Michael Tsalka o la expresividad de la música

Michael Tsalka al clave Christian Zell (Foto: Sara Guasteví, Museo de la Música de Barcelona)

El domingo 30 de septiembre tuvo lugar en el Museo de la Música de Barcelona un recital a cargo del pianista e intérprete de teclados históricos Michael TsalkaBajo el título de "Una mirada diferente a las raíces del romaticismo" , Tsalka hizo un recorrido por un repertorio poco habitual con unos instrumentos especiales: el clave Christian Zell (Hamburgo, 1737) y los pianos de mesa Zumpe & Buntebart (Londres, 1776) y Miguel Slocker (Madrid, 1831). El concepto del programa se basaba en autores precursores o que prefiguran el romanticismo pianístico, como Scarlatti, Clementi, Ries y Moscheles.

La era del pianismo moderno comienza con Muzio Clementi (1752-1832), llamado ya en su tiempo y conocido en la posteridad como "The Father of the Pianoforte". Aparte de su gran obra musical, de su producción de pianos y de su editorial, Clementi dejó un legado pianístico de gran magnitud con sus composiciones, su obra didáctica y la transmisión educativa a través de sus alumnos. Pero, ¿de donde surgió esta revolución? La primera formación del compositor fue en Roma, donde estudió a fondo contrapunto y composición con los mejores maestros y, como niño prodigio, se convirtió en organista profesional a los 12 años. A los 14 años se trasladó a Inglaterra y continuó estudiando durante siete años antes de lanzarse a una brillante carrera interpretativa que le daría celebridad en toda Europa. Conocedor de la música de Bach, a quien le unía su amor por el contrapunto, y de la música barroca italiana, sus primeras composiciones ya revolucionaron los conceptos sonoros del piano con un estilo nuevo que rompía con la galantería del primer clasicismo. El atrevimiento técnico y sonoro tenía, sin embargo, unos precedentes: la sonoridad plena del órgano, la expresividad de la sonata italiana y, muy especialmente, el virtuosismo de Domenico Scarlatti, compositor de quien hereda y desarrolla elementos técnicos y estilísticos con los cuales, junto con la influencia musical recibida en su estancia en Viena en 1781, se adelanta a la retórica beethoveniana. Así pues, es en Scarlatti donde encontramos la primera señal de lo que, a través de Clementi, se convertirá en la base del pianismo romántico.  
En este recital pudimos escuchar sonatas del compositor napolitano interpretadas, la primera y la tercera (K. 119 y K. 555) en el clave Zell y la segunda (K. 466) en el piano Zumpe. El contraste entre estos dos instrumentos permitió que nos acercásemos a la sensación que podían haber vivido los oídos durante casi todo el siglo XVIII. El magnífico clavicémbalo del museo, del cual el intérprete sacó los mejores sonidos, todavía es capaz, bajo unas manos tan hábiles, de competir con un sencillo piano de mesa que, en su momento, intentaba abrirse paso en la nueva era musical. Pero lo que también nos atrajo especialmente fue la interpretación de Tsalka: un Scarlatti flexible y expresivo, alejado de algunas versiones secas y metronómicas que a menudo podemos escuchar. Hacer cantar un clavicémbalo con esta dulzura no es sólo mérito del instrumento. La Sonata en fa menor K. 466, interpretada en el Zumpe, es una de esas obras prerrománticas, cargada de emoción, que prefiguran los adagios de las sonatas clásicas. El pequeño piano respondió bien a las exigencias expresivas y nos llegó con un sonido delicado y humilde que contrastaba con la plenitud armónica del clave. Volver a este instrumento en la tercera sonata nos hizo reflexionar nuevamente sobre la capacidad de matices que es capaz de desprender. El modo menor de estas dos últimas sonatas también se adelanta a la excelencia de Clementi en este terreno. 

Michael Tsalka al fortepiano Slocker (Foto: Sara Guasteví, Museo de la Música de Barcelona)
A partir de este momento, nos situamos en el piano Slocker, un instrumento de bella sonoridad, de mecánica inglesa muy cercana a los pianos que durante más de treinta años construyó Clementi. Las dos obras que Tsalka nos ofreció se interpretan raramente. Ambas son de un período avanzado en el estilo clementiano. La Fantasía y variaciones sobre la canción popular Au clair de la lune, op. 48 comienzan con la fantasía a modo de obertura que nos puede hacer pensar en la manera que Clementi tenía que improvisar. Las variaciones desarrollan el tema con todo tipo de artificios pianísticos, virtuosos, afectivos y emocionales que recuerdan algunas de las famosas variaciones de Beethoven.

La Scena patética es una de las piezas singulares y desconocidas del Gradus ad Parnassum. Esta gran obra, resumen del arte pianístico de Clementi, se conoce especialemente por la recopilación de Tausig, quien eligió los ejercicios más técnicos para la formación de pianistas, lo que contribuyó a la fama de "mecanicus" que en su momento Mozart había achacado a Clementi tras su famoso encuentro musical en Viena el 24 de diciembre de 1781. Scena patética es una fantasía de forma libre, eminentemente pianística y de compleja factura. Durante el curso ofrecido en la Universidad de Barcelona  "Los viajes, la música y la escena entre los siglos XVIII y XIX" (Els Juliols UB, 2017), Bengt Hultman, presidente de The Swedish Clementi Society, presentó en su ponencia un análisis en el que se demuestra que esta composición está construida sobre la serie de Fibonacci. No es sorprendente si tenemos en cuenta que el mismo Clementi era muy aficionado a la física ya las matemáticas.

Otra obra complicada formalmente es la Fantasía en La bemol mayor op. 109 de Ferdinand Ries (1784-1838). Se trata de una obra programática, escrita literalmente sobre el poema Resignation de Schiller. En este poema, el poeta interpela a Dios sobre la vida eterna y el sacrificio que pide al hombre a cambio de la obtención de la misma. La partitura de Ries se desarrolla sin solución de continuidad por fragmentos que recorren el texto. Las constantes variaciones emotivas le otorgan una expresión compleja y dolorosa.

Finalmente, el programa acabó con la obra de Ignaz Moscheles (1794-1879) Pensieri alla Pasta, op. 74, Fantasía dramática sobre motivos de arias interpretadas por la célebre cantante Giuditta Pasta (también titulada Gems a la Pasta, Fantasía Dramatique for Piano, op. 71a ). Se trata de una composición que se enmarca dentro del género de las paráfrasis o fantasías sobre temas célebres de ópera, en este caso dedicado a una de las cantantes más famosas de la primera mitad del siglo XIX, junto con la Malibran o la Sontag. Aparecen temas conocidos de Zingarelli, Pacini, Gluck o Meyerbeer. Una obra emocionalmente más relajada que las anteriores.

La interpretación de Michael Tsalka creó un ambiente muy propicio a la escucha. Es muy cuidadoso con la sonoridad que, como hemos apuntado, es muy expresiva y flexible. Tiene una extraordinaria capacidad para empatizar con los diferentes instrumentos, a los que se adapta al instante. Hay que señalar que esto tiene un mérito notable cuando se trata de instrumentos antiguos que por bien restaurados que estén, no siempre tienen una respuesta fiable.
Finalizado el programa, aun había reservada una sorpresa. Tsalka invitó al público a trasladarse a la sala del museo donde está el piano de Frederic Mompou, en el que interpretó un bis de este compositor y otro de Cécile Cheminade. Con los asistentes dispuestos aleatoriamente alrededor del piano y en una penumbra acogedora, se creó un especial ambiente que cerró el recital con un inmejorable sabor.

Joan Josep Gutiérrez