Tocar de memòria ens fa millors músics?
per Suzana Kubik
Publicat dilluns, 12 de desembre de, 2016 a 09:52
https://www.francemusique.fr/savoirs-pratiques/jouer-par-coeur-pour-quoi-faire-30528
Aquí teniu la traducció al català.
Tocar de memòria ens fa millors músics?
Cap recital amb la partitura sobre el faristol, o gairebé. Si
tocar de memòria és un espectacle en si mateix, és una qüestió relativament
recent. Ser capaç de reproduir de memòria tot el programa del recital, és
l'últim objectiu d'un músic?
Un podi, un piano, i per altra
banda, caps dormilegues o concentrats. I, al teclat, amb els dits ardents, lluites
amb els arpegis d’un estudi de Chopin. Has canalitzat més o menys el nerviosisme
i has resistit els primers minuts on tot et distreia. Tot sembla anar bé, fins
i tot sembla que gaudeixes del que sents quan, de sobte, cau el teló. Perds el
fil i no saps per què, els dits es rebel·len i no hi ha ningú al seu càrrec. Reprens
el mateix passatge, i repares d’alguna manera la continuació del fragment del
qual la meitat sembla haver desaparegut per sempre de la teva memòria. Tremoles
de cap a peus. Sembla que has envellit cinc anys. I això no ha acabat, has
d'arribar als seus sentits i continuar fins al final de l'obra ...
Has experimentat una apagada. El teu
pitjor malson s'ha superat, igual que molts altres músics que tenen dificultat
amb la memorització, en què la por a la pèrdua de la memòria pot ser
paralitzant. Però, de fet, perquè es fa una muntanya de la memorització? “Tocar
de memòria” és que realment sinònim de "tocar millor”?
Com t’atreveixes...
No obstant això, una breu revisió
de la història d'aquesta pràctica ens ensenya que no és tan antiga. Esmentem
Chopin, això no és casual. De fet, el compositor s’hagués sorprès sens dubte si
hagués assistit a les sales de concerts actuals. I per una bona raó: es diu que
quan un estudiant volia tocar una obra de memòria, s’ofenia iradament:
"Com s'atreveix a tocar sense la partitura? Vostè demostra tan poca consideració
per al compositor ..." Per Chopin i els seus contemporanis, tocar de
memòria s’assimilava a la improvisació. No referir-se a la partitura era un
senyal que l'intèrpret s’apropiava de l’obra com si fos seva.
Nous temps, nous costums. El
segle XIX va ser el segle de les sales de concerts. Els concerts públics van
reemplaçant gradualment les vetllades musicals privades entre iniciats en
salons privats. Per tota Europa sorgeixen societats de concerts i
paral·lelament amb el desenvolupament de l'organologia i de la tècnica
instrumental, un públic anònim assisteix a la destresa cada vegada més impressionant dels
músics solistes. Neix el Virtuosisme. Els bons solistes són legió, però els
reis de la festa són dos: primer un violinista - Niccolò Paganini, i després un
pianista - Franz Liszt.
Allgemeine Musikalische Zeitung
va informar així després d’un concert de "M. Paganini, de Gènova,
generalment considerat a Itàlia com el primer violinista del nostre temps"
en 1814:
“Va executar un concert
per a violí de Kreutzer (en mi menor) i,
finalment, les Variacions sobre la corda Sol... El seu toc és simplement
increïble. Fa trets, salts, dobles cordes que mai hem sentit en cap altre
violinista, sigui quin sigui. Interpreta els passatges més difícils en dos,
tres i quatre veus utilitzant les seves pròpies digitacions, que són úniques. Imita
molts instruments de vent, i exposa l'escala cromàtica en el registre més agut,
prop del pont, amb una puresa gairebé inimaginable. Sorprèn oients amb els
passatges més difícils tocant en una corda i, com una broma, pinça un acompanyament
de baix en l'altre.”
El millor violinista de tots els
temps per a alguns, el mateix diable per altres, Niccolò Paganini no només va
transformar la tècnica del violí, sinó que va ser el primer a transformar la mirada
del públic en el solista. Una mica com les estrelles de rock d'avui en dia,
Paganini excita el públic: "El toc de Paganini no pot explicar-se
únicament per la força humana: el seu art no és només una meravella, sinó un
prodigi natural", va escriure Frederic Chopin. El públic acudia a escoltar
i també admirar el virtuós, les aparicions del qual esdevindrien en endavant un
veritable número de bravura.
Franz Liszt el sent a l'Òpera de
París en 1832: "Quin home! Quin violí! Quin artista! Quin sofriment, quina
angoixa, quin turment poden expressar aquestes quatre cordes! ", escriurà després
d'aquesta trobada. Inspirat per l'artista, tant com pel seu estil extravagant, Liszt
està decidit a incorporar-ho al seu instrument. Vuit anys més tard, a Londres,
va posar en pràctica la seva nova visió del concert solista : el pianista toca sol
un recital sencer amb obres de Beethoven i Schubert. Per millorar l'efecte de
l'actuació en solitari, Liszt es posa de perfil a l’escenari: els cabells i la
silueta esvelta, les seves enormes mans, es ressalten immediatament. Els
cartells que anunciaven el seu concert a Hannover Square Rooms deien: "El
Sr. Liszt donarà, a les dues en punt del matí de dimarts 9 de juny, un recital
de piano." Liszt acaba d'inventar el recital.
Uns anys abans, a Berlín, es
prepara una altra revolució més discreta. Una jove pianista de gran talent interpreta
la Sonata "Appassionata" de Beethoven sense la partitura. Va ser
Clara Schumann. Bettina von Arnim, una amiga de Beethoven, reflecteix
l'exasperació de la crítica berlinesa davant de semblant audàcia, "Quina
pretensió seure al piano i tocar sense partitura!". Franz Liszt enfonsarà
la porta mig oberta per Clara Schumann: consagrarà una pràctica per la qual
Clara va ser molt criticada fa uns anys. En 10 setmanes entre 1841 i 1942 Liszt
donarà 21 recitals a Berlín, amb 80 obres, de les quals 50 les interpretarà de
memòria.
Franz Liszt va ser, òbviament, un
excel·lent compositor i improvisador. Va tocar les seves pròpies obres, va
improvisar i es va inspirar en obres d'altres compositors (incloent la Campanella
de Paganini). Ell va ser el primer a inaugurar un programa de diferents
estètiques i interpretada per un sol solista. Els recitals s'assemblaven a un
tornado; no cal dir que passava de la partitura. Amb Liszt, tocar de memòria es
va convertir en un esport olímpic, i el concertista reeixit és el que domina el
programa i toca les obres de memòria. Durant més d'un segle, el concert solista
– el recital – s’associa automàticament al domini d'un treball de la memòria. En
ocasions hi ha víctimes col·laterals: alguns grans artistes amb lapses de
memòria es converteixen en una llegenda o d'altres han de llençar la tovallola
a causa de l’excés de pressió i abandonen els concerts públics, com Glenn
Gould. O encara aquells que, després de diverses dècades de carrera excel·lent,
ignoren el què es dirà i apareixen en concert amb la partitura al faristol, com
Sviatoslav Richter, que va tocar els seus últims 20 anys amb partitura.
Memoritzar ... ¿per a què?
És realment necessari memoritzar
una obra per a una millor interpretació? El pianista Stephen Hough creu que la
qüestió implica dos aspectes diferents: obligar-se a tocar de memòria en
concert i memoritzar l’obra no és el mateix, segons ell. "Toco de memòria
en el 99% dels concerts, amb l'excepció de les obres contemporànies. Em dóna
una sensació de llibertat és com la improvisació, construeixo l'obra a mida que
avanço i m'agrada la sensació que pot passar qualsevol cosa. Però de vegades,
em recolzo a la partitura quan toco una música polirítmica, cosa que em permet
dedicar-me més a les subtileses de la interpretació. "
Així, tocar de memòria, per a
què? Hi ha, per descomptat, l'efecte sobre l'audiència: un programa realitzat de
memòria fa l'efecte d'un millor control de l'obra. Per a l'intèrpret, la memorització
permet un acostament exhaustiu, analític, que pot alimentar la seva
interpretació. Per la banda més pràctica, el despreniment de la partitura evita
l'estrès d'un passador de pàgines que pot, en casos extrems, posar en perill
tot el recital, quan és ell qui es perd en la partitura o quan passa diverses
pàgines alhora per error.
En contraposició, alguns músics
tenen tan bones raons per mantenir la partitura: els permet evitar l'angoixa de
la manca de memòria o els estalvia un temps preciós que haurien gastat
intentant memoritzar-a a la perfecció. "A vegades, fins i tot em molesten els
comentaris d'alguns espectadors que vénen a mi al vestidor després de
l'espectacle i em pregunten: com memoritza tot això? diu Stephen Hough. No es
pregunten com m'imagino el discurs o com he utilitzat el pedal. Cal qüestionar
aquesta tradició i fer la veritable pregunta: ¿sota quines condicions podem
donar el millor de nosaltres mateixos en un concert? " i Stephen Hough
cita l'exemple de milers d'estudiants capaços de reproduir hores de música de
memòria sense molt a dir. "En comparació amb Richter, que va tocar amb
partitura, la seva interpretació no té més mèrit. Arthur Schnabel tenia
problemes de memòria real; podria haver tocat millor si s'hagués concedit tocar
amb paper. És útil memoritzar una obra, ja que condueix de fet a un coneixement
i comprensió que nodreixen la interpretació, però en el moment del concert, si
el músic toca amb la partició o amb un iPad al
faristol, no té cap importància. "
Tradicionalment associat amb
solistes i cantants lírics en el recital o l'òpera, la pràctica de tocar o
cantar de memòria en públic no s'aplica a la música de cambra i d’orquestra.
Quant als directors, tenen la visió global de quaranta fragments orquestrals en
obres que de vegades poden durar hores, per tant, en certa mesura dirigeixen
tots de memòria. Però són pocs els que triar passar la partitura, com Philippe
Jordan en el cicle de l'anell de Wagner fa uns anys. Nicolas Collon, director
d'orquestra britànic, condueix l'orquestra Aurora fundada el 2005. En els
últims anys, inclou en els seus programes el gran repertori -com 40a simfonia
de Mozart en els Proms en 2014 – que orquestra interpreta sense partitura.
L'orquestra vol, tal com s'explica Nicolas Collon, renovar la pràctica del
concert de música clàssica mitjançant la creació d'un vincle més directe amb el
públic: "Dirigir de memòria només pot justificar-se per elecció artística.
Dirigint sense partitura em poso al mateix nivell que els músics i ens lliurem
tots a les profunditats de la interpretació des dels assajos. La memorització
de l'obra no és un objectiu en si mateix, és una decisió preparada amb els
músics. Finalment, ens vam passar tot el temps dels assaigs -més nombrosos,
evidentment- treballant la música ".
Durant el segle XX, diversos
grups de cambra també han optat per prescindir de la partitura en concert. El
quartet nord-americà Chiara va començar aquesta pràctica després del seu
enregistrament dels quartets de Brahms. "No estàvem satisfets amb el
resultat, diu la violinista Rebecca Fischer. Tocar de memòria ens permet estar
més connectats entre nosaltres a l'escenari. Som més espontanis i més lliures
en la interpretació. Dominar tant les seves línies i els trets d'altres músics
ens permet sentir la música de manera molt més profunda. "Afegir aquest
biaix requereix un treball considerable sobre la memòria i requereix més temps
d'assaig.
No obstant això, la gran contesa,
i de fet el sistema de l'educació musical en general, romanen en gran mesura
relacionats amb la interpretació “de memòria”: Els concerts i repertori solista
de veu i els instruments han de ser interpretats de memòria. Les partitures
només poden ser utilitzades per a la música de cambra, sonates amb
acompanyament i obres contemporànies, aquesta consigna encara figura entre les
demandes per a l'intèrpret. D'aquí l'intens debat que va provocar l'eliminació
del concepte 'de memòria' en la categoria d'aficionats d'un dels més grans
concurs de piano, Van Cliburn, en els últims anys. Un programa interpretat
íntegrament de memòria ha de ser millor valorat que un programa amb l'ajuda de
la partitura?
Deixem l'última paraula a Stephen
Hough: "Quan l'obligació de tocar de memòria pot dissuadir un músic per
fer front a una obra que considera massa complicada, és obvi que no ajudarà.
Com un objectiu en si mateix tampoc. Passar hores tractant de memoritzar una
obra quan podem enriquir la música d’una altra manera, no serveix de res.
Òbviament, la memòria als 40 anys no és la mateixa que l'edat de 19 anys, però
això no ha d'impedir als artistes a seguir produint. Sigues amable amb tu
mateix, no matis d'arrel del teu talent artístic. Però no prenguis dreceres amb
facilitat: memoritza el treball com si l’anessis a tocar de memòria, i el dia D,
si sents que és el millor per les teves capacitats, mantenir oberta la partitura,
no dubtis a deixar-la sobre el faristol.
"
Suzana Kubik
(Traducció: Joan Josep Gutiérrez)
(Traducció: Joan Josep Gutiérrez)
Relacionat:
http://educacimusical.blogspot.com.es/2013/07/la-lampara-de-richter-reflexiones.html
http://educacimusical.blogspot.com.es/2013/06/tocar-de-memoria-amb-o-sense-partitura.html
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada