El viernes
5 de septiembre tuvo lugar el segundo Concierto de otoño de la Asociación Muzio
Clementi de Barcelona. Se celebró en la Sala de los Atlantes del Real Círculo
Artístico de Barcelona. En esta ocasión la intérprete fue Marina Rodríguez
Brià, pianista que, entre sus múltiples actividades, es estudiosa del
compositor que daba título al recital. El programa, estrenado en esta ocasión e
innovador por su contenido, estaba constituido por dos sonatas de Clementi y
tres obras de amigos y alumnos suyos: J. B. Cramer, L. Dussek y J. Field.
La
interpretación de Marina Rodríguez puso de relieve todas las características
musicales de estas obras, con el añadido de que pudo transmitir fielmente su pensamiento a pesar de algunas limitaciones del piano de media cola. Su concepto interpretativo se basa en la adaptación a la realidad
del instrumento, sin prejuicios. Por este motivo, como ha demostrado en varias
ocasiones, es capaz de acomodarse a diferentes tipos de piano, incluyendo los
pianos de época con los que ha ofrecido muchos recitales. Comentarios de
algunos pianistas presentes entre el público, resaltaron su touché y su capacidad expresiva. A lo
largo del concierto introdujo algunas explicaciones que facilitaron la conexión
con el público. Por último, ofreció un bis con las Seis arias rusas de Clementi, una recopilación de armonizaciones de
canciones populares rusas para piano solo, completamente desconocidas, editadas
por Pietro Spada.
Una vez
más, en los conciertos de Marina Rodríguez, tuvimos la oportunidad de apreciar
la profundidad de las sonatas del compositor italiano. La pianista abrió el
fuego abordando directamente la obra más potente del programa. La Sonata en sol menor, opus 34 núm. 2,
publicada en Londres en 1795 es una de las composiciones que se pueden situar
entre las grandes y más estructuradas de su compositor. El primer movimiento,
en particular, tiene una forma compleja, basada principalmente en el desarrollo
motívico y es digno de un análisis. Casi todo su contenido se basa en el primer
tema constituido por dos motivos característicos (figura 1).
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| Figura 1 (Joan Josep Gutiérrez) |
Cuatro notas
iniciales (que inevitablemente nos hacen pensar en la quinta sinfonía de
Beethoven, compuesta diez años más tarde), seguidas de un motivo de bordaduras,
abren la sonata con un Largo e sostenuto
de diez compases antes de atacar un monumental Allegro con fuoco basado en el mismo tema del que extrae todas las
posibilidades expresivas, cargadas de un intenso dramatismo (figura 2).
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| Figura 2 (Joan Josep Gutiérrez) |
Una retórica que se
adelanta una vez más al estilo beethoveniano, con efectos pianísticos diversos
(escalas, octavas, acordes arpegiados), contrastes dinámicos y silencios
dramáticos. De hecho, la estructura recuerda un poco a la Sonata Patética (1798) del compositor de Bonn que, como en
Clementi, se abre con una introducción lenta que reaparece posteriormente
dentro del Allegro. En la sonata que
nos ocupa, la estructura formal es más compleja. Se puede decir que tiene dos
reexposiciones, una en la tonalidad de do menor en el compás 143 y otra, en el
tono de sol menor (el principal de la sonata), en el compás 195. Esta es una idea muy
clementiana. Se podría decir que el desarrollo es extremadamente largo si
consideramos que la auténtica reexposición comienza con el retorno a la
tonalidad principal. Pero Clementi opta por una especie de doble reexposición
en un recorrido armónico muy diferente. Un hallazgo interesante es la
amplificación rítmica que hay a partir del compás 110 para conducir nuevamente
hacia el Largo (compás 126) y la
salida desde este para retomar el Allegro.
Otro es la entrada de la reexposición del compás 195 con el tema principal que
se superpone inesperadamente en mitad de una frase que se está desarrollando (figura 3).
A los efectos dramáticos del contraste dinámico, se añade una "descomposición" rítmica que produce una sensación de accelerando entre los compases 207 y 217, constituida por una compresión rítmica donde los períodos van perdiendo notas hasta llegar a diez grupos de dos notas desplazados de la estructura del compás de 3/4 (figura 4).
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| Figura 3 (Joan Josep Gutiérrez) |
A los efectos dramáticos del contraste dinámico, se añade una "descomposición" rítmica que produce una sensación de accelerando entre los compases 207 y 217, constituida por una compresión rítmica donde los períodos van perdiendo notas hasta llegar a diez grupos de dos notas desplazados de la estructura del compás de 3/4 (figura 4).
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| Figura 4 (Joan Josep Gutiérrez) |
Esta idea hace pensar inmediatamente en algunos momentos de la
música de Brahms. Toda esta desmedida expresividad aún culminará con un
"grito" de desesperación en el compás 261 que recuerda mucho a la
última sonata de Clementi, Didone
abbandonata opus 50 n. 3 que,
precisamente, está en la misma tonalidad de sol menor.
El segundo
movimiento, en mi bemol mayor, contrasta con el anterior con la presentación de
un tema noble y reflexivo. Tiene forma de sonata sin desarrollo. A pesar de la
apariencia de tranquilidad, el dramatismo también hace su aparición a través del
uso de dinámicas extremas, de la plenitud polifónica y de elementos
contrapuntísticos que complican la simplicidad del canto y con la extensión de
los registros. El segundo tema (compás 25) está tomado del primer motivo del
primer movimiento. A pesar de ser una idea muy simple, el hecho de que vuelva a
aparecer en el tercer movimiento nos hace pensar en una forma cíclica. ¿Coincidencia
o voluntad del autor? Esta idea cíclica a partir de motivos aparece también en
la Didone, por lo tanto, no sería
extraño que Clementi, ya de forma muy prematura, tuviera una visión global de
los diferentes movimientos y por tanto de la unidad de la obra.
Si el primer
movimiento era esencialmente una construcción basada en el motivo, el segundo y
el tercero son mucho más temáticos. El Finale
molto allegro, presenta un tema melódico acompañado de una réplica
contrapuntística, al estilo de la antigua sonata italiana. La exposición es
bastante extensa (130 compases) y presenta tres zonas tonales diferentes: sol
menor, si bemol mayor y re menor. En la segunda aparece el motivo inicial del
primer movimiento, del que hará un uso reiterado durante esta sección,
combinado con una nueva idea temática y expresiva en octavas. Los contrastes
son bruscos y temperamentales y llevan a un tema fortísimo a partir del compás
96 que prefigura el carácter de la Appassionata
de Beethoven. El desarrollo, extenso como en todas las grandes sonatas de
Clementi, utiliza las octavas y las terceras y desarrolla especialmente el tema
B de la exposición. Se mueve entre las tonalidades de mi bemol mayor, si bemol
y la bemol, con momentos de armonía cromática que llevan a una sexta aumentada
de mi bemol (compás 191) que se transforma de manera genial en la dominante de
mi menor a través de una enarmonización (figura 5). Hay un cambio a esta tonalidad en el
que aparece un canon con una gran contención emocional que, con un juego
cromático nos llevará hacia la reexposición en sol menor. A partir de ahí, los
elementos temáticos son similares a la exposición y el final es brusco y
expeditivo.
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| Figura 5 (Joan Josep Gutiérrez) |
Estamos, sin duda,
ante una sonata importante, muy agitada emocionalmente y construida con una
excepcional inteligencia e indudablemente, con un pensamiento orquestal. La
interpretación que hizo la pianista respondió completamente a las exigencias de
la obra: impecable técnicamente y generosa en su expresión musical. Según sugiere ella
misma, esta sonata se corresponde a las convulsiones revolucionarias del
momento a las que Clementi no era ajeno.
La segunda obra
interpretada fue Within a Mile of
Edinburg, una canción escocesa con variaciones del compositor Jan Ladislav
Dussek (1760 - 1812). Dussek, nacido en Bohemia, fue un pianista compositor muy
reconocido que vivió en Rusia, Alemania, Francia y, al estallar la revolución
francesa, se instaló en Londres, donde trató con Clementi. También tuvo
amistad con el constructor de pianos Broadwood, a quien pidió ampliar la
tesitura del teclado del piano e intervino en la elección del instrumento de
esta marca que llegaría a Beethoven y sobre el que este compositor escribió la
sonata Hammerklavier. Asociado con la
empresa de Domenico Corri, se casó con su hija, nacida en Edimburgo. Esto
explicaría la elección de esta canción, extremadamente popular en la región,
para escribir las variaciones. Es una obra menor dentro de la gran producción
del compositor, pero está llena de encanto y de un pianismo al servicio de la
melodía.
John Field
(1782-1837) fue alumno de Clementi desde los 11 años. Le acompañó en su viaje
por Europa a partir de 1802 y se instaló en Rusia representando la empresa de
pianos Clementi & Co. Allí tuvo
un gran éxito como pianista y como profesor de piano. Glinka recibió algunas
clases suyas. Field dejó muchas obras pianísticas, entre las cuales siete
conciertos para piano y orquesta de grandes dimensiones, raramente
interpretados. Es conocido sobre todo por sus Nocturnos, género que tanto habría influido en Chopin. El nocturno
es una pieza melódica, habitualmente acompañada con armonías arpegiadas,
expresiva y de carácter evocativo o introspectivo. Podemos encontrar
antecedentes en algunos movimientos de obras de Mozart, pero también en la Sonata en La mayor, Op 2 núm. 4 de
Clementi, que bien podría haber sido un modelo para el joven Field. El Nocturno en Si bemol mayor de 1810
interpretado en este recital es un ejemplo típico de esta forma. Situado en el
centro del programa, sirvió para relajar el estilo más bien vivaz de todo el
repertorio.
Johann Baptist Cramer
(1771-1858) nació en Manheim (Alemania) pero se instaló en Londres desde niño.
Desde 1782 a 1784 estudió piano con Clementi y pronto se convirtió en un
virtuoso, muy apreciado por Beethoven. Cramer escribió muchas sonatas, estudios
y conciertos, así como numerosas obras misceláneas para piano. En este
concierto pudimos escuchar una de estas composiciones. Se trata de Le petit rien, romance variée, una
canción con tres variaciones y coda que utiliza diferentes figuraciones
ornamentales sin variar prácticamente la armonía.
Después de esta
incursión en obras diversas, el recital continuó con otra sonata de Clementi, la
Sonata en do mayor, op. 37 núm. 1. Es unos años posterior a la de sol menor, pero tiene un
estilo más clásico y es algo más breve. No se debe confundir con las conocidas Sonatinas editadas por Peters con el
mismo número de opus. El primer movimiento, Allegro
di molto, comienza con dos frases cuadradas de ocho compases con cadencia
sobre la dominante en la primera y sobre la tónica la segunda. El tema está
mayoritariamente acompañado por un pedal de tónica y de dominante cada cuatro
compases, con un ritmo de octavas partidas (murky bass). Un puente de catorce
compases conduce al tema B, en sol mayor (compás 33). Este tema comienza con
una escala anacrúsica ascendente y presenta también una nueva frase de ocho
compases y su repetición en la octava superior, con una idea rítmica más movida
(valores con puntillo) pero con expresión. Un segundo tema de ocho compases
aparece a continuación (compás 51), sin abandonar la tonalidad de sol. Este
tema incorpora algún elemento del tema A, en concreto el acompañamiento de
pedal armónico. Se repite con algunas variantes y, en ambos casos, hace una
cadencia sobre la subdominante. Finalmente, con un pasaje de tresillos
acompañado por un bajo cromático en octavas, se llega a un 6/4 cadencial,
dominante y tónica. Una coda de once compases sobre el pedal de tónica (sol
mayor) cierra la exposición.
Todo el largo
desarrollo (72 compases) es un juego de diálogo, réplicas y contrarréplicas de
motivos temáticos derivados de la exposición, con cambios repentinos entre
agudos y graves, acompañamientos de acordes desplegados en tresillos o en
corcheas, apoyaturas burlonas, pasajes de octavas "serios" ...
indudablemente, no le falta sentido del humor. La reexposición retoma las ideas
de la exposición con la clásica reformulación tonal, temas A y B en el tono principal
(do mayor).
El segundo movimiento
es un breve Adagio sostenuto en forma
de lied ternario en la tonalidad de fa mayor. Tiene un carácter cantabile con una melodía inspirada y
llena de valores ornamentales. Se echa en falta más extensión formal, como si
el compositor hubiera apuntado sus ideas, pero no hubiera tenido tiempo de
desarrollarlas.
El Finale-Vivace,
vuelve a presentarse con el entusiasmo y animación que exhibía el primer
movimiento. Se trata de una forma de rondó llena de ideas temáticas y rítmicas.
Las palabras de Marina Rodríguez explican claramente el sentido de la obra:
"[...] Se publicó en 1798, el mismo año en que empezaba a ser editor y
fabricante de pianos. En una carta a su hermano (Clementi) le comenta que está
todo el día, de la mañana a la noche, atareado. El tercer movimiento está lleno
de energía y ritmos que evocan la danza. Algunos incluso se parecen un poco a los de
la música española; no sería raro que se hubiera inspirado en ella ya que conoció
músicos españoles, recogía música tradicional de diferentes países y, además,
también era admirador de Scarlatti." Este último movimiento está cargado de efervescencia y virtuosismo.
"Souvent à son meilleur quand il travaille en mineur, Clementi, dans sa Sonate en sol mineur op. 34 no 2 (l’une de ses plus belles), transforme des styles sans grand lien apparent en un tout cohérent, lourd de puissance expressive. L’ouverture Largo e sostenuto, avec son distinctif thème à trois coups, se change en fugato chromatique d’une dissonance caustique, dont le sujet devient le premier matériau de l’Allegro con fuoco suivant. Anticipant le stratagème des sonates beethovéniennes op. 13 («Pathétique») et op. 31 no 2 («Tempête»), le retour du Largo à l’entrée de la réexposition confirme qu’il est plus intégral qu’une introduction lente ordinaire. Tout au long de ce mouvement pressant et impétueux, une écriture contrapuntique informelle, entendue d’abord dans le Largo, se mêle à des figurations claviéristiques idiomatiques et profondément modernes. Le deuxième mouvement entre comme une douce mélodie de barcarolle accompagnée par un innocent irritant en notes pointées qui devient par la suite un thème secondaire ouvertement tout sauf doux. L’œuvre s’achève sur un mouvement de «sonate-allegro» battant, très resserré, qui affirme le ton sérieux—quand ce n’est pas désespéré—de l’ensemble. Une première écriture polyphonique informelle rappelle la texture du mouvement inaugural et, avec l’arrivée du second thème, on entend une référence explicite aux trois coups qui ouvraient le Largo initial. Cette œuvre remarquable, parue en 1795, soutient sans peine la comparaison avec les Sonates op. 2 des débuts de Beethoven, publiées la même année."
extrait des notes rédigées par Leon Plantinga © 2010
Français: Hypérion
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