Veus de fusta i cristall

El diumenge 24 de novembre, Montserrat Gascón i Marina Rodríguez van clausurar la XXXVII Setmana de Música Antiga de Mataró amb el seu recital "Veus de fusta i de cristall". Una música interpretada amb dos instruments molt especials: una flauta de vidre del constructor Claude Laurent, Paris 1823, i un piano de taula Collard & Collard, late Clementi Collard & Collard, Londres 1843. El concert incloïa un repertori de principis del romanticisme amb obres de Clementi, A. Stamitz, F.X. Mozart, Beethoven i Mendelssohn. Part d'aquest programa havi estat interpretat anteriorment al Festival Tiana Antica d'Alella i al Festival del Maresme a Premià de Dalt.
És interessant destacar la qualitat acústica de la Capella dels Dolors de la Basílica de Santa Maria de Mataró, així com l'espectacular entorn d'aquest espai que és un dels millors exemples de decoració barroca del segle XVIII que es conserven a Catalunya.
Les dues músiques van estar especialment inspirades en la seva interpretació, que va destacar per la gran conjunció musical i per la seva comunicació amb el públic, incloses les aclaridores i interessants explicacions sobre els instruments i sobre el repertori. Un repertori que, malgrat la seva diversitat, té diversos fils comuns que es basen en el desenvolupament de les línies estètiques així com en el moment històric de la post-revolució francesa i de l'era napoleònica que van viure els compositors, una època convulsa i generadora de la nova cultura europea. Així, a través de la música i en un espai excepcional, vàrem poder fer un viatge en el temps cap a l'estètica i la societat del moment.



    

Recensió del llibre "El piano de taula Zumpe & Buntebart del Museu de la Música de Barcelona"

English version
Versión en castellano

El 9 de maig es va presentar al Museu de la Música de Barcelona el llibre El piano de taula Zumpe & Buntebart del Museu de la Música de Barcelona.

Aquesta publicació posa a les mans dels especialistes i del gran públic un dels estudis més complets i seriosos, fins a la data, de la historia i del significat d’un dels constructors que podríem qualificar de més revolucionaris dins del context de la història del piano. El llibre està dirigit per Pablo Gómez Ábalos, qui aporta els articles El pianoforte Zumpe desde el teclado. Un estudio de fuentes, organológico y biomecánico i Bibliografía comentada sobre Zumpe y su pianoforte. Michael Cole, reconegut investigador i constructor de pianofortes i clavicèmbals, aporta l’article Johannes Zumpe, Gabriel Buntebart and their small pianoforte in context i la restauradora del piano, Kerstin Schwarz presenta els detalls de la restauració a The restoration of the square piano by Johannes Zumpe & Gabriel Buntebart, London 1776, Museu de la Música de Barcelona. El llibre està introduït per un article de la responsable de col·leccions i documentació del museu, Marisa Ruiz Magaldi, que repassa la història del museu i l’origen de l’exemplar Zumpe que ens ocupa, amb l’article El piano de taula Zumpe & Buntebart (1776) del Museu de la Música de Barcelona. Finalment, Gómez Ábalos elabora una fitxa tècnica dels diferents pianos Zumpe citats al llibre i es tanca la publicació amb una bibliografia especialitzada.

El llibre es presenta en una acurada edició de 276 pàgines, en format de 21 x 21, que inclou tres llengües, català, castellà i anglès, i il·lustracions en blanc i negre. Edita el Museu de la Música de Barcelona i Documenta Universitària. Una versió electrònica està disponible a la pàgina d'aquesta editorial.

Dels textos, m’agradaria destacar-ne alguns detalls que considero importants. En primer lloc cal dir que estan escrits amb claredat y rigor científic, tant pel que fa al contingut com a les referències. Pot ser que presentin algunes dificultats per al lector no especialitzat en temes de la mecànica del piano, ja que apareixen detalls i lèxic molt especialitzats en les descripcions. Aquestes descripcions, però, són essencials per contextualitzar el piano Zumpe dins de l’evolució del piano.

Un concepte interessant que es proposa és la independència del piano de taula entre els diferents tipus de piano, no simplement com un de tants experiments històrics o com un model de pas. El piano de taula és un instrument diferenciat que té particularitats sonores i mecàniques pròpies. Vull recordar que, des dels primers experiments de Zumpe a la dècada dels 1760, el piano de taula va evolucionar en paral·lel al piano de cua i al piano vertical i es va fabricar fins a finals del segle XIX, tot i que compartint les innovacions tècniques de la resta de pianos. Cent quaranta anys d’existència! El rescat actual dels pianos de taula de finals del segle XVIII i principis del XIX està recuperant unes sonoritats que s’havien perdut però que havien estat en la ment de molts compositors.

La idea que el piano de taula mereix un tractament diferenciat lliga també amb la falsa teoria de l’escola germànica derivada de Silbermann i exiliada a Anglaterra a causa de la Guerra dels Set Anys, el mite romàntic dels “dotze apòstols”.  Zumpe no va ser deixeble de Silbermann i el seu piano deriva de conceptes mecànics propis, més pròxims al pantaló i al clavicordi. L’acció simple d’un pilotí directament sobre el martell simplifica al màxim una mecànica que Cristofori, Silbermann i altres van desenvolupar, en la qual hi havia una palanca intermèdia, un escapament i un topall. Res d’això no es troba en el piano de Zumpe que, malgrat tot, respon amb delicadesa a les exigències dinàmiques i d’articulació. Per descomptat amb una gran diferència del piano modern! La recuperació de l’escapament i de la palanca intermèdia, derivaria poques dècades més tard en la mecànica de doble acció anglesa que tan èxit aportaria als pianos de taula de Broadwood, Clementi i d’altres. Però això ja és un estadi posterior.

Una altra idea que se’n desprèn és l’element social del piano Zumpe. La simplicitat i la mida del seu instrument el feia relativament econòmic i apropiat per a classes mitjanes. Era molt més barat que un clavicèmbal i es podia encabir en un espai petit. Així, la seva influència social va ser molt elevada i immediatament  molts constructors van agafar el fil per crear una de les indústries més importants de l’Anglaterra del canvi de segle. Tot plegat es correspon amb els canvis socials de les revolucions i la preeminència de l’Imperi Britànic en els àmbits comercials de l’època.

La restauració del model del museu, feta per Kerstin Schwarz, aporta molta informació addicional a la història d'aquest Zumpe i treu a la llum detalls molt interessants. Per exemple, l’anàlisi d’algunes modificacions posteriors apunta que aquest piano va formar part d’un “piano organitzat”, és a dir, un piano muntat sobre un petit orgue que podia sonar simultàniament o independent. Altres coses que descobreix la restauradora són les intervencions i modificacions fetes posteriorment per tal de “modernitzar” el piano. En la seva restauració s’ha recuperat al màxim les característiques originals prenent com a model diferents exemplars d’altres museus del món.

En resum, diria que la lectura d’aquest llibre ens aporta una visió més ampla de la història del piano i la revisió d’alguns tòpics instal·lats en ella. Una publicació recomanable per a tots els estudiosos de la música. La següent activitat obligatòria és anar al Museu de la Música de Barcelona i observar l’instrument i escoltar-lo en les ocasions en què es fa sonar.

Joan Josep Gutiérrez,  2019

El llibre es pot trobar a llibreries especialitzades, al Museu de la Música de Barcelona o a la pàgina www.documentauniversitaria.com

El piano de taula Zumpe & Buntebart del Museu de la Música de Barcelona
El piano de mesa Zumpe & Buntebart del Museo de la Música de Barcelona
The Zumpe & Buntebart square piano of the Museu de la Música de Barcelona

Pablo Gómez Ábalos (ed.)

Ruiz Magaldi, Marisa / Cole, Michael / Gómez Ábalos, Pablo / Schwarz, Kerstin

ISBN/ISSN: 9788499844732

English versionVersión en castellano

Sobre el nostre Collard & Collard

El 23 de novembre de 2017 vàrem fer la presentació de la restauració del nostre piano de taula Collard & Collard, late Clementi, Collard & Collard al Museu de la Música de Barcelona, dins de la Jornada Clementi organitzada per l'Associació Muzio Clementi de Barcelona i la Societat Catalana de Musicologia.

En aquesta entrada exposo el contingut de la meva presentació.

Història de l’instrument

Aquest instrument el vam comprar amb la Marina a França el 2009. El vaig anar a buscar amb una furgoneta fins a Sury-aux-Bois, prop d’Orléans acompanyat del tècnic de pianos i amic Carles Sigüenza.

El piano estava “no tocable” però en bones condicions i amb la possibilitat de ser reparat. Devia haver estat restaurat abans perquè presentava alguns apagadors i feltres nous. Les cordes hi eren totes i la tapa harmònica en perfectes condicions. Tenia una esquerda al pont, deteriorament que es troba de manera bastant habitual en aquests instruments. Estava completament destensionat, quasi una quarta per sota del la 440. Els martells estaven una mica desplaçats en relació a les cordes; alguns tocaven la corda veïna. Possiblement aquest problema era causat, entre altres coses, per la torsió que afecta tota la caixa del piano, derivada de la tensió oblíqua de les cordes, un problema habitual dels pianos de taula que no va ser resolt fins a l’aplicació d’un marc de ferro (Steinway, 1855). Els instruments sense ferro eren febles i no resistien bé la tensió de les cordes. Això també passava amb molts pianos de cua, com es pot observar en un Broadwood exposat al Museu de la Música de Barcelona. Els instruments anteriors a l'aplicació del ferro tenien menys potència sonora  però un so més pròxim a la corda. Per aquest motiu és interessant per a un pianista modern redescobrir la sonoritat amb què van ser compostes les obres de finals del XVIII i principis del XIX. Les dimensions dinàmiques i tímbriques són molt diferents i sovint expliquen coses que no es poden entendre en un piano modern.

Els pianos de taula

En les diverses recerques per obtenir un instrument de tecla capaç de fer matisos dinàmics amb més potència que el clavicordi, al voltant del 1700 Cristofori resol els principis bàsics de la mecànica del piano. L’invent inicial del piano es fa sobre el model de cua del clavicèmbal, ja existent. Sembla que el 1742, Johann Socher va construir el primer piano rectangular a Alemanya (Sonthofen, Bavaria).(1) Christian Ernst Friederici, deixeble de Silbermann, consta que també en va fabricar a Gera a principis dels 50.

Coïncidint amb la Guerra dels 7 anys (1756-73), molts constructors alemanys es desplacen a Anglaterra on, afavorits per la situació econòmica i social del país, poden donar sortida els seus coneixements i desenvolupar el negoci del piano.

Johannes Zumpe (1726-1790) és el principal referent en la construcció inicial de pianos rectangulars. Als anys 60 comença la fabricació d’squares molt senzills, a l’abast de totes les butxaques, que són ràpidament acceptats. A partir del 1769 i fins al 1778, s’associa amb Gabriel Buntebart. El Museu de la Música en té un, recentment restaurat, de l’any 1776.

Amb l’èxit d’aquest instrument, molts constructors s’hi afegeixen i comença una carrera de millores que culminarà amb els grans pianos de taula americans Chikering, Steinway i altres fins a finals del segle XIX. Als Estats Units es va mantenir fins molt tard el gust pels pianos de taula.

Encara a principis del segle XX es van construir alguns pianos de taula, com un Rogers anglès de 1910.

La firma Collard

Els pianos Collard són la continuació directa dels Clementi.

Els germans Collard eren els únics socis de Clementi quan aquest fa morir. Frederick W. Collard (1772-1860) ja havia entrat a treballar a la firma Longman a mitjans de la darrera dècada del XVIII. Clementi hi va posar diners a finals dels 90 per salvar la companyia, que va portar el nom de Longman, Clementi & Company. A partir de 1801 va ser el principal accionista i els pianos van dur el nom de Clementi & Company. El 1810 s’hi va incorporar el germà petit de Frederick, William F. Collard (1776-1866).

Des del primer moment, Clementi va prendre les regnes de la companyia, no només en la gestió comercial, sinó també en el control de qualitat. Hi ha molta correspondència entre Clementi i Frederick Collard que ho demostra. Frederick, segons diu l'enginyer i especialista en pianos antics Tom Strange, va ser un geni de l’acústica. 

Durant els anys en que Clementi i els Collard van treballar junts, William va registrar moltes patents. William, que també era poeta, era considerat per Moscheles com l’home més intel·ligent que havia conegut mai.

Clementi i els Collard van formar un equip sòlid i, pel que sembla, amb una gran cohesió i confiança que anava més enllà de la relació laboral. 

Clementi va renunciar al negoci el 24 de juny de 1831. A partir de la seva mort, el 1832, els germans Collard es van quedar la companyia i van posar la marca Collard & Collard. La fama de Clementi va perdurar i per aquest motiu, el seu nom es va mantenir més de dues dècades al marca que duia l'etiqueta Collard & Collard, late Clementi, Collard &Collard. També es van seguir fabricant models basats en dissenys anteriors a la seva mort, com és el cas del que avui presentem.

És un instrument molt senzill, similar als dels anys 20. Els apagadors són idèntics, petits, i la mecànica i els martells també. Els més aguts estan coberts amb pell i la resta són de feltre. És bicorde i té 12 bordons simples. Només té un pedal. Una diferència respecte als pianos anteriors és la placa de ferro que subjecta les cordes.

Després de la mort de Clementi, els germans Collard aviat van deixar l'editorial de música.

El 1842, William es retira i Frederick fa entrar dos nebots. El 1929 la firma és adquirida per Chapell i el 1980 per Kemble. Malgrat tot, la marca Collard & Collard encara apareix en alguns pianos fins als anys 60 del s. XX

Un resum de la numeració dels pianos Collard:

1850 – 51000

1880 – 115880

1900 – 160850

1920 – 187505

1940 – 196120

1960 – 198400

El nostre Collard és el número 39504 i es correspon a l'any 1843. Va ser restaurat per Jaume Barmona l'estiu de 2017.

©Joan Josep Gutiérrez Yzquierdo

Gràcies a Thomas Strange i David Hackett per les seves informacions abans de la restauració del piano.

                                                     

                            

                                                                                                                                        El piano al taller de Jaume Barmona

(1) Aquesta afirmació queda desmentida per els estudis de Michael Cole. Vegi's: https://www.squarepianos.com/_images/origins.htm

English version

Michael Tsalka o l'expressivitat de la música

Michael Tsalka al clave Christian Zell (Foto: Sara Guasteví, Museu de la Música de Barcelona)

El diumenge 30 de setembre va tenir lloc al Museu de la Música de Barcelona un recital a càrrec del pianista i intèrpret de teclats històrics Michael Tsalka. Sota el títol de "Una mirada diferent a les arrels del romaticisme", Tsalka va fer un recorregut per un repertori poc habitual amb uns instruments especials: el clavecí Christian Zell (Hamburg, 1737) i els pianos de taula Zumpe & Buntebart (Londres, 1776) i Miguel Slocker (Madrid, 1831). El concepte del programa es basava en autors precursors o que prefiguren el romanticisme pianístic, com Scarlatti, Clementi, Ries i Moscheles.

L'era del pianisme modern comença amb Muzio Clementi (1752-1832), anomenat ja al seu temps i conegut a la posteritat com "The Father of the Pianoforte". A banda de la seva gran obra musical, de la seva producció de pianos i de la seva editorial, Clementi va deixar un llegat pianístic de gran magnitud amb les seves composicions, la seva obra didàctica i la transmissió educativa a través dels seus alumnes. Però, d'on va sorgir aquesta revolució? La primera formació del compositor va ser a Roma, on va estudiar a fons contrapunt i composició amb els millors mestres i, com a nen prodigi, va esdevenir organista professional als 12 anys. Als 14 anys es va traslladar a Anglaterra i va continuar estudiant durant set anys abans de llençar-se a una brillant carrera interpretativa que el portaria a ser conegut arreu d'Europa. Coneixedor de la música de Bach, amb qui l'unia el seu amor pel contrapunt, i de la música barroca italiana, les seves primeres composicions ja van revolucionar els conceptes sonors del piano amb un estil nou que trencava amb la galanteria del primer classicisme. L'atreviment tècnic i sonor tenia, però, uns precedents: la sonoritat plena de l'orgue, l'expressivitat de la sonata italiana i, molt especialment, el virtuosisme de Domenico Scarlatti, compositor de qui hereta i desenvolupa elements tècnics i estilístics amb els quals, juntament amb la influència musical rebuda a la seva estada a Viena el 1781, s'avança a la retòrica beethoveniana. Així doncs, és en Scarlatti on trobem el primer senyal del que, a través de Clementi, esdevindrà la base del pianisme romàntic. 

En aquest recital vam poder escoltar tres sonates del compositor napolità interpretades, la primera i la tercera (K. 119 i K. 555) en el clavecí Zell i la segona (K. 466) en el piano Zumpe. El contrast entre aquests dos instruments ens va permetre acostar-nos a la sensació que podien haver viscut les oïdes durant gairebé tot el segle XVIII. El magnífic Szell del museu, del qual l'intèrpret va treure els millors sons, encara és capaç, sota unes mans tan hàbils, de competir amb un senzill piano de taula que, en el seu moment, intentava obrir-se pas en la nova era musical. Però el que també ens va atraure especialment va ser la interpretació de Tsalka: un Scarlatti flexible i expressiu, allunyat d'algunes versions seques i metronòmiques que sovint podem escoltar. Fer cantar un clavicèmbal amb aquesta dolcesa no és només mèrit de l'instrument. La Sonata en fa menor K. 466, interpretada en el Zumpe, és una d'aquelles obres preromàntiques, carregada d'emoció, que prefiguren els adagios de les sonates clàssiques. El petit piano va respondre bé a les exigències expressives i ens arribà amb un so delicat i humil que contrastava amb la plenitud harmònica del clave. Tornar a aquest instrument en la tercera sonata ens va fer reflexionar novament sobre la capacitat de matisos que és capaç de desprendre. El mode menor d'aquestes dues darreres sonates també s'avança a l'excel·lència de Clementi en aquest terreny. 

Michael Tsalka al fortepiano Slocker (Foto: Sara Guasteví, Museu de la Música de Barcelona)

A partir d'aquest moment, ens vam situar en el piano Slocker, un instrument de bella sonoritat, de mecànica anglesa molt propera als pianos que durant més de trenta anys va construir Clementi. Les dues obres que Tsalka ens va oferir són poc interpretades. Ambdues són d'un període avançat en l'estil clementià. La Fantasia i variacions sobre la cançó popular Au clair de la lune, op. 48 comencen amb la fantasia a mode d'obertura que ens pot fer pensar en la manera que Clementi tenia d'improvisar. Les variacions desenvolupen el tema amb tota mena d'artificis pianístics, virtuosos, afectius i emocionals que recorden algunes de les famoses variacions de Beethoven.

La Scena patetica és una de les peces singulars i desconegudes del Gradus ad Parnassum. Aquesta gran obra, resum de l'art pianístic de Clementi, es coneix especialment pel recull de Tausig, que va triar els exercicis més tècnics per a la formació de pianistes, la qual cosa va contribuir a la fama de "mecanicus" que en el seu moment Mozart havia atribuït a Clementi després del famós encontre musical de Viena el 24 de desembre de 1781. Scena patetica és una fantasia de forma lliure, eminentment pianística i de complexa factura.  Al curs Els viatges, la música i l’escena entre els segles XVIII i XIX ofert a la Universitat de Barcelona (Els Juliols UB de 2017), Bengt Hultman, president de The Swedish Clementi Society, havia presentat en la seva ponència, una anàlisi en què es demostra que aquesta obra està construïda sobre la sèrie de Fibonacci. No és sorprenent si tenim en compte que el mateix Clementi era molt aficionat a la física i a la matemàtica.

Una altra obra complicada formalment és la Fantasia en La bemoll major op. 109 de Ferdinand Ries (1784-1838). Es tracta d'una obra programàtica, escrita literalment sobre el poema Resignation de Schiller. En aquest poema, el poeta interpel·la Déu sobre la vida eterna i el sacrifici que demana a l'home a canvi de l'obtenció d'aquesta. La partitura de Ries es desenvolupa sense solució de continuïtat per fragments que ressegueixen el text. Les constants variacions emotives li atorguen una expressió complexa i dolorosa.

Finalment, el programa acabà amb l'obra Pensieri alla Pasta, op. 74, Fantasia dramàtica sobre motius d'àries interpretats per la cèlebre cantant Giuditta Pasta (també titulada Gems a la Pasta, Fantasia Dramatique for Piano, op. 71a) d'Ignaz Moscheles (1794-1879). Es tracta d'una composició que s'emmarca dins del gènere de les paràfrasis o fantasies sobre temes cèlebres d'òpera, en aquest cas dedicat a una de les cantants més famoses de la primera meitat del segle XIX, juntament amb la Malibran o la Sontag. Hi apareixen temes coneguts de Zingarelli, Pacini, Gluck o Meyerbeer. Una obra emocionalment més relaxada que les anteriors.

La interpretació de Michael Tsalka va crear un ambient molt propici a l'escolta. És un músic molt curós amb la sonoritat que, com hem apuntat, és molt expressiva i flexible. Té una extraordinària capacitat per empatitzar amb els diferents instruments, als quals s'hi adapta a l'instant. Cal senyalar que això té un mèrit remarcable quan es tracta d'instruments antics que per ben restaurats que estiguin, no sempre tenen una resposta fiable.

Finalitzat el programa, encara hi havia reservada una sorpresa. Tsalka va convidar al públic a traslladar-se a la sala del museu on hi ha el piano de Frederic Mompou, en el qual va interpretar un bis d'aquest compositor i un altre de Cécile Cheminade. Amb els assistents disposats aleatòriament al voltant del piano i en una penombra acollidora, es va crear un especial ambient que tancà el recital amb un immillorable sabor.

Joan Josep Gutiérrez

Programa del concert PDF

Versión en castellano

Veus de fusta i cristall

Versión en español

El passat dissabte 11 d'agost, es va presentar al Festival de Música del Maresme, a l'Ermita de la Cisa (Premià de Dalt), el recital Veus de fusta i cristall, interpretat per Montserrat Gascón, flauta de vidre, i Marina Rodríguez Brià, piano de taula. Aquest recital, que ja s'havia estrenat anteriorment al Festival Tiana Antica, congrega dos instruments de la primera meitat del segle XIX a les mans de dues excel·lents intèrprets expertes en aquest repertori. I és que la fortuna va procurar que elles dues es trobessin en el lloc i en el moment adequat, coincidint en recerques personals relacionades amb el seu propi instrument. Això ens regala el privilegi de poder escoltar música en uns instruments originals de l'època, un piano de 175 anys i una flauta de 195.

Montserrat Gascón toca amb una flauta de vidre i argent de cinc claus construïda per Claude Laurent (1774-1849) a París l'any 1823. La seva tesi doctoral tracta sobre la recerca d'aquest instrument i del seu constructor. A tall d'anècdota, entre molts descobriments, Montserrat Gascón ha pogut determinar que una flauta de vidre exposada al museu de música de Berlín va pertànyer a Meyerbeer. Gràcies a això, el museu ha pogut trobar i documentar l'origen d'aquest instrument, fins llavors d'origen desconegut.

Marina Rodríguez Brià és estudiosa i experta en Muzio Clementi (1752-1832). Entre les seves recerques tenia l'interès de poder interpretar obres d'aquest autor en un piano que l'acostés a la seva època. Així, va adquirir i va fer restaurar un Collard & Collard, late Clementi, Collard & Collard de 1843. Aquest instrument surt de la fàbrica que Clementi va liderar durant més de trenta anys i que van continuar els seus socis i amics, els germans Collard, que van mantenir el nom de Clementi a l'etiqueta durant dues dècades més tard de la seva mort. Aquest model manté les característiques dels darrers pianos de taula fabricats en vida de Clementi, malgrat que als anys quaranta ja hi havia instruments més evolucionats.

El punt de partida del repertori d'aquest concert és precisament allò que uneix aquests dos instruments. Un seguit de coincidències conflueixen en el temps i en l'espai i fa que totes les obres tinguin alguna relació més o menys directa amb Clementi. És coneguda l'amistat i el vincle d'aquest compositor amb Beethoven, de qui va editar moltes obres en exclusiva a Londres. Les Variacions sobre una cançó popular russa, opus 107, n 7 formen part d'un conjunt de temes variats de diferents països per a piano amb acompanyament de flauta o de violí, que inclouen també l'opus 105, i que coincideixen temporalment amb la Sonata opus 106, Hammerklavier, amb la qual, però, tenen una gran distància conceptual. Les variacions, obres senzilles però subtils, tenen a veure amb un interès de molts compositors per la música popular. Una faceta poc coneguda de Clementi és que també havia mostrat el seu interès per aquesta música. A tall d'exemple, i seguint amb temes d'origen rus, la pianista va interpretar sis harmonitzacions d'Àries russes per a piano i, a la segona part, dues Monferrines, peces inspirades en danses típiques del Piamonte.

El significat de l'Impromptu per a flauta sola de Drouet en aquest programa no és difícil d'explicar. Louis Drouet, un brillant intèrpret, tocava amb una flauta de vidre de Claude Laurent, obsequi de Napoleó Bonaparte. En  la vetllada en què va rebre la flauta de les mans de l'emperador, hi era present Dussek, amic de Clementi i gran pianista de l'escola londinenca, de qui també vàrem poder escoltar una Sonata. Drouet, a més, feia duo amb Mendelssohn, qui, al seu torn, era alumne d'un deixeble de Clementi, Ludwig Berger. Mendelssohn havia estat assidu visitant de la casa de Clementi a Londres quan l'ocupava el seu secretari i amic, William Horsley. Dues de les romances sense paraules interpretades en el programa havien estat dedicades a una de les filles de Horsley.

La proposta de Gascón i Rodríguez de començar amb la Sicilienne de Maria Theresia von Paradis respon, segons elles, a la voluntat de seduir sobtadament al públic amb la sonoritat singular d'aquests instruments. La bellesa d'aquesta  melodia, exquisidament interpretada per les concertistes, capta immediatament l'atenció i situa l'oïda en la nova dimensió sonora que es mantindrà al llarg de tot el concert. La flauta té un so pur, tal vegada més pròxim a la flauta moderna que al traverso, i el piano es troba a mig camí entre la sonoritat de la corda i de la fusta. En tractar-se d'un piano destinat a l'ús domèstic, el volum de l'instrument en cap moment supera el de la flauta. 

L'Ermita de la Cisa es va omplir completament i el públic va seguir amb molt interès el recital que, a més, anava acompanyat de breus explicacions per part de les artistes. Un concert molt atractiu que proposa novetats, interpel·la l’oient i planteja moltes qüestions sobre el repertori inhabitual.

Veus de fusta i cristall

Fitxa
Programa

Versión en español

Jornada Clementi

El passat 23 de novembre va tenir lloc la Jornada Clementi, organitzada per l’Associació Muzio Clementi de Barcelona (AMCB) i la SocietatCatalana de Musicologia (SCMus) i amb la col·laboració del Museu de la Música de Barcelona. Les sessions es van desenvolupar a la seu de l’Institut d’Estudis Catalans al matí i al museu al vespre. L’objectiu de la Jornada era presentar oficialment l’associació i oferir algunes ponències divulgatives sobre la figura del gran músic italià i allò que representa en la història de la música. L’AMCB centra els seus objectius al voltant d’aquesta qüestió.

La Jornada va començar amb les paraules del director de la SCMus, Dr. Jordi Ballester, que va donar la benvinguda a la junta de l’associació i als ponents i va subratllar l’interès que desperten iniciatives de caràcter associatiu que treballin en la recuperació d’elements i valors culturals. La presidenta, Anna Cuatrecasas, va agrair l’acollida de la institució i va fer un breu repàs a les causes que l’havien involucrat en el projecte de l’associació. Entre aquestes s’hi troba, per una banda la circumstància de ser propietària des de molts anys enrere d’un piano Clementi & Company i, per altra, haver coincidit amb un grup de persones engrescades, amb interessos afins i amb capacitats complementàries per dur a terme el projecte.

El vice-president, Joan Josep Gutiérrez, va centrar la seva intervenció en els objectius de l’associació. Va fer un repàs històric dels orígens de l’interès sobre la figura de Clementi per part de la Marina Rodríguez Brià fins arribar al moment en què es va produir la coneixença amb Anna Cuatrecasas, l’any 2014. Des d’aquesta data fins al 2017, un curt període de tres anys, el grup de persones que actualment integren la junta de l’associació han organitzat moltes activitats sobre Clementi. Entre d’altres, en destaquen tres cursos a la Universitat de Barcelona (Gaudir 2016, Juliols 2016 i Juliols 2017), així com alguns viatges a diferents llocs relacionats amb el compositor i l’assistència a la Conferència Internacional de Lucca (Itàlia), “Muzio Clementi and the British Musical Scene”, on van poder establir contacte amb alguns dels més importants especialistes del món sobre Clementi. A més , també va destacar el fet d’haver creat un cercle de persones interessades per la qüestió. Per aquest motiu, es feia necessària la creació d’una entitat que pogués recollir i donar cobertura a totes aquestes actuacions derivades de la inquietud i l’interès per aquesta temàtica. Així, doncs, va fer lectura dels objectius expressats als estatuts i va anunciar un des propers projectes de l’AMCB, com és l’organització d’una exposició sobre Clementi al foyer del Palau de la Música Catalana el proper mes de març, amb la col·laboració del Concurs Internacional Maria Canals de Barcelona.

A continuació va prendre la paraula la secretària de l’associació, Eva Álvarez, que va presentar la recent dissenyada pàgina web. Va explicar els diferents apartats, com la introducció, l’espai dedicat a la biografia de Clementi, l’agenda d’activitats, la memòria, el contacte i els llocs d’interès o enllaços a pàgines relacionades amb l’actuació de l’associació.

Un cop acabades les presentacions per part de membres de la junta, va ser el torn de les conferències.

En primer lloc, Marina Rodríguez Brià va fer la seva exposició  “L’aportació de Muzio Clementi a la història de la música”, sobre el valor del llegat de Clementi. En la seva xerrada va fer un repàs objectiu, amb exemples de testimonis de l’època o actuals, d’algunes de les activitats que havia realitzat el compositor en la seva vida i que tenen transcendència en la història. Així, va parlar del Clementi pianista, iniciador d’una tècnica pròpiament pensada “des de” i “per al” piano a través del llegat didàctic i de l’obra musical; del Clementi editor, que va publicar un catàleg de 6000 obres coetànies i també antigues; del Clementi promotor, descobridor de talents i impulsor de societats musicals que tindrien relacions amb altres societats i continuïtat en el futur; i del Clementi fabricant de pianos, involucrat en la millora tècnica i sonora dels instruments.

Després d’una pausa, va arribar el torn del pianista i musicòleg italià Luca Chiantore. La seva conferència, titulada “El cas Clementi”, a més de corroborar o aprofundir en alguns dels aspectes tractats anteriorment, es va centrar en el judici que la historiografia ha fet sobre molts dels compositors menys coneguts. En la seva opinió, la història de la música està narrada des d’una visió germànico-cèntrica, vinculada a un creixent nacionalisme que comença als anys 40 del segle XIX, que exclou o minimitza les àrees i els compositors d’altres regions europees. D’aquesta manera s’explica que Clementi, i molts altres, fossin oblidats o reduïts a una memòria anecdòtica. Chiantore va fer una encesa defensa de Clementi i va remarcar també la seva importància com a simfonista que, a la seva època, estava valorat per el públic al mateix nivell que Beethoven, amb qui hi tenia una gran relació.

Per finalitzar la sessió del matí, Jaume Ayats, director del Museu de la Música de Barcelona, va fer una conferència sobre “La recuperació del patrimoni musical”, amb una interessant disquisició sobre què vol dir exactament patrimoni. És quelcom només material? Quin és el valor de la transmissió oral i quines dificultats presenta davant de l’escriptura musical? Aquestes qüestions, apuntades també a la conferència anterior, van posar de relleu la importància que té l’estudi des de les institucions públiques i privades i, per tant, l’interès del naixement d’una nova associació que entre els seus fins té l’estudi i la recuperació de la memòria d’un important compositor.

A la tarda, la Jornada va continuar al Museu de la Música de Barcelona. A la sala dels orgues es presentava la restauració feta per Jaume Barmona d’un piano de taula històric Collard & Collard, late Clementi, propietat de Marina Rodríguez i Joan Josep Gutiérrez.

Després de la benvinguda del director, Jaume Ayats, Joan Josep Gutiérrez va explicar l’origen d’aquest exemplar i va fer una petita explicació de la història del piano, en concret del piano de taula, i de la marca Collard, que va ser continuadora de la marca Clementi. Els germans Collard van col·laborar amb Clementi més de 30 anys i van tenir també una gran relació d’amistat amb el músic. Després de la mort del compositor, l’any 1832, van continuar l’empresa i van mantenir el nom de Clementi a la marca com a record, i també com a atractiu comercial, durant molts anys. El piano restaurat és de 1843 i té el disseny general dels pianos que es fabricaven en vida de Clementi.

Jaume Barmona va fer una breu explicació de la seva restauració i va subratllar el valor de la transmissió de l’ofici de pianer.

Per acabar la Jornada, Marina Rodríguez va oferir un recital comentat amb obres de Clementi per mostrar la sonoritat del piano i, alhora, de la qualitat musical de l’autor de Roma. L’excel·lent interpretació va concloure amb algunes propines musicals de Ferran Sor i del propi Clementi.

Pere Andreu Jariod va fer un reportatge per el programa El Taller del Lutier, de Catalunya Música que podeu escoltar aquí.

Dos articles sobre la col·lecció d'instruments de Tom Strange a Greenville, Carolina del Sud.

August 27, 2015

ON THE KEYS

Tom Strange’s fixation on pianos began in college when he played a hand-built clavichord of a physics professor.

by Stephanie Trotter

JUN 14, 2017

Tom Strange has 37 pianos and thinks he’s finally found a place to put them

The Piano Man

Thomas Strange: Brief History of the Square Piano

Thomas Strange és físic i especialista en restauració de pianos antics. El dilluns 11 de juliol participarà com a ponent a "Els Juliols" de la Universitat de Barcelona, dins del curs "Anglaterra al voltant d'un piano. Música, art i societat. El pas del segle XVIII al XIX a través del polifacètic músic Muzio Clementi". 

 http://www.ub.edu/juliols/curs-estiu/anglaterra-voltant-piano-musica-art-societat


 


 Més vídeos de Thomas Strange: https://www.youtube.com/watch?v=6VnKV1sr5VQ