El 24 de novembre, en un concert de celebració de Santa Cecília organitzat al Conservatori de Sant Cugat, vaig estrenar dues cançons meves sobre poemes de Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), una poetessa mexicana del segle XVII. Vaig tenir el goig de compartir aquesta estrena amb la meva col·lega i excel·lent cantant, Marta Rodrigo qui, en el fons, és qui em va animar a presentar-les en aquesta ocasió.
La primera cançó, Verde embeleso, parla de l'aparença, de la falsa percepció del món i de l'engany voluntari en què la condició humana viu la realitat. La segona, A una rosa, utilitza la metàfora de la rosa per parlar de la fugacitat de la bellesa de la joventut i de com la transcendència es troba al final de la vida.
He tractat la melodia a partir de la pròpia rítmica del text, cosa que la fa molt cantable, al temps que molt irregular, amb constants canvis de compàs. Una cançó de ritme quadrat o simètric hagués traït l'estil barroc de la poesia. La música és tonal, amb coloració modal, sonoritats harmòniques que remeten al barroc ibèric i amb un tractament lliure de la dissonància. Les resolucions dels acords, a vegades s'allarguen o s'esquiven una mica, seguint, tot i que de manera externa, la idea barroca de les figures literàries del text.
El director
italià Giulio Marazia ha estat convidat a dirigir l’Orquestra Simfònica JuliàCarbonell de les Terres de Lleida en un concert que ha tingut lloc a l’Auditori
Enric Granados el 28 de novembre de 2021.
La direcció
de Marazia és intel·ligent i personal. No es deixa portar per l’estandardització
interpretativa que sovint podem sentir en les obres més conegudes. Per exemple
en l’Obertura del Barber de Sevilla prescindeix dels efectes de percussió tradicionalment
afegits a la partitura original.
En la
interpretació del repertori, Marazia es mostra exigent amb l’orquestra,
demanant uns tempi valents i una dinàmica rica en contrasts. Segons els
mateixos músics ho fa amb convicció, però amb tota l’amabilitat en uns assajos
intensos. Aconsegueix fer sonar l’orquestra amb plenitud, amb força i sense estridències.
A la Simfonia de Clementi hi ha treball i pensament. No en debades és una obra
que no es troba en el repertori de les orquestres de tot el món i que, per
tant, requereix una creació absolutament personal. Fuig de la zona de confort
que molts directors ens tenen acostumats. Aquesta Simfonia, segons ell mateix,
remet a les primeres simfonies de Beethoven i requereix un so ple, però al
mateix temps una lleugeresa pròxima al classicisme. El darrer temps planteja un
repte important per la seva vitalitat rítmica, sempre a contratemps i amb moviment
perpetu. És una obra plena d’idees musicals, amb belles melodies, harmonies atrevides
i passatges de savi contrapunt. L’obra va ser molt ben rebuda pel públic.
Director i
orquestra van ser llargament aplaudits per un públic educadíssim i entregat que
omplia gairebé l’aforament. No vàrem haver de suportar ni caramels ni estossegades
entre moviments. D’això en diuen “províncies”.
El dijous 4 de novembre, la mezzosoprano Montserrat Bertral i la pianista Raquel Portales van oferir un recital a la Sala Mompou de la SGAE de Barcelona, dins del cicle "Música d'ara" que organitza l'Associació Catalana de Compositors (ACC). Entre les obres d'altres col·legues, van estrenar "Parable of the Old Men and teh Young", una cançó que vaig compondre l'any 2014 sobre text de Wilfred Owen per commemorar l'inici de la Primera Guerra Mundial. No hi va haver ocasió en aquella data i, com la major part de les meves composicions, l'obra va romandre en un calaix. Només un amic, en Ferran Albrich, l'havia cantat amb mi en privat.
El text d'Owen, com tantes de les seves poesies, és esfereïdor. Amb l'escena bíblica del sacrifici del fill d'Abram a mans del seu pare, avortat al darrer minut per un àngel, el poeta canvia el final i provoca la mort del noi en una metàfora de la vilesa dels governants europeus que van permetre la inútil massacre de milions de persones, entre les quals una gran part de la joventut d'aquella generació. Owen va viure les trinxeres en primera persona i va morir abans de l'armistici. He transportat la història a una música que aprofita el dramatisme de la part narrativa i de la intervenció directa dels personatges del nen i de l'àngel que vol evitar el sacrifici. En aquest enllaç, faig una anàlisi de la composició.
Cent anys és tard, lamentablement, el món no ha millorat gaire en relació a la maldad dels governs des estats.
|
Parable of the Old
Man and the Young So Abram rose, and clave the wood, and went, And took the fire
with him, and a knife. And as they sojourned
both of them together, Isaac the first-born spoke
and said, My Father, Behold the preparations,
fire and iron, But where the lamb
for this burnt-offering? Then Abram bound the
youth with belts and straps, and builded parapets
and trenches there, And stretched forth
the knife to slay his son. When lo! an angel
called him out of heaven, Saying, Lay not thy
hand upon the lad, Neither do anything
to him. Behold, A ram, caught in a
thicket by its horns; Offer the Ram of
Pride instead of him. But the old man would
not so, but slew his son, And half the seed of
Europe, one by one. Wilfred Owen
|
La
Paràbola del Vell i el Jove Llavors Abram va aixecar i va tallar llenya, i va anar, I
va prendre el foc amb ell, i un ganivet. I
a mesura que van anaven els dos junts, Isaac
primogènit va parlar i va dir: Pare meu, Heus
aquí els preparatius, el foc i el ferro, Però
on és el xai per l'holocaust? Llavors
Abram lligà el jove amb cinturons i corretges, I
va construir parapets i trinxeres allà, I
va agafar el ganivet per degollar el seu fill. Quan
heus aquí! un àngel el va cridar des del cel, Dient:
No deixis caure la teva mà sobre el noi, no li facis res. Heus aquí, un moltó
travat en un bardissa per les seves banyes; Ofereix
el Moltó de l'Orgull en lloc d'ell. Però
el vell no ho va fer així, sinó que va matar el seu fill, I
la meitat de la llavor d'Europa, un per un. Wilfred Owen |
La fama de Muzio Clementi (1752-1832)
es deguda especialment a la seva aportació al piano i, en especial, a l’obra
més relacionada amb el món didàctic que encara avui és viu als conservatoris i
escoles de música. Els darrers anys, afortunadament, la recerca musicològica i
artística ha posat en evidència que la seva obra musical, no només va més enllà
d’aquest àmbit on se l’havia situat, sinó que es tracta d’una obra d’extraordinària
qualitat que s’avança en molts aspectes a la música del seu temps.
Un dels aspectes més
sorprenents és que Clementi va ser un gran simfonista. El seu interès cap a la
música instrumental i orquestral el va ocupar tota la seva vida. Cal tenir en
compte que, ja des de molt jove, a més del piano va tenir sempre contacte amb
la direcció d’orquestra.
Hi ha dos períodes en què
Clementi es consagra més intensament a la composició orquestral. El primer es
situa entre 1784 i 1795, del qual ens han arribat les dues simfonies opus 18.
El segon abastaria aproximadament els anys 1813 a 1824, període del qual hi ha força
referències a la premsa.
El cert és que d’un nombre
indeterminat de simfonies, segurament força superior al que coneixem, només ens
han arribat les citades opus 18, publicades el 1787 per Longman & Broderip,
i quatre sense número d’opus (WO 32-35), numerades de la primera a la quarta.
També ha arribat una obertura i un minuet pastoral, aquest últim probablement
pertanyent a alguna de les simfonies perdudes. Tota aquesta obra orquestral, així
com els concerts per a piano, no va ser impresa i s’ha perdut. Els treball d’Alfredo
Casella i posteriorment de Pietro Spada han permès recuperar i reconstruir les
quatre simfonies sense opus. Aquestes obres mostren un Clementi molt madur,
capaç d’escriure una obra sòlida formalment, amb una rica instrumentació, riquesa
melòdica i amb una expressió que apunta cap als simfonistes romàntics.
La relació de Clementi amb
Beethoven és un dels capítols més interessants. Beethoven admirava les seves
sonates, que tenia sempre a mà i feia estudiar als seus propis alumnes. En algunes
de les primeres sonates del compositor de Bonn es pot apreciar directament la
influència tècnica i formal de Clementi. Fins i tot, el quart moviment de la
simfonia Eroica (1803) utilitza un tema derivat del tercer moviment de la Sonata op.
13 n. 3 de Clementi (1784). Entre ambdós compositors es va establir una relació
de mutu respecte. La crítica de l’època els equiparava com a compositors de
primera classe. Des de 1807 Clementi va ser editor de Beethoven a Londres i va
publicar les primeres edicions d’algunes de les seves obres més importants.
Així mateix, com a membre fundador de la Philharmonic Society de Londres,
Clementi va dirigir moltes simfonies i obertures de Beethoven, entre les quals
destaca l’estrena a Anglaterra de la 5a simfonia (1816).
Rossini apareix als programes
de la Philharmonic Society a partir de 1817. El 21 d’abril de 1823, els dos
compositors apareixen junts en un programa en què Clementi dirigeix una
simfonia pròpia. Rossini tenia un gran respecte per Clementi i segons diuen, quan
algú nomenava el seu nom, Rossini feia una genuflexió i corria al piano per tocar
un tema de Clementi.
Simfonia número 2 en Re major, WO 33
Adagio-Allegro
Larghetto
Cantabile
Minuetto-Trio
(Allegretto)
Finale
(presto)
Com les altres simfonies, comença
amb una curta introducció lenta que de seguida mostra l’habilitat expressiva de
Clementi en l’ús de l’harmonia. Els temes de l’Allegro són alegres i
dinàmics i, com és habitual en Clementi, amb un tractament contrapuntístic molt
treballat en la part del desenvolupament. El segon moviment, també en forma de
sonata, té melodies inspirades i atractives intervencions dels instruments de
fusta. El tercer moviment és un minuet i trio amb caràcter d’scherzo. El tema
principal del trio, presentat per les fustes, és el mateix de la Monferrina per
a piano en sol M, op. 49 n.1, una elegant melodia d’estil italià. El Presto
final és un dels moviments indiscutibles de totes les seves simfonies. Els
temes sincopats que es mantenen al llarg del moviment, juntament amb les
conduccions harmòniques i els clímax instrumentals fan que aquesta obra sigui
un referent, comparable a les millors obres de Beethoven.
Per saber-ne més:
La relació entre Beethoven i Clementi, un capítol poc conegut.
Trado Mayson, estudiant d'interpretació de piano de la de la University of South Carolina a Columbia, Estats Units, ha treballat la meva composició Divertiment per a piano amb la seva professora, la Dra. Sara Ernst, i ha tingut l'amabilitat d'enviar-me el seu enregistrament en vídeo. És una molt bona interpretació que penso que ha copsat perfectament el sentit de l'obra i li ha aportat el seu punt de vista personal. Encara que com a intèrpret jo mateix hauria de considerar-ho normal, com a compositor és una sensació especial que t'interpretin sense haver-te conegut. És el gran miracle de l'escriptura musical.
Trado Mayson, estudiante de interpretación de piano de la Universidad de South Carolina en Columbia, Estados Unidos, ha trabajado mi composición Divertiment para piano con su profesora, la Dra. Sara Ernst, y ha tenido la amabilidad de enviarme su grabación en vídeo. Es una muy buena interpretación que creo que ha captado perfectamente el sentido de la obra y le ha aportado su punto de vista personal. Aunque como intérprete yo mismo debería considerarlo normal, como compositor es una sensación especial que te interpreten sin haberte conocido. Es el gran milagro de la escritura musical.
Trado Mayson, a piano performance student at the University of South Carolina in Columbia, USA, has worked on my composition Divertiment per a Piano with his teacher, Dra. Sara Ernst, and has been kind enough to send me his video recording. It is a very good interpretation that I think has perfectly grasped the meaning of the work and contributed its personal point of view. Although as a performer I should consider it normal, as a composer it is a special feeling to be performed without having known you. It is the great miracle of musical writing.
Aquest és el títol del recital de piano que Marina Rodríguez Brià va estrenar el passat dissabte 20 de març a l'Auditori M. Carme Grauvilardell de Sant Vicenç de Castellet. Aquest concert anava acompanyat d'una mostra de vuit panells que il·lustren la temàtica. Són part de l'exposició Clementi i Beethoven, Confluències, que l'Associació Muzio Clementi de Barcelona va presentar el 2020 al Museu de la Música de Barcelona, amb l'addició d'un nou panell sobre alguns músics de Londres que van tenir relació amb Beethoven. La mostra es podrà visitar a Sant Vicenç fins el proper dissabte dia 27.
Al llarg del concert vam poder apreciar la capacitat comunicativa de la Marina que, a més d'interpretar amb excel·lència el repertori, va fer uns comentaris molt interessants entre les obres que van captar i seduir un públic molt variat. Aquests són comentaris dels assistents, certament entusiasmats, recollits al final de la sessió:
"Excepcional", "amè", "pedagògic", "emocionant", "gratificant", "molt comunicatiu", "els comentaris ajuden a gaudir-lo", "una bona pianista i una bona comunicadora".
Muzio Clementi es considera el fundador d'aquesta escola pianística - entengui's escola com a tendència, no pas com a institució -. El seu estil s'avança a Beethoven, qui admirava les seves sonates que sempre tenia a mà i recomanava als seus deixebles. Més endavant, cap als anys 1820, també tindria una gran opinió del Gradus ad Parnassum de Clementi. Tots dos es van conèixer personalment i Clementi va esdevenir editor i promotor d'obres molt importants de Beethoven, algunes de les quals va editar en exclusiva i als dominis britànics abans que no es fes al continent. De Clementi compositor, la pianista va interpretar la Sonata op 34, n. 2 en sol menor, una obra de gran intensitat emocional composta el 1793. En aquesta sonata podem apreciar amb facilitat els elements que també distingeixen Beethoven, com el desenvolupament motívic, el discurs melòdic o la introducció lenta del primer moviment, després utilitzada abans de la reexposició, que s'avança uns anys a les sonates Patètica i Tempesta del compositor de Bonn.
De John Baptist Cramer va interpretar Le Petit Rien, una romança variada. Cramer, havia nascut a Mannheim (Alemanya) el 1771 i aviat es va instal·lar a Londres, on va ser deixeble de Clementi per un parell d'anys. El seu estil pianístic també va ser admirat per Beethoven qui, en sentir-lo a Viena, va decidir millorar la seva pròpia tècnica pianística.
Un dels personatges més importants de la vida musical londinenca va ser John Peter Salomon, violinista, compositor i gestor musical que va dur Haydn a Londres en dues ocasions. Nascut a Bonn el 1745, on havien tingut relació familiar amb Beethoven, també es va instal·lar a Londres. El reconeixement de la seva figura fa que estigui enterrat al claustre de l'abadia de Westminster, just al costat de la tomba de Clementi, amb qui havien compartit moltes activitats musicals. Dels autors d'aquest recital és l'únic que no era pianista professional. D'ell, la Marina va interpretar una versió per a piano sol de la cançó The Shipwerck'd Mariner, una dramàtica i emotiva peça.
Jan Ladislav Dussek, un dels grans pianistes i precursors del romanticisme nascut a a Bohèmia el 1760, va estar a Londres durant la dècada de 1790, quan va haver de marxar de Paris a causa dels esdeveniments de la Revolució Francesa. Dussek va ser un gran viatger i molt admirat a tot arreu com a pianista. La seva música també s'avança al lleguatge de Beethoven, amb qui no sabem si va tenir un contacte directe, però, en tot cas, va tenir una connexió molt gran amb l'escola anglesa i va tractar amb Clementi i molts altres músics del moment. En aquest recital vàrem poder escoltar les variacions sobre una cançó escocesa, Within a Mile of Edinburgh.
John Field va ser un dels primers deixebles de Clementi. Nascut a Dublin el 1772, el seu pianisme també és precursor del romanticisme. És conegut sobretot pels seu Nocturns que s'anticipen vint anys a l'estil de Chopin. D'ell vam poder sentir el Nocturn en si bemoll major.
Per acabar el recital, la Marina va interpretar les 32 Variacions en do menor, WoO 80 de Beethoven, escrites el 1806 i estrenades l'any següent amb una bona recepció crítica. Aquesta obra es construeix sobre un tema de vuit compassos que recorda una xacona. Al llarg de les 32 variacions es succeeixen tota mena de ginys de gran dificultat tècnica que fàcilment podríem relacionar amb la música anterior de Clementi i de l'escola anglesa: octaves, arpegis, terceres, escales en cascada, notes repetides, salts, contrastos dinàmics i expressius... Malgrat aquests jocs artificials, l'obra impressiona per la seva seriositat i dramatisme.
Després d'uns llargs aplaudiments d'un públic concentrat i entusiasta, la Marina va obsequiar l'audiència amb una propina molt especial que trencava completament la unitat temàtica del concert. Va interpretar la sardana Una miradeta, del compositor santvicentí Joan Flotats (1902-1988). Encara que nascut al Pont de Vilomara, Flotats va viure sobretot a Sant Vicenç. La partitura que va utilitzar la Marina li havia estat copiada i dedicada a ella pel mateix compositor, amb qui va tenir una amistat els darrers anys de la seva vida. La Marina va dedicar la seva interpretació a la neboda del compositor, la Lola Flotats, que en aquesta ocasió no podia estar a la sala.
En acabar el recital, es va fer una visita comentada en grups reduïts a la mostra "Beethoven i els músics de Londres" que es trobava a l'espai d'exposicions de l'Ateneu.
Conversa de Joan Josep Gutiérrez amb Pere Andreu Jariod sobre la cerca dels pianos anteriors a 1850 a Catalunya.
Entrevista emesa el dissabte 20 de març al programma El taller del lutier, de Catalunya Música.
El piano torna a ser protagonista d'"El taller del lutier" i aquesta vegada ens fixem en una iniciativa conjunta que duen a terme des de fa un temps l'Associació Muzio Clementi de Barcelona i el Museu de la Música de Barcelona, que té com a objectiu localitzar i catalogar tots aquells pianos anteriors a 1850 que estan repartits per la geografia catalana. Ens en dona detalls Joan Josep Gutiérrez, pianista i professor de piano, a més de membre de l'Associació Muzio Clementi. Els últims minuts del programa són per a la musicòloga Anna Costal i Fornells i la seva secció 'Sardanes de butaca', que ens porta música de Joan Manén. Foto: Piano Manuel Bordas ca.1830-50
Reprodueixo i comparteixo íntegrament el missatge de record que ha escrit Domènec González de la Rubia, de l'Associació Catalana de Compositors, a propòsit de la mort de Josep Maria Mestres-Quadreny. Personalment el vaig tractar quan vaig participar com a intèrpret en l'espectacle poètico-musical "Piano-xòfer", creat per en Perejaume i ell mateix.
M'adhereixo al condol.
Ahir vam conèixer una trista notícia, Josep Maria Mestres
Quadreny, compositor membre de la nostra associació i company sempre amable, va
morir als 91 anys. Sens dubte és aquesta una pèrdua que afecta especialment el
món musical contemporani però també a l'ambient artístic en general ja que
Mestres Quadreny va ser un inquiet investigador que va combinar la música amb
altres disciplines com el teatre, la literatura o la pintura.
Però sobretot Mestres Quadreny va ser un cercador de noves
maneres d'expressió. Encara que algunes de les més joves generacions no ho
recordin, cal evocar encara que sigui breument alguns apunts biogràfics. A més
d'estudiar música amb Leonor Sigg, Rosa Maria Kucharsky i Cristòfor Talltabull
va obtenir la llicenciatura de químiques per la Universitat de Barcelona i des
de 1952 va pertànyer a aquell grup heterogeni i iconoclasta de compositors que
van formar el Cercle Manuel de Falla (1947) des del qual al costat d'altres
col·legues va mostrar el seu rebuig a l'homogeneïtat i rutina imperant en
l'ambient musical.
Més tard al costat de Juan Hidalgo i Joaquim Homs fundaria el
grup Música Oberta. Així mateix, conscient de la necessitat de disposar d'un
grup instrumental que pogués interpretar els nous llenguatges que anava
adquirint la música, va fundar en 1968 el Conjunt Català de Música
Contemporània que va desenvolupar una àmplia política d'estrenes de compositors
de l'avantguarda d'aquells dies i sobretot el 1974 va ser un dels fundadors del
laboratori Phonos, veritable pedrera de compositors dedicats a la música
electrònica amb una enorme empremta en la creació i pedagogia contemporània.
Sens dubte, tot això delata una inquietud constant per
difondre la música contemporània d'una determinada estètica però també per
establir les bases d'institucions o organitzacions que poguessin dur a terme
una conservació i salvaguarda d'aquest patrimoni. En efecte, van ser moltes les
institucions a les quals va estar lligat i en totes elles la seva actitud va
constituir un beneficiós al·licient.
A la nostra entitat, l'Associació Catalana de Compositors, va
estar lligat ja des de principis dels anys 70 i encara que breument, exerciria
com a president entre els anys 1977 i 1979.
Adscrit a la generació del 51, és evident que al llarg de la
seva llarga vida (havia nascut a Manresa el 3 de març de 1929) va poder
presenciar els canvis esdevinguts en la música del nostre temps. Canvis
protagonitzats per les diferents tendències, les evolucions en el llenguatge,
la multiplicitat d'estils i els nous plantejaments formals, en fi, de tot un
cabal d’aportacions que el segle XX sobretot però també el XXI estava aportant
a la música.
Seria innombrable assenyalar les col·laboracions, escrits i
treballs teòrics que ens ha deixat. Escrits que com la seva música, mantenen la
fidelitat a una determinada manera d'entendre la música i la composició. Les
seves col·laboracions amb el poeta Joan Brossa o els pintors Joan Miró (va
estar molt lligat a la seva fundació) o Antoni Tàpies acrediten aquesta
fidelitat en la qual l’atonalitat, el dadaisme, l'especulació aleatòria,
l'atzar, el surrealisme o l'electrònica (era president d'honor de Phonos)
configuren un llenguatge personal que pràcticament abasta des del sol, a el
teatre musical, la música de cambra o la simfònica i en el qual les partitures
gràfiques o la informàtica van protagonitzar un destacat paper.
Una enriquidora i coherent vida creativa (entre 1953 i l'any
2000 va escriure més de tres-centes obres) en la qual la paraula llibertat
destaca per sobre de qualsevol altra definició. Mestres Quadreny va obtenir
l'any 2000 el Premi Nacional de Música i el 2007 la medalla d'Honor de la
Ciutat de Barcelona.
Descansi en pau.
Vladimir Horowitz, un dels pianistes més reconeguts del segle XX, va tenir un enamorament amb la música de Muzio Clementi i va ser un dels seus grans defensors. Aquí presentem un fragment d'un reportatge produit per Cami-Vídeo el 1993, on parla de la importància de Clementi i de com es va interessar per la seva música.
El fragment comença amb la interpretació del tercer moviment (Presto) de la sonata op. 25 n. 5 en fa # menor (al vídeo la numeració difereix de l'actual catàleg de Clementi). Segons explica la seva dona, Wanda Toscanini, a Milà va adquirir tota una col·lecció de música editada de Clementi i la va comprar. Així és com el va descobrir.
A continuació, Horowitz parla amb el seu entrevistador sobre Clementi.
"Va ser un professor molt important, un gran coneixedor del teclat i també compositor. Jo no pensava que fos tan prolífic. Beethoven va ser influenciat per les innovacions tècniques de Clementi. L'instrument també ajuda a inspirar al compositor. Les seves composicions són contemporànies d'algunes mozartianes." - toca un exemple de l'inici de la sonata K 333 en si bemoll major - "Mozart sol fer això, en canvi Clementi" -toca un fragment de la sonata op 7 n. 6 en sol menor, un exemple d'un tema amplificat molt beethovenià, i diu- "això és Clementi; Beethoven tenia 7 anys quan aquesta obra va ser escrita" (aquí s'equivoca una mica perquè la sonata és del 1782 i per tant Beethoven tenia 12 anys). "Això és el que feia, com l'estructura del que serà el futur de tots. Clementi és el pare del piano modern, el pare del pianisme i, a més, de la forma sonata. És per això que estic interessat en la seva música." "No tinc cap interès comercial!", afegeix fent broma.
Wanda acaba rematant: "Es va enamorar de Clementi i es va concentrar en la seva música."
En la narració històrica hi ha interessos per construir un relat lligat a ideologies, comunitats culturals i rendiment econòmic.
La història de la música que ens
ha arribat fins fa ben pocs anys s’ha explicat fonamentalment des de la visió
germànica, en un moment de creixement dels nacionalismes europeus. El pes del
pensament de Schopenhauer i Nietzsche tindrà una influència poderosa en la
narrativa de la historia de la música (i conseqüències indesitjables en la
interpretació i l’ús polític derivat del seu pensament). La creació del mite i
del superhome es reforça i es consolida durant el romanticisme. S’admira la
precocitat, el geni innat, i es menysté l’esforç i el treball. Un geni és algú
tocat per la divinitat.
Aplicat al que volem explicar
aquí, la història de la música es converteix en un seguit de fites puntuals
exercides per homes excepcionals (genis) al voltant dels quals gira un entorn
de secundaris, a alguns dels quals se’ls atribueixen fins i tot actituds i
valors miserables en un intent de ressaltar encara més els mèrits dels primers.
Un exemple extrem i popular d’aquesta narrativa el trobem a la pel·lícula de
Milos Forman, Amadeus, que ha expandit de forma més extensa que mai les
atribucions positives o negatives d’alguns músics. No és una crítica a
l’excel·lent realització del film, sinó a les conseqüències en el terreny de la
narrativa musical que ja era prou distorsionada per al públic no especialista.
La repetició acrítica dels
tòpics, el “copia-enganxa”, ha anat alimentant un seguit de prejudicis en favor
o en contra de molts compositors de totes les èpoques. Trencar aquests llocs
comuns és una tasca difícil però necessària que pertoca als investigadors i
també als docents. Els mitjans i la indústria musical, fins fa uns anys, no acabaven d’ajudar, però darrerament, amb internet s'han obert les possibilitats d’accès a una informació que abans era impensable. Els
darrers anys s’ha recuperat i s’ha enregistrat molta obra desconeguda, la qual
cosa obre la porta a un reconeixement d’autors oblidats. Tot i així,
l’interès del públic per apreciar-la és escàs i la insistència de repetir una i
altra vegada les obres més conegudes segueix sent la tendència natural. Es
demanda allò que es coneix; això dona seguretat i alimenta l' autoestima. La promoció i reiteració
d’uns pocs artistes, ens referim tant a intèrprets com a compositors, augmenta
i canalitza els beneficis econòmics. A principis del segle XX, l’obra de
Schubert, llevat de les cançons, era quasi desconeguda. També algunes simfonies
de Bruckner eren considerades imperfectes i es van publicar amb “correccions”.
Tots els períodes musicals han estat representats per pocs compositors,
inqüestionables però insuficients. A tots ells se’ls atribueixen valors que no
són exclusius. L’eminència d’un gran músic depèn en part del seu talent individual,
però també de totes les circumstàncies i de l’entorn.
El cas de Clementi és
paradigmàtic, encara que no únic. Malgrat haver estat present sempre en els
programes d’estudis dels conservatoris, el coneixement de la seva personalitat
i de l’abast de la seva obra és encara molt limitat. Les etiquetes negatives comencen molt
aviat, en vida seva. De la seva trobada amb Mozart sorgeix la primera
recriminació[1]:
“mechanicus”. No analitzarem aquí el context, però es tracta clarament d’una
afirmació subjectiva que, pronunciada pel diví Mozart, esdevé veredicte
inapel·lable per a la història. Si a això afegim la selecció del Gradus ad
Parnassum editada per Tausig, en la qual s’hi troben els estudis més
tècnics d’aquesta obra magna, la imatge
de compositor mecànic queda certificada.
Un altre aspecte que s’ha
comentat és la seva suposada avarícia o garreperia. Una de les fonts pot ser
l’autobiografia de Louis Spohr (1784-1859), en la qual comenta que quan va
visitar Clementi a Sant Petersburg el 1802, al va trobar rentant la roba amb el
seu alumne John Field. Diu Spohr que Clementi li va dir que la bugaderia era
molt cara i que, a més, feia malbé la roba. També, assegura Spohr, Clementi s’aprofitava
de Field fent-lo tocar hores per mostrar els pianos als possibles clients. Així
mateix, diu que li cobrava les classes a uns preus molt alts i que, en
conseqüència, Field li devia molts diners. El que no diu és que era el mateix
Field qui no va voler abandonar Clementi quan aquest li va proposar que es
quedés a Viena per estudiar amb Albrechtsberger. Tampoc diu que “l’explotació”
de Clementi li va proporcionar feina i prestigi a Rússia. A banda del seu propi
extraordinari talent, Field va tenir la carta de presentació més valuosa que un
pianista podia aspirar en aquell moment: ser deixeble de Clementi.
Un aspecte que reforça la llegenda negativa de Clementi és el fet d’haver mort com un home ric. En l’imaginari més estès, el músic, especialment el compositor, ha de patir una vida miserable, de malalties físiques o mentals diverses, algun tipus d’alienació lligada també a alguna extravagància o desviació, alguna situació amorosa complicada i, si és possible, una mort precoç o en la pobresa. Diverses d’aquestes situacions es narren en el cas d’icones com Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann, Mendelssohn, Tchaikovsky i molts altres. La literatura biogràfica es converteix en una mena de premsa groga o rosa, segons ho permeti la moral del moment. La sublimació d’alguns d’aquests suposats defectes, peculiaritats o carències s’associa al geni. És clar que aquests compositors no han passat a la història a causa de la seva vida o comportament privat, sinó gràcies al seu art. Però la fama i la popularitat sí que s’alimenta d’anècdotes i successos “humans” que ens identifiquen emocionalment amb la persona admirada.
La pràctica desaparició de
Clementi de la narrativa històrica pot respondre a moltes causes, algunes
compartides amb molts altres compositors desconeguts. El que sí és cert és que,
entre els professionals pianistes, mai va ser oblidat del tot. Les seves
Sonatines opus 36 i part del Gradus han format part generació rere generació
del repertori obligat de la formació pianística. Sabem que Chopin feia estudiar
el Gradus als seus alumnes o que Clara Schumann tenia la sonata opus 40 n. 2 en
si menor en el seu repertori de concert. També Marmontel va ser un gran
defensor de Clementi i a Catalunya, Pedrell va publicar una reivindicació a La
Vanguardia el 1919.
L’activitat polifacètica de
Clementi també és un element que perjudica la seva valoració com a compositor.
La seva aportació a la didàctica el presenta més com a mestre que com a
compositor. És cert que el volum de la
seva obra és menor en quantitat i en varietat que la d’un compositor com
Beethoven. Clementi va eludir l’òpera, la música vocal i la música religiosa
malgrat ser un bon coneixedor d’aquests gèneres. El seu pensament el va dur a
cultivar la música “pura” i es va dedicar principalment a la sonata pianística,
a la música de cambra domèstica i a la simfonia.
El 1828, després de la seva
retirada de l’activitat pública, la revista The Harmonicon ja lamenta que la
música de Clementi no s’interpreti:
Clementi, the
admirable Clementi! whose beautiful compositions are, now alas! only known to
the few who are well-read in classical music, is still living, but wholly
withdrawn from active pursuits.[2]
El 1921, Paribeni publica una
biografia. Alfredo Casella s’interessa per les simfonies i en reconstrueix un
parell. També reinstrumenta un trio amb piano per fer-lo més interessant per
les cordes. A partir dels anys seixanta, l’interès per Clementi va in
crescendo i universitats, musicòlegs i intèrprets engeguen nous estudis,
recuperen obres i enregistren la música.
L’estudi més complet del segle XX
és la biografia escrita per Leon Plantinga. Malgrat estar molt ben documentat,
el seu biaix és crític i tendeix a subratllar els prejudicis contra Clementi.
Investigadors posteriors, com Rohan Stewart-MacDonald o Federico Celestini,
s’han atrevit a evidenciar els errors del pope de la recerca sobre el
compositor.
Tot i els avenços, encara avui
s’amaga el nom de Clementi en molts estudis. Rares vegades es citen les
primeres edicions d’obres de Beethoven a càrrec de Clementi. Fins i tot encara
hi ha apòstols del desprestigi en llibres de molt recent publicació.
Ens toca a tots, però
especialment als estudiosos, als amants de la música, fugir de llocs comuns,
evitar els prejudicis i obrir l’esperit i la ment a tot allò que va més enllà
del relat oficial. No només farem justícia sinó que ens beneficiarem del gaudi
de meravelloses obres desconegudes.
Per escoltar
Algunes sonates
de Clementi són absolutament emocionants. Recomano escoltar especialment les
escrites en mode menor, com la op. 7 n. 3, la op. 8 n. 1, la op. 34 n. 2 o la
op. 50 n. 3 “Didone abbandonata”, totes elles en sol menor, o la op. 13 n. 6 en
fa menor i la op. 40 n. 2 en si menor.
Però també en el mode major trobem obres de gran inspiració, com la sonata
op. 11 n. 1 en Mi b, la op. 24 n. 2 en Si b que conté el famós tema manllevat
per Mozart, la op. 40 n. 3 en Re M, obra de gran envergadura. A part d’aquestes,
moltes altres sonates mereixen la nostra atenció, però també recomanaria
escoltar la Fantasia amb Variacions sobre “Au clair de la lune” op. 48, l'Escena patètica (estudi n. 39 del Gradus ad Parnassum) o el Capriccio
op. 47 n. 1 en mi menor. Fora del piano, la meva recomanació aniria cap a les
simfonies n. 1, 2, 3 i 4 (WoO 32- 35) (a mi m'agrada especialment la 4a, que augura l'estil brahmsià) i el Nonet en Mi b major.
A partir d’aquí,
l’exploració pot continuar perquè hi ha molta més música bona de Clementi.
[1]
Una crítica apareguda a Bath ja ressaltava el
virtuosisme mecànic de Clementi: “[h]as composed some setts [sic] of lessons,
which abound in passages so peculiar and difficult, that it is evident they
must have been practiced for years preceding their publication. We particularly
allude to the successions of octaves with which he has crammed his lessons. Mr.
C. executes these exceedingly well, and is a most brilliant composer.” Anon., ABC
Dario Musico (Bath, 1780), 17.
[2]
The Harmonicon, Londres 1828, p251
