Es mostren els missatges amb l'etiqueta de comentaris instrument. Mostrar tots els missatges
Es mostren els missatges amb l'etiqueta de comentaris instrument. Mostrar tots els missatges
dijous, 15 de juny del 2017
dissabte, 3 d’octubre del 2015
La percepció de la sonoritat dels instruments acústics
Que tot intèrpret desitja tocar el millor instrument és una obvietat. Però, com podem definir un bon instrument? Perquè, davant de dos instruments de qualitat som capaços de triar-ne un? Perquè hi pot haver discrepàncies entre diferents músics en el dictamen de l'aptitud d'un determinat instrument?
La física ens dona les bases teòriques de les propietats acústiques que fan sonar els instruments musicals. En termes generals, tots consten d'un generador, un vibrador i un amplificador. El primer és el que aporta l'energia necessària per posar en funcionament les vibracions (l'energia de l'aire, del cop, del fregament...). El segon és específicament aquell que produeix les freqüències sonores (el tub, la corda, la membrana, el propi material...) i el tercer el que reparteix i augmenta les vibracions per tal que siguin audibles (la caixa de ressonància, la tapa harmònica...). Depenent de la tipologia de l'instrument, aquestes parts tenen més o menys influència en el resultat sonor global. Finalment, el que fa vibrar el nostre timpà és l'aire, transmissor en què estem immersos vitalment.
Intentarem explicar de forma molt genèrica i elemental els principis bàsics dels instruments acústics.
En un instrument de vent tubular, les freqüències originades pel generador (bisell, canya, broquet...) depenen de la longitud, forma i diàmetre del conducte i no pas del material, ja que les ones sonores constitueixen directament aire vibrant, és a dir, el mateix material transmissor. Malgrat això, un instrumentista distingeix perfectament entre, posem per cas, una flauta de fusta o de metall i, dins d'aquesta categoria, entre els diferents metalls. Però realment la diferència d'aquests materials no determina els principis acústics, encara que poden tenir una influència en altres aspectes que finalment afecten al resultat sonor i molt especialment al confort de l'instrumentista. Per una banda, la qualitat dels materials influeixen en l'estabilitat i la solidesa de l'instrument, així com en la precisió de la seva factura artesanal. La densitat pot canviar la brillantor del timbre per un efecte d'absorció de l'energia sonora. Per altra banda la relació de l'instrumentista amb el seu instrument, com parlarem més endavant, canvia considerablement segons la percepció física, el funcionament mecànic i la resposta sonora relativa al aquest procés físic.
En un instrument de corda, el generador pot ser de diferent naturalesa i dóna lloc a resultats molt diferents. La vibració de la corda es pot obtenir principalment per fregament, per percussió o per pinçament. En tots els casos, les cordes vibren segons els mateixos principis que, en resum, responen a la seva longitud, tensió i densitat. Cal dir que, a diferència dels instruments de vent, les ones sonores estan absolutament lligades al material, tant de la corda en si, com del ressonador. Les qualitats de la caixa de ressonància són una de les claus de la sonoritat.
Hi ha moltes tipologies d'instruments de percussió i per tant moltes diferències acústiques entre ells. El funcionament de les membranes és molt complex però, de lluny, participa d'alguns dels principis de les cordes, com la tensió i la densitat, encara que s'hi afegeixen d'altres molt diferents, com la forma i la varietat de materials. En els instruments de percussió idiòfons el propi vibrador és ressonador i dóna lloc a una immensa quantitat de variables acústiques.
Feta aquesta elemental presentació de les característiques acústiques bàsiques (cada una pot omplir tractats sencers), voldria entrar en el tema que origina aquest breu assaig. La qualitat d'un instrument, és un fet objectiu o depèn d'altres elements de caràcter subjectiu? Només seria objectiu allò que és mesurable. En la resposta acústica musical d'un instrument, això és del tot impossible. No podem imaginar el test musical d'un instrument de la mateixa manera com es prova el moviment dels calaixos d'una cuina de l'Ikea. Podem analitzar físicament molts elements però difícilment en podrem treure conclusions definitives. Els assaigs de laboratori realitzats amb violins Stradivarius reflecteixen comportaments vibratoris que els diferencien d'altres violins, però no expliquen realment la seva qualitat musical. De fet, hi ha violinistes que prefereixen un Guarnerius, un Amati o, fins i tot, un instrument de factura moderna. En el cas del piano, perquè la major part de concertistes volen tocar un Steinway?
En la tria d'un instrument musical intervenen molts factors de caràcter eminentment subjectiu. Alguns tenen a veure amb la formació tècnica de l'intèrpret, altres a preferències musicals i altres a la influència de l'entorn social. Però en primer terme, diria que el més decisiu és el confort, entès com a facilitat d'obtenir una resposta a les pròpies exigències musicals. Com a pianista em centraré en el cas del piano. Cada instrument té les seves característiques però crec que es poden compartir alguns criteris.
La varietat de pianos és enorme. Des dels petits verticals (pianinos) als grans pianos de cua de concert hi podem trobar tota mena de models que ofereixen grans diferències de so. Al tractar-se d'un instrument molt complex que participa ensems de components industrials i artesanals, dependrà molt del disseny i de la realització i, per tant, del factor econòmic. En el piano modern, la relació qualitat-preu té molta importància. Malgrat tot, hi ha grans diferències dins de les mateixes gammes. En general, la grandària del piano, sigui vertical o de cua, és un factor decisiu en la seva sonoritat. La longitud ideal de la corda més greu per obtenir la gamma d'harmònics plena i evitar la inharmonicitat hauria de ser molt més llarga i convertiria el piano en un instrument de factura difícil o directament inviable. Hi ha experiències interessants al respecte. (El piano de cola más grande del mundo) (Klavins)
Per això, les cordes greus, anomenades bordons, estan recobertes d'una espiral de coure que augmenta la seva densitat per aconseguir una freqüència més greu i poder limitar la grandària del piano a un estàndard màxim d'uns 2,80 metres. Per un rendiment adequat de les cordes, cal que hi hagi un equilibri entre la longitud, la tensió i la densitat i que el material tingui la flexibilitat i elasticitat adequades. Actualment, aquestes variables estan força estudiades i compartides entre les diferents marques i models.
L'altre element clau en la sonoritat és la taula harmònica o ressonador, inclòs el pont que transmet les vibracions de les cordes. En aquest punt, la seva qualitat, que depen de la fusta i del disseny i de la realització, les diferències entre els pianos bons i mediocres és definitiva i també influeix en el cost econòmic.
A part d'aquests dos elements sonors, cordes i taula harmònica, hi ha un munt d'aspectes de disseny que influeixen en el resultat final. Els caps dels martells i la seva col·locació també determinen les propietats del so, com la duresa o la suavitat.
Amb tota aquesta varietat de possibilitats (i ens en deixem moltes per no allargar-nos excessivament) podem adonar-nos que la resposta sonora "objectiva" del piano és molt gran. A partir d'aquí, a les preferències o gustos particulars de cadascú hi hem d'afegir el més important: la relació que s'estableix entre el pianista i el seu piano. Entre els dos hi ha un mecanisme que transmet les accions del músic amb la producció del so. Aquest mecanisme té també uns estàndards de pes i acció que són fonamentals per la comoditat del toc. Però això no acaba aquí. La comoditat, que té una component individual segons la tècnica de cada persona, també té a veure amb la resposta acústica. Aquesta resposta compta també amb la situació de l'instrument dins d'una sala i l'entorn acústic. Podem fàcilment fer un experiment simple canviant la posició del piano dins d'una habitació. Immediatament ens adonarem que hi ha una variació de resposta sonora. En aquest sentit és recomanable separar uns centímetres el piano vertical de la paret. A tot això s'hi afegeixen molts altres elements que, malgrat el seu orígen físic, tenen a veure més amb la percepció subjectiva. En relació a la duresa del teclat, sovint ens enganyem perquè la resposta sonora és diferent en cada instrument. En el cas de dos pianos exactament iguals però amb so diferent, un molt obert i cridaner i l'altre més suau i apagat, la percepció és que el primer té el teclat tou i el segon dur. Per tant, la sensació de resistència està relacionada amb la resposta esperada per l'intèrpret. Aquest efecte també s'utilitza en el cas dels pianos digitals per modificar artificialment la "duresa" del teclat.
La regulació del mecanisme del piano també pot influir enormement en la facilitat de la resposta a determinats tocs pianístics. Un martell que s'escapa fàcilment repeteix millor, però pot produir rebots indesitjables. És conegut el trucatge que Glenn Gould feia servir en els seus pianos. En alguns enregistraments seus es pot observar aquest efecte. Un piano tou facilita la repetició, la velocitat i la claredat en estils com el barroc i el classicisme, però no sempre serà adequat per alguns autors del pianisme posterior. De fet, la pròpia història del piano demostra que hi ha una evolució cap a models d'instrument més potents, més tensos i més durs, cosa que va en detriment de sonoritats més naturals i properes a la naturalesa de la corda. Els pianos de principi del segle XIX, per exemple, tenien uns greus molt clars que permetien fer acords sense perdre la individualitat de cada nota. Aquestes diferències, com és natural, es manifesten en les composicions que van parelles a la transformació de l'instrument. Avui dia, la recuperació dels pianos antics està retornant als pianistes conceptes estètics que s'havien perdut. Potser sigui degut precisament a l'estandardització industrial del piano.
Abans ens preguntàvem perquè els concertistes prefereixen trobar pianos Steinway a d'altres marques. Un motiu és el compliment de les expectatives del pianista. L'Steinway és un instrument equilibrat, que té una bellesa de so acceptablement uniforme que no presenta sorpreses. És el millor piano? La resposta és no. Està entre els millors, però n'hi ha d'altres en el rànquing. La seva qualitat és indiscutible, però també hi ha un efecte del màrqueting i de la preponderància industrial. Ara bé, un cop les grans sales de tot el món adopten aquest piano, es fa difícil canviar de marca sense sentir les queixes de molts pianistes que, en ocasions, si el seu nivell de divisme els ho permet, obliguen a l'organitzador a aconseguir l'Steinway de rigor.
En la formació musical cal fomentar l'escolta de la sonoritat per obrir la capacitat de discerniment i aconseguir una tècnica musical més individualitzada i creativa.
La regulació del mecanisme del piano també pot influir enormement en la facilitat de la resposta a determinats tocs pianístics. Un martell que s'escapa fàcilment repeteix millor, però pot produir rebots indesitjables. És conegut el trucatge que Glenn Gould feia servir en els seus pianos. En alguns enregistraments seus es pot observar aquest efecte. Un piano tou facilita la repetició, la velocitat i la claredat en estils com el barroc i el classicisme, però no sempre serà adequat per alguns autors del pianisme posterior. De fet, la pròpia història del piano demostra que hi ha una evolució cap a models d'instrument més potents, més tensos i més durs, cosa que va en detriment de sonoritats més naturals i properes a la naturalesa de la corda. Els pianos de principi del segle XIX, per exemple, tenien uns greus molt clars que permetien fer acords sense perdre la individualitat de cada nota. Aquestes diferències, com és natural, es manifesten en les composicions que van parelles a la transformació de l'instrument. Avui dia, la recuperació dels pianos antics està retornant als pianistes conceptes estètics que s'havien perdut. Potser sigui degut precisament a l'estandardització industrial del piano.
En la formació musical cal fomentar l'escolta de la sonoritat per obrir la capacitat de discerniment i aconseguir una tècnica musical més individualitzada i creativa.
Joan Josep Gutiérrez
Foto:
«Steinway & Sons concert grand piano, model D-274, manufactured at Steinway's factory in Hamburg, Germany» por "Photo: © Copyright Steinway & Sons". Disponible bajo la licencia CC BY-SA 3.0 vía Wikimedia Commons.
dilluns, 16 de desembre del 2013
dilluns, 25 de novembre del 2013
Tancament de la fàbrica francesa de pianos Pleyel
Una de les darreres manufactures de pianos de França tancarà les seves portes a finals de 2013
La manufactura de pianos Pleyel, a Saint-Denis, és víctima de la competència xinesa i coreana. Una dotzena de persones seran despatxades.
Par
La fi del món.
El fabricant de
piano Pleyel, el darrer a fer pianos a França, ha de tancar les portes a finals
d'any de Seine -Saint - Denis. “Davant d’una indiferència quasi general, els
prestigiosos tallers Pleyel han anunciat l'aturada de l'activitat a la seva seu
de Sant-Denis”, va anunciar el dimarts, 12 de novembre la Confederació Francesa
de l'Artesania (CFMA) .
Contactat per
l'AFP, un funcionari de l'ex estrella de la indústria de la música francesa ha
confirmat l'imminent tancament dels tallers, l'activitat dels quals es va
reduir significativament els últims anys. “Els tallers es tanquen, el procés
està en marxa , i es farà abans que finalitzi l'any. Som catorze en el mateix
vaixell i jo sóc un d'aquests agraciats a caure”, ha denunciat l'empleat, que
va demanar no ser identificat .
La competència xinesa i coreana
Pleyel era un
dels fabricants més antics de pianos encara en funcionament al món. Fundada el
1807 pel compositor Ignace Pleyel ( 1757-1831 ), ja havia cessat la producció
el 2007 a Alès (Gard), considerada poc rendible davant la competència
estrangera, especialment xinesa i coreana. Per això, la marca va decidir
centrar-se en la gamma alta, reduint la seva producció anual de pianos de 1700 unitats
l'any 2000 a una vintena en l'actualitat.
La construcció
d'un Pleyel requereix 5.000 peces, entre 500 i 1.500 hores, amb la participació
de vint oficis diferents (fabricants, ebenistes, polidors, recobridors ...). “Aquesta
desaparició és un símptoma d'un pla social de gran escala actualment en marxa
en el sector de l'artesania. Cada dia desapareixen tallers i habilitats
ancestrals, constitutives de l'ADN econòmic i cultural del nostre país”, es
lamenta el CFMA.
Pleyel havia
obtingut el 2008, el segell Empresa del Patrimoni Viu (EPV), atorgat per
l'Estat per distingir les empreses franceses amb tradicions artesanals i
industrials d'excel·lència. Insuficient,
pel que sembla, per impedir que aquest sector no s'enfonsi.
Traducció: Joan Josep Gutiérrez
Anar a la notícia original Francetv info
dijous, 15 d’agost del 2013
Com funciona el cervell dels pianistes
Un fragment interessant d'un reportatge de National Geographic que parla al voltant de la platisticitat del cervell relacionada amb la interpretació d'un instrument. Més arguments per defensar la utilitat de la pràctica musical.
dilluns, 23 de juliol del 2012
Calidoscopi del Violoncel
En aquest reportatge sobre el violoncel hi ha diferents opinions sobre el repertori. Algunes molt interessants i d'altres una mica esbiaixades. Què n'opineu?
diumenge, 4 de gener del 2009
L’INICI DE L’APRENENTATGE DE L’INSTRUMENT (1)
La iniciació a l’instrument ha estat sempre un tema de debat entre els professionals, amb opinions i postures molt diverses pel que fa al moment més adequat per a començar el seu estudi. La precocitat sembla que té relació amb el talent musical i, al mateix temps, és estimuladora d’aquest talent.
D’entrada, cal admetre que no tots els instruments són iguals i, en conseqüència, podem trobar diferències substancials en la manera i el moment adequats per començar. Hi ha instruments que permeten un inici aviat i altres que requereixen una edat físicament més avançada. Els instruments de vent, per exemple, són més assequibles quan el nen ha adquirit un desenvolupament físic que li permeti controlar l’emissió de l’aire, aguantar el pes de l’instrument i arribar a tots els forats o claus. En molts casos és possible començar amb un instrument més petit de la mateixa família, amb un instrument “pont” o amb un instrument adaptat als infants. Malgrat tot, alguns mestres qüestionen un inici massa prematur perquè entenen que allò que per un nen petit és lent i penós, per a un alumne de més edat és fàcil i ràpid i pot assolir en pocs mesos el mateix nivell que un petit aconsegueix en anys.
En la meva opinió hi ha una diferència entre els instruments que requereixen un gran desenvolupament bilateral i la resta. I això es pot observar empíricament veient quins són els instruments que tradicionalment s’han començat més aviat: els teclats i les cordes, als quals caldria afegir la percussió, que a la nostra cultura ha estat deixada una mica de banda. L’aspecte cultural, per cert, és un element a tenir en compte quan fem aquestes afirmacions. En alguna ocasió he sentit un nen de cinc anys d’ètnia gitana tocant la trompeta amb expressió i facilitat extraordinàries.
Entre els 4 i els 6 anys es produeix un espectacular desenvolupament motriu que consisteix a “afinar” sensiblement la percepció espaial pròxima i a “motoritzar” els dos hemisferis. A diferència d’etapes anteriors, el nen comença a substituir moviments estereotipats per moviments voluntaris i mesurats. Això es pot apreciar en el tipus de joc: córrer, fer equilibris, jugar a pilota... i també construir, retallar, ordenar. Aquest és el moment en el qual la capacitat d’aprenentatge motor es troba en el punt més alt de la vida. La consciència encara no hi posa traves i els muscles no han adquirit tensions estranyes. El cos de l’infant, en definitiva, ja funciona amb llibertat i sense gaire experiències repressives. És en aquest estat òptim quan podem aprofitat per introduir la pràctica d’un instrument amb tota naturalitat. El que s’aprengui en aquest moment, quedarà arxivat per sempre en la memòria motriu i podrà ser aprofitat en el futur, si es donen les circumstàncies adequades.
Ara bé, per arribar al domini d’un instrument és bo iniciar-se a aquesta edat, però no és imprescindible. Cal valorar la conveniència de començar massa aviat l’estudi d’un instrument – o de qualsevol altra activitat – si el resultat ha de dur a l’avorriment o al rebuig. Malgrat que hi ha una progressiva disminució de capacitat d’aprenentatge, tota la infantesa és adequada per adquirir habilitats motrius i musicals. Fins i tot en l’etapa adulta és possible aprendre – més difícilment a un nivell d’excel·lència – si hi ha interès, talent musical i, per descomptat, voluntat. Aquests tres elements són, sens dubte, tan importants com el motriu.
D’entrada, cal admetre que no tots els instruments són iguals i, en conseqüència, podem trobar diferències substancials en la manera i el moment adequats per començar. Hi ha instruments que permeten un inici aviat i altres que requereixen una edat físicament més avançada. Els instruments de vent, per exemple, són més assequibles quan el nen ha adquirit un desenvolupament físic que li permeti controlar l’emissió de l’aire, aguantar el pes de l’instrument i arribar a tots els forats o claus. En molts casos és possible començar amb un instrument més petit de la mateixa família, amb un instrument “pont” o amb un instrument adaptat als infants. Malgrat tot, alguns mestres qüestionen un inici massa prematur perquè entenen que allò que per un nen petit és lent i penós, per a un alumne de més edat és fàcil i ràpid i pot assolir en pocs mesos el mateix nivell que un petit aconsegueix en anys.
En la meva opinió hi ha una diferència entre els instruments que requereixen un gran desenvolupament bilateral i la resta. I això es pot observar empíricament veient quins són els instruments que tradicionalment s’han començat més aviat: els teclats i les cordes, als quals caldria afegir la percussió, que a la nostra cultura ha estat deixada una mica de banda. L’aspecte cultural, per cert, és un element a tenir en compte quan fem aquestes afirmacions. En alguna ocasió he sentit un nen de cinc anys d’ètnia gitana tocant la trompeta amb expressió i facilitat extraordinàries.
Entre els 4 i els 6 anys es produeix un espectacular desenvolupament motriu que consisteix a “afinar” sensiblement la percepció espaial pròxima i a “motoritzar” els dos hemisferis. A diferència d’etapes anteriors, el nen comença a substituir moviments estereotipats per moviments voluntaris i mesurats. Això es pot apreciar en el tipus de joc: córrer, fer equilibris, jugar a pilota... i també construir, retallar, ordenar. Aquest és el moment en el qual la capacitat d’aprenentatge motor es troba en el punt més alt de la vida. La consciència encara no hi posa traves i els muscles no han adquirit tensions estranyes. El cos de l’infant, en definitiva, ja funciona amb llibertat i sense gaire experiències repressives. És en aquest estat òptim quan podem aprofitat per introduir la pràctica d’un instrument amb tota naturalitat. El que s’aprengui en aquest moment, quedarà arxivat per sempre en la memòria motriu i podrà ser aprofitat en el futur, si es donen les circumstàncies adequades.
Ara bé, per arribar al domini d’un instrument és bo iniciar-se a aquesta edat, però no és imprescindible. Cal valorar la conveniència de començar massa aviat l’estudi d’un instrument – o de qualsevol altra activitat – si el resultat ha de dur a l’avorriment o al rebuig. Malgrat que hi ha una progressiva disminució de capacitat d’aprenentatge, tota la infantesa és adequada per adquirir habilitats motrius i musicals. Fins i tot en l’etapa adulta és possible aprendre – més difícilment a un nivell d’excel·lència – si hi ha interès, talent musical i, per descomptat, voluntat. Aquests tres elements són, sens dubte, tan importants com el motriu.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)