Veritats i mentides de l'oïda absoluta

En aquest article de France Musique podeu llegir algunes qüestions polèmiques sobre l'oïda absoluta. En tot cas, és un tema que no ens ha de preocupar excessivament. Té avantatges i inconvenients i, com totes les aptituts, cal assumir-les i gestionar-les positivament.

Oreille absolue : démêler le vrai du faux !

Publié le vendredi 13 octobre 2017 à 09h47

L’oreille absolue est-elle innée ou acquise ? Est-elle vraiment un atout ? Eléments de réponse dans ce "vrai ou faux".

Quin piano necessitem per iniciar-nos?

L'estudi d'un instrument musical comporta la necessitat d'una pràctica habitual a casa. L'aprenentatge i l'adquisició de les habilitats per tocar requereixen, com en qualsevol esport o exercici físic, un entrenament continuat en el qual, a més de la comprensió musical, és necessària la repetició que fa que els músculs s'enforteixin i el sistema nerviós sigui capaç d'harmonitzar i memoritzar els moviments i els reflexes necessaris per la interpretació.

Per acomplir aquestes premisses, la primera decisió que ha de prendre un alumne o la seva família, és l'adquisició d'un instrument adequat que permeti practicar diàriament. Com recomanen habitualment els professors, a l'inici no cal sessions llargues d'estudi sinó reiterades. La durada de les sessions d'estudi aniran augmentant juntament amb el desenvolupament de la capacitat de concentració de l'alumne i de la quantitat i dificultat de la feina a resoldre. No és possible cap progrés sense estudi i la conseqüència directa és la frustració i l'abandonament de la música. La funció principal de la classe d'instrument és ensenyar l'alumne a estudiar, però el treball ha de fer-se amb constància a casa.

A continuació faig alguns aclariments en resposta a algunes de les preguntes més freqüents.

Quin piano cal per començar? 

La primera resposta és senzilla: el millor possible. L'oïda es desenvolupa millor amb un so de qualitat. A partir d'aquí es poden introduir molts matisos. Cal informar-se bé de totes les possibilitats, ja que n'hi ha diverses. 

Quan el meu fill o la meva filla demostri interès, ja li comprarem un piano. 

Probablement, si no pot practicar, el seu progrés serà nul i, en conseqüència, el seu interès inicial  per la novetat anirà minvant fins a la seva desaparició.

Podem començar amb un teclat?

Vagi per endavant que el fet de que un instrument tingui tecles, no vol dir que sigui un piano, per tant no és recomanable. Dit això, en el cas d'haver d'utilitzar  un instrument elèctric s'ha de ser molt curós en la tria. Al mercat hi ha el que habitualment s'anomenen pianos digitals, que tenen algunes característiques que emulen el piano, com el fet de tenir un teclat complet de 88 tecles contrapesades.

En el següent enllaç, el professor Hugo Landolfi (deixant de banda l'element propagandístic de la seva escola d'afinació) fa una bona comparació entre els instruments digitals i acústics.

Puc tocar amb un piano digital?

Com a ampliació de la pregunta anterior, un piano digital pot ser un complement útil al piano acústic, per exemple per una segona residència o per estudiar a hores intempestives sense molestar el veïnat.

És recomanable els sistema Silent per als pianos acústics?

El sistema Silent que han desenvolupat algunes marques, i que avui es pot aplicar a qualsevol piano, és una solució acceptable per resoldre el problema de les molèsties als veïns sense haver de caure en l'instrument completament digital. En definitiva és com tenir un piano digital dins d'un piano acústic aprofitant en part les possibilitats del mecanisme real del piano. Funciona amb la inclusió d'uns sensors sota les tecles del piano que activen un mòdul de so MIDI al temps que eviten que els martells arribin a colpejar les cordes. Així, el pianista pot triar entre tocar el piano acústic normal o passar a una funció digital quan desitja estudiar amb auriculars.

Quin preu té un piano? És necessari comprar un  piano car?

En principi, el preu del piano nou està relacionat directament amb la seva qualitat acústica i material. El mercat de pianos verticals nous amb certes garanties de qualitat es mou a partir d'uns 2500€. No obstant això, hi ha un mercat d'ocasió amb preus molt variables que poden arribar a ser molt baixos. Es poden trobar pianos per menys de 600€. La dificultat radica en tenir un bon assessorament. En aquests casos cal valorar moltes coses de diferent naturalesa, com la grandària de l'instrument, el seu aspecte, l'estat del seu mecanisme, el so, etc, etc. No s'ha de menysprear la possibilitat d'adquirir un piano antic. La vida útil d'un piano pot ser superior als cent anys.

Puc llogar un piano?

Hi ha comerços que ofereixen pianos de lloguer, lloguer amb opció a compra i altres alternatives de finançament.

Quines mides tenen els pianos?

Tots els pianos han de tenir el teclat complet, que avui dia són 88 tecles. Alguns pianos antics en tenen 85 i pot ser suficient si estan en condicions. Així, l'amplada del teclat de qualsevol piano vertical o de cua està al voltant dels 145 cm. En els pianos de fabricació moderna, les alçades es mouen entre els 105 i 140 i les profunditats entre els 50 i 65 cm. En els pianos antics, aquestes mesures poden variar considerablement.

Quina marca de piano és més convenient?
El nombre de marques de pianos actuals és molt gran i es fa difícil triar-ne una en concret amb criteris neutrals. Hi ha molts prejudicis en relació a l'origen que avui dia no tenen gaire sentit, ja que el sistema industrial i financer ha canviat i barrejat marques que originàriament eren d'un continent i ara depenen d'un altre. Així mateix, marques de prestigi han hagut de oferir línies de pianos econòmics que no tenen res a veure amb els seus models de qualitat. Com hem dit abans, el preu és un element indicatiu de la qualitat de fabricació, però la tria depèn del gust i de les preferències personals. Si teniu curiositat, en aquest enllaç podeu trobar informació sobre algunes marques actuals. Pel que fa a les marques antigues, n'hi ha milers i és del tot impossible fer una classificació útil. Cada piano és diferent i s'ha d'apreciar en les seves pròpies qualitats i característiques. Avui dia s'està recuperant el gust pels pianos antics, alguns dels quals comencen a revaloritzar-se.  

Piano vertical o piano de cua?
Inicialment, la gent no es planteja començar amb un piano de cua per motius obvis d'espai. No obstant, qui s'ho pugui permetre no ha de dubtar: un piano de cua és superior a un vertical. També en aquest cas hi ha opcions molt diverses en qualitat i preu.

Quina és la millor ubicació del piano a casa?
El millor lloc per posar el piano és on l'estudiant pugui fer-ho sense interferències i amb intimitat. Si és possible, a la seva habitació o en un espai exclusiu. Si ha d'anar a una zona comuna, com un menjador o una sala d'estar, cal respectar escrupolosament el seu estudi.

S'ha de controlar la temperatura i la humitat?
La millor temperatura i humitat és la mateixa que necessiten les persones i les plantes. No posem el piano a prop dels radiadors o dels corrents d'aire fred. Evitem l'excés d'humitat i, sobretot, de sequedat, ja que aquesta pot ocasionar l'aparició d'esquerdes a la tapa harmònica.

Quin manteniment requereix un piano?

El més habitual és l'afinació, que ha de ser feta per un expert. Cal fer-la un un cop a l'any, com a mínim. La resta de tasques de manteniment de la mecànica dependrà de l'edat de l'instrument, però normalment un piano necessita ajustaments passats uns quants anys. Cal tenir en compte que la maquinària del piano està dissenyada per ser ajustada fàcilment en moltes parts dels seus components. El trencament de cordes, si bé no és habitual en els pianos nous, no és greu i entra dins de les avaries normals.

Es gasta un piano?
Com hem dit abans, un piano pot durar més de cent anys. De fet, molts pianos de finals de sigle XIX i inicis del XX ja tenen les característiques  dels pianos moderns, llevat del disseny exterior. El desgast del piano depèn del nombre d'hores que toca, del tipus de pianista i també de les condicions ambientals. Els caps dels martells i les cordes poden ser canviades per recuperar millor el so original.

Quin és l'accident més greu que li pot passar a un piano?
El trencament de l'arpa de ferro pot ser la pitjor avaria. Però això només pot passar si el piano cau o és agredit amb gran violència. Les esquerdes a la tapa harmònica i al claviller també són desperfectes importants, encara que reparables. La caiguda de líquids a l'interior pot afectar moltes parts de l'instrument.

Els nens fan malbé el piano?
El piano és un instrument delicat, però no dèbil. La típica frase de "nen, no toquis que el faràs malbé" no té gaire sentit si no es tracta d'una criatura destructora que actua amb algun objecte contundent. El piano està pensat per ser tocat fort i moltíssimes hores, per tant difícilment un nen li farà més mal que un pianista professional. Només s'ha d'impedir que l'embruti, el ratlli o hi deixi caure objectes o líquids al seu interior o entre les tecles.

Què faig amb el piano si els meus fills abandonen?
Tenir un piano a casa sempre és un element de distinció i pot ser útil per algun familiar en un futur. Malgrat tot, si ens en volem desfer, existeix un mercat de segona mà que funciona prou bé. Sempre hi ha nous alumnes que necessiten un piano. A través de pàgines web o d'anuncis a les escoles de música és relativament fàcil trobar un comprador. El preu dependrà molt de la qualitat i l'antiguitat de l'instrument. A llarg termini es pot recuperar força bé la inversió inicial.

Per saber-ne més, podeu visitar altres entrades del meu blog:

http://educacimusical.blogspot.com.es/2014/07/el-piano-estructura-parts-i-construccio.html

http://educacimusical.blogspot.com.es/2016/05/un-saltiri-gegant-amb-tecles.html

http://educacimusical.blogspot.com.es/2015/10/la-percepcio-de-la-sonoritat-dels.html

En aquesta entrada podeu deixar comentaris o fer preguntes.

Espero que aquest article us pugui ser útil. Moltes gràcies.

Joan Josep Gutiérrez Yzquierdo

Setembre de 2016. Actualitació 2020.

Estudiar música

Divendres 10 de juny, un grup d'alumnes de 6è curs del Conservatori de Sant Cugat van fer el seu concert de graduació. Tots van mostrar les seves qualitats musicals i allò que han pogut recollir durant els seus llargs anys d'aprenentatge.

Com a professors i professores del centre, ens sentim molt satisfets i orgullosos de poder veure els resultats d'una tasca on alumnes i mestres hem intentat posar tot l'esforç de la nostra part per aconseguir els màxims resultats. Resultats que no es mesuren en el fet concret d'arribar a interpretar tal o qual obra, sinó en el creixement personal que aquests nois i noies han pogut experimentar amb la música. Parlant amb uns pares presents al concert, comentàvem el privilegi que representa el fet de poder rebre una educació musical, sigui quin sigui l'objectiu professional final. Molts, la major part dels alumnes estudiants de música, no es dedicaran a aquest ofici, però el bagatge personal que hauran recollit al llarg dels seus estudis musicals els acompanyarà tota la seva vida. Hi ha nens que comencen la música molt motivats i amb dots naturals “de sèrie”, però també observem que, en molts casos, hi ha un moment en què molts nois i noies, fins i tot alguns que no havien manifestat una gran facilitat, fan un “clic” i entren en l’univers de la música com qui trepitja el paradís. Això sol ocórrer a l’adolescència i té a veure amb la música en si, però també en el descobriment d’un espai que poden compartir amb els altres, fins i tot de diferents edats, sexe i origen. Més enllà de la pròpia disciplina, la música ajuda a socialitzar-se a través de les emocions, dels sentiments i de l’intel·lecte. Crea un llenguatge i uns interessos comuns. Hi ha un abans i un després de l'experiència musical.

Això ens porta a una altra reflexió. La música ocupa un lloc preeminent dins de la societat. Tothom escolta música (no discutirem aquí qüestions estètiques que ens portarien molt lluny d'aquest discurs). La indústria musical genera i mou milions i milions d'euros. De la música en viuen no només els músics, sinó altres professionals i altres indústries que creen riquesa al voltant de la música: festivals, productors, gestors. fabricants d'instruments, fabricants de sistemes audiovisuals, programadors informàtics, enginyers de so, investigadors, ràdios, televisions, sales de concerts, estudis de gravació, cinema... La llista d'oficis i d’indústria  directament i indirectament implicada amb la música és interminable. Senzillament, traieu de la vostra vida tot el que té relació amb la música i us quedareu gairebé en pilotes. I encara així, podreu cantar i ballar. Som conscients de fins a quin punt és important la música?

Ara donem un cop d'ull al sistema educatiu. On és la música? Quina consideració té? Per descomptat, aquestes preguntes no van dirigides a les famílies que han optat per donar una educació musical als seus fills. Ens adrecem als qui tenen responsabilitat en el disseny curricular i en la distribució dels recursos econòmics per a l'educació. Llevat d'honrosos casos puntuals, la música es mou en paral·lel i una mica allunyada del sistema educatiu. A l'escola i a l'institut no deixa de ser una "maria", malgrat l'esforç d'alguns i algunes mestres que s’escarrassen per situar-la al lloc que li correspon. Les famílies es preocupen molt si el nen suspèn matemàtiques, però suspendre música no té importància. Si això passa, és la inutilitat del professor i de la pròpia matèria. Les escoles de música i els conservatoris han d'oferir els horaris a les acaballes del dia, quan els nois i noies, ja esgotats, porten una jornada de treball a les seves esquenes. I, a sobre, han de competir amb un seguit d'activitats extra-escolars que acaben de rematar la seva energia. A l'etapa superior s'ha renunciat a incloure els estudis superiors de música dins del sistema universitari. També aquí ens hem de moure en paral·lel. Tot plegat obliga l'estudiant de música a navegar pel sistema educatiu com un alienat social.

La pregunta típica és : "Què estudies?"  - "Música" - "Ah!, però què més?"

Una darrera observació : les possibilitats de ser un aturat amb estudis musicals no són superiors que en qualsevol altra carrera. I si estàs parat, pots dedicar-te encara més a la música.

Una classe de Conjunt de piano o el plaer de l'educació musical

Una de les activitats que fem a l'assignatura de Conjunt de piano de primer curs de Grau professional és escoltar música. La meva intenció és estimular l'escolta activa dels alumnes, ampliar els seus coneixements del repertori pianístic i proporcionar-los eines per a l'anàlisi i el reconeixement dels diferents estils i formes musicals bàsicament, encara que no exclusiva, relacionades amb el piano. També explorar el caràcter lúdic i sensorial de la música.

La darrera classe va ser especialment engrescadora. Cal fer una petita presentació del context.  El grup està format per quatre alumnes, tres noies de primer curs (també de primer d'ESO)  i un noi una mica més gran. La classe comença a dos quarts de nou DEL VESPRE!, aproximadament dotze hores després de l'inici de l'activitat lectiva dels alumnes. Fa catorze hores que s'han llevat i no han parat de treballar només que en els moments dels àpats. Malgrat això, les tres noies i el noi arriben sempre a la classe amb un somriure i ganes de treballar. En el temps que portem de curs, en cap moment han manifestat cansament ni avorriment. Participen a la classe com si s'acabessin de llevar i quan ha passat l'hora, quasi els haig de treure per força.

En aquesta sessió vaig posar tres peces interpretades en el piano: el Vals Op. 127 N. 15 de Schubert, un fragment de la Toccata N. 5 de Bach i el primer moviment de la Sonata en Do major Hob. XVI:1 de Haydn. No vaig desvetllar quines obres o estils escoltaríem. Vaig demanar que agafessin paper i llapis i anotessin les paraules que els vinguessin al cap durant l'escolta de cada una de les peces. En aquest cas, sí que vaig explicar que aquests mots ens servirien per poder descriure alguns elements tècnics i musicals de les peces. "La idea -explico- és que, quan escolteu música, no us quedeu només amb m'ha agradat, no m'ha agradat, és molt bonic o coses per l'estil. Com a músics cal que pugueu dir coses més concretes."

Van apagar la llum (n'hi entrava prou pel vitrall com per poder escriure) i vàrem escoltar les tres peces. En acabat, tots havien pres força notes de cada una i vàrem començar l'intercanvi d'aportacions. La meva sorpresa va ser, en primer lloc, adonar-me del grau d'atenció que havien posat en l'audició i les seves manifestacions de plaer en escoltar-la. Vàrem escriure a la pissarra tres columnes amb les paraules clau o anotacions que ells havien fet. En general, totes eren molt encertades i es corresponien perfectament al sentit musical. Una va dir: "quina activitat més guai". En aquest sentit, cal valorar el treball previ que han fet amb altre professorat de l'escola de música. 
Entre mig de la conversa van sortir molts comentaris interessants. Per exemple, en el cas del Vals de Schubert, una de les nenes va dir que li recordava la música moderna. Vàrem deduir que es referia a alguna de les actuals balades una mica ensucrades que tant agraden, especialment a alguns sectors adolescents. A la peça de Bach, quasi tots van defensar amb vehemència que allò era música barroca. "Hi ha portato", "se senten les dues mans que dialoguen", van ser alguns comentaris. Estem parlant d'alumnes que, tot just, comencen a tocar Petits preludis de Bach. La Sonata de Haydn, a part de descriure-la com molt alegre, la van clavar amb la idea de la melodia i l'acompanyament arpegiat (després els vaig explicar el que és el baix d'Alberti) i una de les nenes va dir que tenia forma A-B-A. Després havien de proposar a quina època pertanyien les obres i si podien encertar l'autor. S'hi van aproximar bé als estils i van encertar l'autor Bach. Malgrat tot, la qüestió dels períodes musicals encara no la tenen del tot clara.

Escriuen a la pissarra paraules claus de l'audició.

La classe es va fer curta i va quedar feina per a la següent sessió, on continuarem aprofundint en els temes a petició dels propis alumnes.

POST SCRIPTUM

És una autèntica anomalia que fem una classe a una hora en què els nens ja haurien d'estar sopats i a punt de ficar-se al llit. Però vivim en un país anòmal, on l'organització educativa és un galimaties que el sistema polític és incapaç d'endreçar. Més aviat al contrari, cada nou ministre d'educació vol esmenar l'anterior sense tenir la més mínima idea del que és la formació dels nens i dels joves, responent a interessos polítics espuris, i on cada sector social tiba la corda cap al seu cantó. Conciliació familiar, zero. També pel professorat que ens dediquem a ensenyar música i que no tenim la possibilitat d'estar amb la família a les hores normals de tarda-vespre. Malgrat tot, és una esperança veure que molts dels nens i nenes que estan cursant estudis de música als nostres conservatoris i escoles de música mostren actituds i capacitats tan positives com aquest grup que, malgrat circumstàncies horàries tan extremes, assisteixen a classe amb aquesta alegria, concentració i energia positives. Cal confiar en ells i posar-hi la mateixa il·lusió.

Joan Josep Gutiérrez

La percepció de la sonoritat dels instruments acústics

Que tot intèrpret desitja tocar el millor instrument és una obvietat. Però, com podem definir un bon instrument? Perquè, davant de dos instruments de qualitat som capaços de triar-ne un? Perquè hi pot haver discrepàncies entre diferents músics en el dictamen de l'aptitud d'un determinat instrument?

La física ens dona les bases teòriques de les propietats acústiques que fan sonar els instruments musicals. En termes generals, tots consten d'un generador, un vibrador i un amplificador. El primer és el que aporta l'energia necessària per posar en funcionament les vibracions (l'energia de l'aire, del cop, del fregament...). El segon és específicament aquell que produeix les freqüències sonores (el tub, la corda, la membrana, el propi material...) i el tercer el que reparteix i augmenta les vibracions per tal que siguin audibles (la caixa de ressonància, la tapa harmònica...). Depenent de la tipologia de l'instrument, aquestes parts tenen més o menys influència en el resultat sonor global. Finalment, el que fa vibrar el nostre timpà és l'aire, transmissor en què estem immersos vitalment. 

Intentarem explicar de forma molt genèrica i elemental els principis bàsics dels instruments acústics.

En un instrument de vent tubular, les freqüències originades pel generador (bisell, canya, broquet...) depenen de la longitud, forma i diàmetre del conducte i no pas del material, ja que les ones sonores constitueixen directament aire vibrant, és a dir, el mateix material transmissor. Malgrat això, un instrumentista distingeix perfectament entre, posem per cas, una flauta de fusta o de metall i, dins d'aquesta categoria, entre els diferents metalls. Però realment la diferència d'aquests materials no determina els principis acústics, encara que poden tenir una influència en altres aspectes que finalment afecten al resultat sonor i molt especialment al confort de l'instrumentista. Per una banda, la qualitat dels materials influeixen en l'estabilitat i la solidesa de l'instrument, així com en la precisió de la seva factura artesanal. La densitat pot canviar la brillantor del timbre per un efecte d'absorció de l'energia sonora. Per altra banda la relació de l'instrumentista amb el seu instrument, com parlarem més endavant, canvia considerablement segons la percepció física, el funcionament mecànic i la resposta sonora relativa al aquest procés físic.

En un instrument de corda, el generador pot ser de diferent naturalesa i dóna lloc a resultats molt diferents. La vibració de la corda es pot obtenir principalment per fregament, per percussió o per pinçament. En tots els casos, les cordes vibren segons els mateixos principis que, en resum, responen a la seva longitud, tensió i densitat. Cal dir que, a diferència dels instruments de vent, les ones sonores estan absolutament lligades al material, tant de la corda en si, com del ressonador. Les qualitats de la caixa de ressonància són una de les claus de la sonoritat.

Hi ha moltes tipologies d'instruments de percussió i per tant moltes diferències acústiques entre ells. El funcionament de les membranes és molt complex però, de lluny, participa d'alguns dels principis de les cordes, com la tensió i la densitat, encara que s'hi afegeixen d'altres molt diferents, com la forma i la varietat de materials. En els instruments de percussió idiòfons el propi vibrador és ressonador i dóna lloc a una immensa quantitat de variables acústiques.

Feta aquesta elemental presentació de les característiques acústiques bàsiques (cada una pot omplir tractats sencers), voldria entrar en el tema que origina aquest breu assaig. La qualitat d'un instrument, és un fet objectiu o depèn d'altres elements de caràcter subjectiu? Només seria objectiu allò que és mesurable. En la resposta acústica musical d'un instrument, això és del tot impossible. No podem imaginar el test musical d'un instrument de la mateixa manera com es prova el moviment dels calaixos d'una cuina de l'Ikea. Podem analitzar físicament molts elements però difícilment en podrem treure conclusions definitives. Els assaigs de laboratori realitzats amb violins Stradivarius reflecteixen comportaments vibratoris que els diferencien d'altres violins, però no expliquen realment la seva qualitat musical. De fet, hi ha violinistes que prefereixen un Guarnerius, un Amati o, fins i tot, un instrument de factura moderna. En el cas del piano, perquè la major part de concertistes volen tocar un Steinway?

En la tria d'un instrument musical intervenen molts factors de caràcter eminentment subjectiu. Alguns tenen a veure amb la formació tècnica de l'intèrpret, altres a preferències musicals i altres a la influència de l'entorn social. Però en primer terme, diria que el més decisiu és el confort, entès com a facilitat d'obtenir una resposta a les pròpies exigències musicals. Com a pianista em centraré en el cas del piano. Cada instrument té les seves característiques però crec que es poden compartir alguns criteris.

La varietat de pianos és enorme. Des dels petits verticals (pianinos) als grans pianos de cua de concert hi podem trobar tota mena de models que ofereixen grans diferències de so. Al tractar-se d'un instrument molt complex que participa ensems de components industrials i artesanals, dependrà molt del disseny  i de la realització i, per tant, del factor econòmic. En el piano modern, la relació qualitat-preu té molta importància. Malgrat tot, hi ha grans diferències dins de les mateixes gammes. En general, la grandària del piano, sigui vertical o de cua, és un factor decisiu en la seva sonoritat. La longitud ideal de la corda més greu per obtenir la gamma d'harmònics plena i evitar la inharmonicitat hauria de ser molt més llarga i convertiria el piano en un instrument de factura difícil o directament inviable. Hi ha experiències interessants al respecte. (El piano de cola más grande del mundo) (Klavins)

Per això, les cordes greus, anomenades bordons, estan recobertes d'una espiral de coure que augmenta la seva densitat per aconseguir una freqüència més greu i poder limitar la grandària del piano a un estàndard màxim d'uns 2,80 metres. Per un rendiment adequat de les cordes, cal que hi hagi un equilibri entre la longitud, la tensió i la densitat i que el material tingui la flexibilitat i elasticitat adequades. Actualment, aquestes variables estan força estudiades i compartides entre les diferents marques i models. 

L'altre element clau en la sonoritat és la taula harmònica o ressonador, inclòs el pont que transmet les vibracions de les cordes. En aquest punt, la seva qualitat, que depen de la fusta i del disseny i de la realització, les diferències entre els pianos bons i mediocres és definitiva i també influeix en el cost econòmic.

A part d'aquests dos elements sonors, cordes i taula harmònica, hi ha un munt d'aspectes de disseny que influeixen en el resultat final. Els caps dels martells i la seva col·locació també determinen les propietats del so, com la duresa o la suavitat.

Amb tota aquesta varietat de possibilitats (i ens en deixem moltes per no allargar-nos excessivament) podem adonar-nos que la resposta sonora "objectiva" del piano és molt gran. A partir d'aquí, a les preferències o gustos particulars de cadascú hi hem d'afegir el més important: la relació que s'estableix entre el pianista i el seu piano. Entre els dos hi ha un mecanisme que transmet les accions del músic amb la producció del so. Aquest mecanisme té també uns estàndards de pes i acció que són fonamentals per la comoditat del toc. Però això no acaba aquí. La comoditat, que té una component individual segons la tècnica de cada persona, també té a veure amb la resposta acústica. Aquesta resposta compta també amb la situació de l'instrument dins d'una sala i l'entorn acústic. Podem fàcilment fer un experiment simple canviant la posició del piano dins d'una habitació. Immediatament ens adonarem que hi ha una variació de resposta sonora. En aquest sentit és recomanable separar uns centímetres el piano vertical de la paret. A tot això s'hi afegeixen molts altres elements que, malgrat el seu orígen físic, tenen a veure més amb la percepció subjectiva. En relació a la duresa del teclat, sovint ens enganyem perquè la resposta sonora és diferent en cada instrument. En el cas de dos pianos exactament iguals però amb so diferent, un molt obert i cridaner i l'altre més suau i apagat, la percepció és que el primer té el teclat tou i el segon dur. Per tant, la sensació de resistència està relacionada amb la resposta esperada per l'intèrpret. Aquest efecte també s'utilitza en el cas dels pianos digitals per modificar artificialment la "duresa" del teclat. 
La regulació del mecanisme del piano també pot influir enormement en la facilitat de la resposta a determinats tocs pianístics. Un martell que s'escapa fàcilment repeteix millor, però pot produir rebots indesitjables. És conegut el trucatge que Glenn Gould feia servir en els seus pianos. En alguns enregistraments seus es pot observar aquest efecte. Un piano tou facilita la repetició, la velocitat i la claredat en estils com el barroc i el classicisme, però no sempre serà adequat per alguns autors del pianisme posterior. De fet, la pròpia història del piano demostra que hi ha una evolució cap a models d'instrument més potents, més tensos i més durs, cosa que va en detriment de sonoritats més naturals i properes a la naturalesa de la corda. Els pianos de principi del segle XIX, per exemple, tenien uns greus molt clars que permetien fer acords sense perdre la individualitat de cada nota. Aquestes diferències, com és natural, es manifesten en les composicions que van parelles a la transformació de l'instrument. Avui dia, la recuperació dels pianos antics està retornant als pianistes conceptes estètics que s'havien perdut. Potser sigui degut precisament a l'estandardització industrial del piano.

Abans ens preguntàvem perquè els concertistes prefereixen trobar pianos Steinway a d'altres marques. Un motiu és el compliment de les expectatives del pianista. L'Steinway és un instrument equilibrat, que té una bellesa de so acceptablement uniforme que no presenta sorpreses. És el millor piano? La resposta és no. Està entre els millors, però n'hi ha d'altres en el rànquing. La seva qualitat és indiscutible, però també hi ha un efecte del màrqueting i de la preponderància industrial. Ara bé, un cop les grans sales de tot el món adopten aquest piano, es fa difícil canviar de marca sense sentir les queixes de molts pianistes que, en ocasions, si el seu nivell de divisme els ho permet, obliguen a l'organitzador a aconseguir l'Steinway de rigor.

En la formació musical cal fomentar l'escolta de la sonoritat per obrir la capacitat de discerniment i aconseguir una tècnica musical més individualitzada i creativa.

Joan Josep Gutiérrez

Foto:

«Steinway & Sons concert grand piano, model D-274, manufactured at Steinway's factory in Hamburg, Germany» por "Photo: © Copyright Steinway & Sons". Disponible bajo la licencia CC BY-SA 3.0 vía Wikimedia Commons.

Tocar el piano mejora el cerebro y la actividad cerebral

Según el neurocientífico Gottfried Lau no existe otro arte que involucre tanta actividad cerebral como el tocar un instrumento musical, y no hablamos específicamente de niños prodigio.  La pregunta que deberíamos hacernos entonces es más bien qué áreas del cerebro no están activas al ejecutar un instrumento.

- See more at: http://www.tecnopiano.com/blog/tocar-piano-mejora-cerebro/#sthash.ZJkuDymo.dpuf

Tocar el piano mejora el cerebro y la actividad cerebral

Según el neurocientífico Gottfried Lau no existe otro arte que involucre tanta actividad cerebral como el tocar un instrumento musical, y no hablamos específicamente de niños prodigio.  La pregunta que deberíamos hacernos entonces es más bien qué áreas del cerebro no están activas al ejecutar un instrumento.

- See more at: http://www.tecnopiano.com/blog/tocar-piano-mejora-cerebro/#sthash.ZJkuDymo.dpuf

- See more at: http://www.tecnopiano.com/blog/tocar-piano-mejora-cerebro/#sthash.ZJkuDymo.dpuf

Amor i voluntat

El passat dimecres 21 de gener va actuar a l'Aula Magna de l'EMMVA/Conservatori de Sant Cugat el Carthage Choir de l'universitat Carthage de Kenosha, Wisconsin. Van ser convidats pel director de la Coral del conservatori, Raimon Romaní, dins d'una oferta promoguda per la Federació Catalana d'Entitats Corals (FCEC).

La coral del conservatori va obrir el concert amb una petita intervenció de tres obres, dues de les quals pertanyents al Magníficat de Raimon Romaní. En aquesta ocasió van demostrar el seu creixent nivell de qualitat amb una sonoritat més potent i compacta que anys enrere. Les veus masculines comencen a tenir més presència i seguretat, tant per l'augment de cantaires com per la seva seguretat i l'augment paulatí de la seva edat. Cal tenir en compte que és un cor format per joves d'entre16 i 21 anys aproximadament, edat en què, especialment en els homes, no s'ha desenvolupat completament la veu.

A continuació va actuar el cor convidat. Van ser rebuts amb molts aplaudiments. Els joves de la Coral del conservatori, ara com a públic, van escalfar amb intensitat l'ambient d'un concert que, per si mateix, ja tenia possibilitats d'esdevenir un èxit. 

Un èxit merescut, perquè el Carthage Choir és un cor d'un altíssim nivell, amb una afinació absoluta i una sonoritat potent i compacta. Queda clar que l'afinació té a veure amb la sonoritat ja que els acords sonen claríssims i nets, les dissonàncies perfectament consistents i el timbre tupit i homogeni. (Per cert, el "diapassó" el donava una cantaire que devia tenir oïda absoluta.)

El director, Eduardo Garcia Novelli, d'orígen argentí, té un control absolut del gest i una capacitat comunicativa de primer ordre, cosa essencial en un director, sigui de cor o d'orquestra. Ho va lluir també amb la seva simpatia guanyant-se el públic.

El concert va incloure obres de diferent tipus: repertori ibèric en les diferents llengües, inclòs el català amb una versió molt interessant de Robert Sieving de El desembre congelat, repertori sacre i profà contemporani, repertori americà i internacional. Van jugar amb petites "performaces" com el ball d'un tango, alguns "solos" de cantants, l'ús d'instruments en algunes cançons (piano, oboè, violí, percussió), tot a càrrec dels propis membres del cor.

El mestre Garcia Novelli va felicitar la Coral del conservatori i va quedar sorprès pel nivell obtingut tenint només un assaig a la setmana. Cal tenir en compte el Carthage Choir ho fa tres cops per setmana i està format per joves universitaris, és a dir, d'una mitjana d'edat 5 anys superior a la nostra coral.

Una reflexió: 

Malgrat que els professors sempre ens queixem del rendiment dels alumnes, cal reconèixer l'esforç que fan molts dels nostres joves del conservatori, especialment aquells que s'involucren de ple en la música. Només cal donar una ullada a la jornada d'un alumne de primer o segon curs de batxillerat, que entra a l'institut a les vuit del matí i surt del conservatori a les deu de la nit, al menys dos o tres cops per setmana. Explica potser perquè els alumnes que fan música són en general bons estudiants? 

Amor i voluntat.

L'expressió individual i la comunicació constitueixen la finalitat última de l'experiència musical.

L'expressió individual i la comunicació constitueixen la finalitat última de l'experiència musical.

Si reflexionem sobre el perquè una persona fa música, aquesta afirmació sembla bastant clara. Per descomptat, podem tenir objectius personals d'altres tipus, com fer música per guanyar diners, per molestar als veïns, per demostrar una habilitat o per enlluernar algú a qui volem seduir però, llevat les anècdotes, que en algun cas hem pogut constatar com a reals, la pràctica musical té a veure amb el posicionament dels individus en l'entorn social, amb el qual interaccionen en un flux de sortida i retorn que retroalimenta aquest posicionament i tot el contingut tècnic que acompanya l'acció musical.

El valor el constitueixen els significats que l'individu i la societat atribueixen al fet musical, que per les seves característiques - i fent una comparació amb les teories del lingüista Ch. F. Hockett en la seva definició dels trets de disseny del llenguatge, com la transitorietat, la retroalimentació, l'arbitrarietat, la productivitat, l'estructura jeràrquica, entre d'altres – fa que la música es pugui considerar en tota regla un llenguatge.

En paraules de Violeta de Gainza, “la música es un dels llenguatges codificats que l’home ha creat per al seu plaer i comunicació.”

Fent un paral·lelisme amb les teories de Vigotsky sobre el llenguatge verbal – i salvant les distàncies -, el desenvolupament de la música només pot ser entès com a interacció social, i per tant és necessari entendre el procés d'aprenentatge com una construcció compartida de significats, en la qual hi haurà una transmissió – inevitable - de elements tècnics preestablerts, però que haurà d'explorar les concepcions musicals de l'alumne, que no és un individu isolat o que no hagi estat envoltat de música des del seu naixement,  impulsar la seva expressió i permetre aquesta negociació de significats.

La música és un llenguatge universal. Pràcticament no hi ha cultures sense música.

Expressió i comunicació constitueixen, doncs, objectius finals però també rectors i co-rectors del procés d’aprenentatge. Són, al mateix temps principis o valors de l’educació musical. Tot allò que els deixi de banda esdevé un acte estèril. Fins i tot cal tenir-los en compte en l’exercici més mecànic.

En la nostra àrea cultural, l’aprenentatge de l’instrument s’ha fet tradicionalment a partir d’uns textos musicals (partitures) que, en opinió d’experts actuals, no són la millor garantia per adquirir inicialment les habilitats mecàniques i expressives que demana la interpretació musical.

Pedagogs moderns de reconegut prestigi en l’àmbit de l’ensenyament del piano proposen una aproximació a l’instrument a partir del desenvolupament dels recursos propis de l’alumne. Entre aquests, hi ha un important treball de Violeta Hemsy de Gainza (1983), que raona els fonaments de la improvisació musical i la tècnica i l’art de la consigna en la improvisació. Gainza defensa la improvisació musical com un mètode natural d’introducció i iniciació a la música, basat en la lliure expressió del nen en un procés similar al desenvolupament del llenguatge oral, del moviment corporal o de l’expressió plàstica.

“El niño escucha realmente cómo suena lo que él hace sin estar preocupado o perturbado por condicionamientos de lectura o técnica musical. El trabajo libre y directo sobre el teclado constituye, a mi juicio, una condición esencial en el establecimiento y consolidación de una relación sana y natural con el instrumento y la música, donde afecto, cuerpo e intelecto forman un todo integrado” (Gainza, 1987).

“Un chico con una “mano colocada" - aunque se la coloquen en el conservatorio Tchaikovsky, de Moscú- constituye un asesinato. Porque cuando les han colocado la mano, ya les han colocado la cabeza y el oído. A ese chico hay que devolverle urgente la libertad que le corresponde.” (Gainza, 2006)

El treball de Violeta de Gainza és fonamentalment empíric i està influït, entre d’altres, per el pensament del compositor i educador canadenc Raymond Murray Schafer, que ha fet importants treballs a sobre l’audició i el paisatge sonor. 

©Joan Josep Gutiérrez

Entrevista: Xavier Melgarejo, psicólogo y pedagogo

Para Todos La 2 - Entrevista: Xavier Melgarejo, psicólogo y pedagogo

• Para Todos La 2 - Entrevista: Xavier Melgarejo, psicólogo y pedagogo

Crisi i educació musical (1)

La gestió de la crisi afecta tots els àmbits de l'educació i de la cultura. L'escola de música no és aliena a aquest fet i, com altres ensenyaments, corre el perill de ser reduïda a una educació marginal, trencant la tendència universalista dels darrers vint-i-cinc anys que, probablement, han estat els més fecunds en tota la història de la música.

Observat des de la distància, i sense entrar en l'anàlisi de les dificultats i de les carències sistèmiques, les darreres dècades han contribuït a formar un nombre, absolut i relatiu, d'estudiants i de professionals que no té comparació amb altres èpoques de la nostra història, i això ha estat gràcies a les polítiques derivades d'un sistema democràtic que reconeixia el valor de la música com a formador de persones i de les seves relacions socials més enllà de la professió en si mateixa. Recomanacions com la de l'Assemblea Parlamentària del Consell d'Europa de l'any 1981 (Recommendation 929), relativa a l'educació musical per a tothom, van calar entre la població i els polítics i van obrir la porta a la creació d'una gran xarxa d'escoles de música públiques i privades que complementaven, o més aviat substituïen, la formació musical de la població, i especialment dels infants i dels joves. Probablement ara, abans que els efectes de les retallades no es materialitzin, tenim la societat més instruïda musicalment de totes les èpoques. Lamentablement, això significa encara un percentatge molt petit de tota la població, o sigui que en aquest moment encara no podíem parlar d'alfabetització universal.

Mentre aquí comencen a tancar centres d'educació musical i a reduir l'ensenyament públic de la música, de les arts i de les humanitats en honor d'una educació més "tècnica" i, per tant, segons alguns gestors polítics analfabets funcionals,  més productiva econòmicament i socialment, Suïssa aprova en la seva pròpia constitució el dret a l'educació musical. Potser no sigui el país al qual ens emmirallem en molts aspectes, però no hi ha dubte que és una democràcia de referència, que vetlla pels seus ciutadans amb un zel que, llevat d'alguns rampells proteccionistes, ja voldríem per a nosaltres.

Els suïssos ha entès quins són els beneficis d'una societat educada musicalment. Saben quins beneficis aporta la música al creixement personal, intel·lectual i espiritual dels individus, qualsevulla que sigui la seva professió o afecció. No hi dedicaré gaire atenció en el present escrit perquè hi ha multitud d'estudis publicats sobre aquest tema. 

Per rebatre l'argument que alguns esgrimeixen sobre la utilitat accessòria de l'educació musical, vull fer esment, encara que sigui per sobre, de la importància que té la música en la societat i en l'economia. Si bé són una mica antigues (no m'he entretingut a buscar-ne de més actuals, però crec que il·lustren aquest article), aportaré un parell de dades concretes a tall d'exemple:

• La indústria musical espanyola va moure l'any 2008 quasi un 1% del producte interior brut (PIB) i va ocupar 60.700 persones (no inclou l'educació musical).
• El 2011, el Festival Primavera Sound va moure 65'3 milions d'euros i en va ingressar 11'7 a hisenda (un 0'03del PIB a Catalunya).

Aquestes dades, no gens menyspreables, tenen a veure amb activitats industrials concretes i específiques. Si calculéssim tot allò que té a veure amb la producció indirecta relacionada amb la música, quedaríem encara més sorpresos. Només cal pensar en la presència de la música als mitjans i en la fabricació d'aparells reproductors o transmissors (mòbils, discs durs, ordinadors, ràdios, televisors...) que tenen a veure directament amb la música, sigui per la producció musical o per les persones que hi treballen al seu voltant. Qualsevol de nosaltres que pensi els inputs musicals que rep a diari (voluntàriament o no), pot fer-se la idea del que representa la música en la societat. Naturalment, no entrem en valoracions estètiques (per això també ens cal l'educació!).

Per descomptat que un treballador que està en una cadena de muntatge de televisors no cal que sàpiga música per exercir la seva funció però, quin impacte econòmic té la música sobre cada aparell? I així amb cada instrument de consum que utilitza la música com a part de la seva funció. 

També es podria al·legar que algunes músiques de consum no tenen gaire a veure amb el què s'ensenya als conservatoris o a les escoles de música, però ens equivocaríem de ple. Per descomptat que hi ha vies de realització musicals alternatives, però totes, en un o altre moment, necessiten o es retroben amb músics de formació, diguem-ne, acadèmica. Al darrera d'una banda sonora d'una pel·lícula, hi ha un o diversos compositors i intèrprets. Les cançons de diferents estils populars tenen músics i compositors, els jocs d'ordinador, les sintonies de telèfon, el programari d'ordinador i, en definitiva, tota la música que sentim i escoltem, té creadors i músics formats. El background és l'educació musical.

Joan Josep Gutiérrez

La música i el seu impacte en el cos i la ment

 CosmoCaixa Barcelona

Cicle de conferències

Del 31 de gener al 4 de juny de 2013

El viatge que iniciem en aquest cicle pretén entendre un fenomen cultural sorprenent, admirable i alhora estrany i misteriós en la nostra espècie: la música. Els territoris que transitarem ens embarcaran a buscar els orígens de la música, el perquè de la seva evolució al llarg del temps, des del moment en què algun dels nostres avantpassats va construir per primera vegada una flauta per començar a produir els primers sons (fa aproximadament 40.000 anys) fins a les últimes transformacions en música i tecnologia.  

Foto: Exposició “Física i Música”

Són innumerables les preguntes que sorgeixen al voltant de la música, des de com es desenvolupen les habilitats musicals en els nadons fins a què caracteritza aquelles persones amb talent per a la música. De fet, entendre la música, la seva relació i impacte amb el nostre cos a través de l’expressió de les emocions, el seu valor com a lligam social i comunicador, la seva evolució en el temps, la història i les expressions culturals, ens permetrà entendre-la millor i comprendre cap a on ens dirigim en aquest àmbit, tant per entendre les futures expressions musicals (farem música només amb el nostre cos?) com per entendre per què la música s’utilitza en molts contextos guaridors en moltes cultures (per què la tarantel·la a la regió de Salento es considerava guaridora?), sobretot per la capacitat que té d’estimular la plasticitat cerebral i de contribuir a la possible reorganització dels circuits neuronals.  

El coneixement científic que proporcionen les diferents disciplines (antropologia, arqueologia, musicologia, psicologia, neurociència, enginyeria i filosofia) que giren al voltant de la música ens farà entendre com aquest fenomen cultural tan complex esdevé quelcom tan important en els humans en la formació del seu jo (self), la seva memòria autobiogràfica i la seva expressivitat emocional. Molts dels nostres records emocionals estan situats en territoris musicals, pels quals caminen freqüentment, però de sobte aquestes emocions poden desaparèixer. A què es deu que algunes persones no puguin gaudir de la música des del naixement o després d’una malaltia neurològica? Entendre aquestes anomalies musicals ens permetrà entendre el lligam entre la capacitat i la competència musical amb les altres capacitats cognitives i entendre com l’evolució ha permès seleccionar aquests trets, que, a priori, no presenten un clar avantatge adaptatiu.  

Aquestes i altres preguntes són les que aquest cicle presentarà, amb experts de diferents àmbits de la investigació musical, i menys amb la idea de donar respostes que amb la il·lusió de crear-ne de noves. Només amb aquestes preguntes podrem entendre l’origen de la música i el seu potencial tant des d’un punt de vista de recerca bàsica com d’aplicació en noves teràpies. Les reflexions que farem al voltant de la música ens obliguen sobretot a plantejar nous reptes sobre l’educació i l’aprenentatge musical i l’impacte que té en el desenvolupament personal i afectiu de les persones.

Dijous 31 de gener | 19.00 h
Com cantaven els neandertals? Els orígens de la música
Steven Milthen, Universitat de Reading (Regne Unit)
Acompanyat de Xavier Lozano, músic, inventor d’instruments

Dimarts 19 de febrer | 19.00 h
La música en la vida dels nadons i els infants
Sandra Trehub, Universitat de Montreal (Canadà)

Dijous 21 de febrer | 19.00 h
Curar amb la música: el regal d’Apol·lo
Eckart Altenmuller, University of Music, Drama and Media, Hannover (Alemanya)

Dimarts 5 de març | 19.00 h
Les perplexitats del viatge musical
Jaume Ayats, UAB, director del Museu de Música de Barcelona

Dimarts 16 d’abril | 19.00 h
Som tots músics?
Emmanuel Bigand, Universitat de Borgonya, França

Dijous 9 de maig | 19.00 h
La fascinació del ritme: com el so i el cos es combinen per crear la música
Virginia Penhune, Universitat de Concordia, Montreal (Canadà)

Dimarts 14 de maig | 19.00 h
Evolució de la parla i la música: dels micos als humans
Josef Rauschecker, Georgetown University Medical Center, EUA

Dimarts 4 de juny | 19.00 h
A on es dirigeix la recerca en música?
TAULA RODONA
Antoni Rodríguez-Fornells (IDIBELL, investigador)
Jordi Morató (IDIBELL, periodista)
Rubèn López Cano (ESMUC, etnomusicòleg)
Mara Dierssen (CRG, investigadora)

Coordinació: Antoni Rodriguez-Fornells  ICREA-Universitat de Barcelona-IDIBELL

Enllaç:

Discurs de benvinguda a l'acte d'inauguració del curs escolar 2011-12 a Sant Cugat del Vallès

Fent neteja d'arxius, he trobat aquestes paraules de benvinguda que vaig pronunciar com a director de l'Escola Municipal de Música Victòria dels Àngels, on va tenir lloc l'acte d'inauguració del curs escolar 2011-12. Malgrat la indiferència o la fredor amb què va ser escoltat, rellegint-lo ara, m'adono de la seva actualitat i, fins i tot, de la seva inoportunitat en un moment en el qual l'ajuntament anava a anunciar les seves primeres polítiques de retallades derivades de la gran crisi.

Discurs de benvinguda a l’acte d’inauguració del curs acadèmic 2011-12 de Sant Cugat

Joan Josep Gutiérrez, director de l'EMMVA

7 de setembre de 2011. Sala Polivalent del Conservatori.

Bon dia.

Sra. Mercè Conesa, alcaldessa

Sra. Esther Salat, regidora d’Educació, Universitat i Família

Sr. Lluís Baulenas, Director de Serveis Territorials del Vallès Occidental (Dep. Enseny)

Sr. Francesc Torralba, Dr. en Filosofia i en Teologia i escriptor.

Directores i directors

Companys i companyes

Us dono la benvinguda a aquesta escola que, per primera vegada, té l’honor d’acollir l’acte d’inauguració d’un curs acadèmic a Sant Cugat.

Aprofitant la ocasió, i abans de cedir la paraula, voldria fer algunes consideracions.

Per una banda, vull agrair a l’ajuntament que hagi estimat adequat fer l’acte a la nostra escola.

És evident que hi ha un motiu material important: s’ha acabat la construcció d’una infraestructura rellevant per a la ciutat i és lògic mostrar-la específicament al sector educatiu.

Però també hi ha un criteri molt arrelat a la nostra ciutat que té en compte que l’educació no es circumscriu exclusivament a l’àmbit de l’escola o de l’institut, sinó que té continuïtat natural en altres activitats, entre les quals, la música hi té un paper molt important.

I no és per menys. La música és l’activitat humana més present en la cultura actual i té una relació directa amb els hàbits socials i els comportaments individuals. Només cal que analitzeu (hi ha estudis que ja ho han fet) quants inputs musicals rebeu a diari, la major part dels quals de manera inconscient (lamentablement, al meu entendre). Obriu la ràdio al matí? La televisió? L’ordinador? El mòbil? La Ipod? L’MP3? Entreu a botigues? Aneu a festes, a concerts... Fins i tot, algú potser encara canta a la dutxa o altres practiquen algun instrument.

Som una societat eminentment musical, com mai no ho ha estat la humanitat. I tot això té conseqüències i va acompanyat de problemàtiques de diferent categoria (educatives, econòmiques, socials...).

Paradoxalment, el legislador, és a dir la societat, no ha cregut necessari incorporar seriosament la música al sistema educatiu general, o ho ha fet d’una manera molt restringida.

Tanmateix, des de la democràcia, s’ha anat construint una xarxa de centres d’educació musical, més o menys a l’abast de la població, que han facilitat que la formació musical sigui menys selectiva. També s’han fet alguns intents legislatius de facilitar la compaginació dels estudis generals amb els artístics i, d’alguna manera, s’ha anat normalitzant la situació, dins de les immenses carències i despropòsits que s’han comès. De fet, encara som molt lluny d’aquella declaració del dret a l’educació musical que va formular la Comissió europea a final dels anys 80

Però tot això, avui, són figues d’un altre paner.

Com deia al principi, l’ajuntament de Sant Cugat ha optat per potenciar l’educació musical, tal i com demanda la seva ciutadania.

Nosaltres, després de moltes vicissituds, estem a punt d’inaugurar un Conservatori professional municipal que s’afegirà a l’escola de música. Això obrirà noves possibilitats als nostres joves i potenciarà la qualitat dels ensenyaments.

I aquí, crec que hi ha una responsabilitat comuna de tots els ensenyaments.

Al nostre centre tenim uns 650 alumnes. Gairebé tots els compartim amb vosaltres, col·legis i instituts. Fora bo que ens anéssim acostant més, buscant punts de trobada i compartint, fins i tot, metodologies. En qualsevol cas, crec que tenim un llarg camí per explorar i recórrer.

Gràcies per la vostra atenció.

I ara passo la paraula a...