dimarts, 13 de desembre del 2016

Tocar de memòria ens fa millors músics?

Interessant article de France Musique sobre la memòria en la interpretació.


Tocar de memòria ens fa millors músics?


Publicat dilluns, 12 de desembre de, 2016 a 09:52



Anar a l'article (en francès):
https://www.francemusique.fr/savoirs-pratiques/jouer-par-coeur-pour-quoi-faire-30528




Aquí teniu la traducció al català.

Tocar de memòria ens fa millors músics?

Cap recital amb la partitura sobre el faristol, o gairebé. Si tocar de memòria és un espectacle en si mateix, és una qüestió relativament recent. Ser capaç de reproduir de memòria tot el programa del recital, és l'últim objectiu d'un músic?

Un podi, un piano, i per altra banda, caps dormilegues o concentrats. I, al teclat, amb els dits ardents, lluites amb els arpegis d’un estudi de Chopin. Has canalitzat més o menys el nerviosisme i has resistit els primers minuts on tot et distreia. Tot sembla anar bé, fins i tot sembla que gaudeixes del que sents quan, de sobte, cau el teló. Perds el fil i no saps per què, els dits es rebel·len i no hi ha ningú al seu càrrec. Reprens el mateix passatge, i repares d’alguna manera la continuació del fragment del qual la meitat sembla haver desaparegut per sempre de la teva memòria. Tremoles de cap a peus. Sembla que has envellit cinc anys. I això no ha acabat, has d'arribar als seus sentits i continuar fins al final de l'obra ...
Has experimentat una apagada. El teu pitjor malson s'ha superat, igual que molts altres músics que tenen dificultat amb la memorització, en què la por a la pèrdua de la memòria pot ser paralitzant. Però, de fet, perquè es fa una muntanya de la memorització? “Tocar de memòria” és que realment sinònim de "tocar millor”?

Com t’atreveixes...

No obstant això, una breu revisió de la història d'aquesta pràctica ens ensenya que no és tan antiga. Esmentem Chopin, això no és casual. De fet, el compositor s’hagués sorprès sens dubte si hagués assistit a les sales de concerts actuals. I per una bona raó: es diu que quan un estudiant volia tocar una obra de memòria, s’ofenia iradament: "Com s'atreveix a tocar sense la partitura? Vostè demostra tan poca consideració per al compositor ..." Per Chopin i els seus contemporanis, tocar de memòria s’assimilava a la improvisació. No referir-se a la partitura era un senyal que l'intèrpret s’apropiava de l’obra com si fos seva.
Nous temps, nous costums. El segle XIX va ser el segle de les sales de concerts. Els concerts públics van reemplaçant gradualment les vetllades musicals privades entre iniciats en salons privats. Per tota Europa sorgeixen societats de concerts i paral·lelament amb el desenvolupament de l'organologia i de la tècnica instrumental, un públic anònim assisteix a la  destresa cada vegada més impressionant dels músics solistes. Neix el Virtuosisme. Els bons solistes són legió, però els reis de la festa són dos: primer un violinista - Niccolò Paganini, i després un pianista - Franz Liszt.
Allgemeine Musikalische Zeitung va informar així després d’un concert de "M. Paganini, de Gènova, generalment considerat a Itàlia com el primer violinista del nostre temps" en 1814:
“Va executar un concert per a violí  de Kreutzer (en mi menor) i, finalment, les Variacions sobre la corda Sol... El seu toc és simplement increïble. Fa trets, salts, dobles cordes que mai hem sentit en cap altre violinista, sigui quin sigui. Interpreta els passatges més difícils en dos, tres i quatre veus utilitzant les seves pròpies digitacions, que són úniques. Imita molts instruments de vent, i exposa l'escala cromàtica en el registre més agut, prop del pont, amb una puresa gairebé inimaginable. Sorprèn oients amb els passatges més difícils tocant en una corda i, com una broma, pinça un acompanyament de baix en l'altre.”

El millor violinista de tots els temps per a alguns, el mateix diable per altres, Niccolò Paganini no només va transformar la tècnica del violí, sinó que va ser el primer a transformar la mirada del públic en el solista. Una mica com les estrelles de rock d'avui en dia, Paganini excita el públic: "El toc de Paganini no pot explicar-se únicament per la força humana: el seu art no és només una meravella, sinó un prodigi natural", va escriure Frederic Chopin. El públic acudia a escoltar i també admirar el virtuós, les aparicions del qual esdevindrien en endavant un veritable número de bravura.
Franz Liszt el sent a l'Òpera de París en 1832: "Quin home! Quin violí! Quin artista! Quin sofriment, quina angoixa, quin turment poden expressar aquestes quatre cordes! ", escriurà després d'aquesta trobada. Inspirat per l'artista, tant com pel seu estil extravagant, Liszt està decidit a incorporar-ho al seu instrument. Vuit anys més tard, a Londres, va posar en pràctica la seva nova visió del concert solista : el pianista toca sol un recital sencer amb obres de Beethoven i Schubert. Per millorar l'efecte de l'actuació en solitari, Liszt es posa de perfil a l’escenari: els cabells i la silueta esvelta, les seves enormes mans, es ressalten immediatament. Els cartells que anunciaven el seu concert a Hannover Square Rooms deien: "El Sr. Liszt donarà, a les dues en punt del matí de dimarts 9 de juny, un recital de piano." Liszt acaba d'inventar el recital.
Uns anys abans, a Berlín, es prepara una altra revolució més discreta. Una jove pianista de gran talent interpreta la Sonata "Appassionata" de Beethoven sense la partitura. Va ser Clara Schumann. Bettina von Arnim, una amiga de Beethoven, reflecteix l'exasperació de la crítica berlinesa davant de semblant audàcia, "Quina pretensió seure al piano i tocar sense partitura!". Franz Liszt enfonsarà la porta mig oberta per Clara Schumann: consagrarà una pràctica per la qual Clara va ser molt criticada fa uns anys. En 10 setmanes entre 1841 i 1942 Liszt donarà 21 recitals a Berlín, amb 80 obres, de les quals 50 les interpretarà de memòria.
Franz Liszt va ser, òbviament, un excel·lent compositor i improvisador. Va tocar les seves pròpies obres, va improvisar i es va inspirar en obres d'altres compositors (incloent la Campanella de Paganini). Ell va ser el primer a inaugurar un programa de diferents estètiques i interpretada per un sol solista. Els recitals s'assemblaven a un tornado; no cal dir que passava de la partitura. Amb Liszt, tocar de memòria es va convertir en un esport olímpic, i el concertista reeixit és el que domina el programa i toca les obres de memòria. Durant més d'un segle, el concert solista – el recital – s’associa automàticament al domini d'un treball de la memòria. En ocasions hi ha víctimes col·laterals: alguns grans artistes amb lapses de memòria es converteixen en una llegenda o d'altres han de llençar la tovallola a causa de l’excés de pressió i abandonen els concerts públics, com Glenn Gould. O encara aquells que, després de diverses dècades de carrera excel·lent, ignoren el què es dirà i apareixen en concert amb la partitura al faristol, com Sviatoslav Richter, que va tocar els seus últims 20 anys amb partitura.

Memoritzar ... ¿per a què?

És realment necessari memoritzar una obra per a una millor interpretació? El pianista Stephen Hough creu que la qüestió implica dos aspectes diferents: obligar-se a tocar de memòria en concert i memoritzar l’obra no és el mateix, segons ell. "Toco de memòria en el 99% dels concerts, amb l'excepció de les obres contemporànies. Em dóna una sensació de llibertat és com la improvisació, construeixo l'obra a mida que avanço i m'agrada la sensació que pot passar qualsevol cosa. Però de vegades, em recolzo a la partitura quan toco una música polirítmica, cosa que em permet dedicar-me més a les subtileses de la interpretació. "
Així, tocar de memòria, per a què? Hi ha, per descomptat, l'efecte sobre l'audiència: un programa realitzat de memòria fa l'efecte d'un millor control de l'obra. Per a l'intèrpret, la memorització permet un acostament exhaustiu, analític, que pot alimentar la seva interpretació. Per la banda més pràctica, el despreniment de la partitura evita l'estrès d'un passador de pàgines que pot, en casos extrems, posar en perill tot el recital, quan és ell qui es perd en la partitura o quan passa diverses pàgines alhora per error.
En contraposició, alguns músics tenen tan bones raons per mantenir la partitura: els permet evitar l'angoixa de la manca de memòria o els estalvia un temps preciós que haurien gastat intentant memoritzar-a a la perfecció. "A vegades, fins i tot em molesten els comentaris d'alguns espectadors que vénen a mi al vestidor després de l'espectacle i em pregunten: com memoritza tot això? diu Stephen Hough. No es pregunten com m'imagino el discurs o com he utilitzat el pedal. Cal qüestionar aquesta tradició i fer la veritable pregunta: ¿sota quines condicions podem donar el millor de nosaltres mateixos en un concert? " i Stephen Hough cita l'exemple de milers d'estudiants capaços de reproduir hores de música de memòria sense molt a dir. "En comparació amb Richter, que va tocar amb partitura, la seva interpretació no té més mèrit. Arthur Schnabel tenia problemes de memòria real; podria haver tocat millor si s'hagués concedit tocar amb paper. És útil memoritzar una obra, ja que condueix de fet a un coneixement i comprensió que nodreixen la interpretació, però en el moment del concert, si el músic toca amb la partició o amb un iPad al  faristol, no té cap importància. "
Tradicionalment associat amb solistes i cantants lírics en el recital o l'òpera, la pràctica de tocar o cantar de memòria en públic no s'aplica a la música de cambra i d’orquestra. Quant als directors, tenen la visió global de quaranta fragments orquestrals en obres que de vegades poden durar hores, per tant, en certa mesura dirigeixen tots de memòria. Però són pocs els que triar passar la partitura, com Philippe Jordan en el cicle de l'anell de Wagner fa uns anys. Nicolas Collon, director d'orquestra britànic, condueix l'orquestra Aurora fundada el 2005. En els últims anys, inclou en els seus programes el gran repertori -com 40a simfonia de Mozart en els Proms en 2014 – que orquestra interpreta sense partitura. L'orquestra vol, tal com s'explica Nicolas Collon, renovar la pràctica del concert de música clàssica mitjançant la creació d'un vincle més directe amb el públic: "Dirigir de memòria només pot justificar-se per elecció artística. Dirigint sense partitura em poso al mateix nivell que els músics i ens lliurem tots a les profunditats de la interpretació des dels assajos. La memorització de l'obra no és un objectiu en si mateix, és una decisió preparada amb els músics. Finalment, ens vam passar tot el temps dels assaigs -més nombrosos, evidentment- treballant la música ".
Durant el segle XX, diversos grups de cambra també han optat per prescindir de la partitura en concert. El quartet nord-americà Chiara va començar aquesta pràctica després del seu enregistrament dels quartets de Brahms. "No estàvem satisfets amb el resultat, diu la violinista Rebecca Fischer. Tocar de memòria ens permet estar més connectats entre nosaltres a l'escenari. Som més espontanis i més lliures en la interpretació. Dominar tant les seves línies i els trets d'altres músics ens permet sentir la música de manera molt més profunda. "Afegir aquest biaix requereix un treball considerable sobre la memòria i requereix més temps d'assaig.
No obstant això, la gran contesa, i de fet el sistema de l'educació musical en general, romanen en gran mesura relacionats amb la interpretació “de memòria”: Els concerts i repertori solista de veu i els instruments han de ser interpretats de memòria. Les partitures només poden ser utilitzades per a la música de cambra, sonates amb acompanyament i obres contemporànies, aquesta consigna encara figura entre les demandes per a l'intèrpret. D'aquí l'intens debat que va provocar l'eliminació del concepte 'de memòria' en la categoria d'aficionats d'un dels més grans concurs de piano, Van Cliburn, en els últims anys. Un programa interpretat íntegrament de memòria ha de ser millor valorat que un programa amb l'ajuda de la partitura?
Deixem l'última paraula a Stephen Hough: "Quan l'obligació de tocar de memòria pot dissuadir un músic per fer front a una obra que considera massa complicada, és obvi que no ajudarà. Com un objectiu en si mateix tampoc. Passar hores tractant de memoritzar una obra quan podem enriquir la música d’una altra manera, no serveix de res. Òbviament, la memòria als 40 anys no és la mateixa que l'edat de 19 anys, però això no ha d'impedir als artistes a seguir produint. Sigues amable amb tu mateix, no matis d'arrel del teu talent artístic. Però no prenguis dreceres amb facilitat: memoritza el treball com si l’anessis a tocar de memòria, i el dia D, si sents que és el millor per les teves capacitats, mantenir oberta la partitura, no dubtis a  deixar-la sobre el faristol. "

Suzana Kubik
(Traducció: Joan Josep Gutiérrez)

Relacionat:
http://educacimusical.blogspot.com.es/2013/07/la-lampara-de-richter-reflexiones.html
http://educacimusical.blogspot.com.es/2013/06/tocar-de-memoria-amb-o-sense-partitura.html