del piano.
Jaume Barmona acabant la restauració de la tapa harmònica
De fet, quan restaurem un instrument antic, sempre apareixen elements imprevisibles que caldrà anar ajustant o millorant en posteriors intervencions. Podríem dir que no hi ha un final definitiu, ja que l’instrument, com un ésser viu, seguirà evolucionant i adaptant-se a les noves circumstàncies. Per això, la presentació és l’inici d’un recorregut en el qual s’introduiran correccions i millores posteriors.
Signatura del contracte entre l'AMCB i el Sr. Bultó al taller
Per acabar, voldria subratllar la importància que té la recuperació d’un piano d’aquesta època. Des de fa anys, hi ha un moviment generalitzat que aprofundeix en la interpretació musical amb criteris històrics informats. L’estètica i la tècnica interpretativa van evolucionant i obren moltes possibilitats expressives que ens connecten amb el passat, però que també són punts de vista actuals, molts dels quals també passaran de moda. A partir de manuscrits, edicions originals i de textos antics, se’ns obre als intèrprets actuals tot un bagul que ens permet reinterpretar contínuament la història. Però els documents que potser ens acosten més a l’origen són precisament els instruments originals, perquè són testimonis físics i autèntics del seu temps. Els instruments ens parlen directament de com i en quines situacions es realitzava la música. En el cas de Beethoven o de Clementi, per exemple, sabem que la seva música emana del piano i això determina la seva estètica. Així, la salvaguarda del patrimoni organològic hauria de convertir-se en una prioritat en una societat culta. No hi ha programes públics per aquesta acció, o en tot cas són tímids i puntuals. (Bé, el Museu de la Música de Barcelona té un paper important, però ja sabem que depèn econòmicament de decisions superiors que no sempre donen el valor a aquestes coses.) La major part dels esforços provenen de les iniciatives i de les butxaques particulars. Encara que la nostra veu sigui molt petita, aprofitem la ocasió per divulgar aquest pensament i agraïm a la Universitat de Barcelona que ens hagi facilitat aquest pòdium per poder-ho presentar.
.jpeg)
.jpeg)
.jpeg)
.jpeg)
.jpeg)
