dissabte, 10 de novembre de 2018

Inauguració de l'exposició Muzio Clementi














Aquest divendres, 9 de novembre, s'ha inaugurat l'exposició Muzio Clementi, the Father of the Pianoforte al Conservatori Municipal de Música de Barcelona, on romandrà oberta fins al 24 de novembre. Aquesta exposició, presentada inicialment al Palau de la Música Catalana dins del marc del Concurs Internacional de Música Maria Canals, surt per primera vegada com a exposició itinerant i amb la voluntat d'arribar a diferents espais i públics.
Davant d'una nombrosa concurrència, entre la qual molts alumnes del conservatori, l'adjunta a l'Equip directiu, Cristina Morales, i la presidenta de l'Associació Muzio Clementi de Barcelona, Anna Cuatrecasas, han senyalat la importància de l'esdeveniment i han agraït a cada part l'interès i l'esforç per convertir el projecte en un fet. 
Com a convidat de luxe ha intervingut el doctor Norbert Bilbeny, Catedràtic d'Ètica a la Facultat de Filosofia de la Universitat de Barcelona, que ha fet una breu però profunda ponència sobre el sentit de la música, en línia amb la fenomenologia musical propugnada per Sergiu Celibidache.
Marina Rodríguez Brià, comissària de l'exposició ha fet un breu repàs del contingut de l'exposició i ha interpretat dues obres de Clementi en el piano Bechstein que presideix l'aula Peixera del conservatori.

Les pròximes activitats paral·leles a l'exposició seran unes classes magistrals per a l'alumnat de piano del conservatori, amb un fortepiano de taula Collard & Collard, late Clementi, Collard & Collard, fabricat a Londres el 1843, i una conferència-concert a càrrec de Marina Rodríguez Brià, que tancaran la mostra el dissabte 24 de novembre.

Més informació.

Cristina Morales, adjunta a la direcció del Conservatori i Víctor Cuatrecasas, Marina Rodríguez Brià, Joan Josep Gutiérrez i Anna Cuatrecasas, membres de l'AMCB.



Intervenció del Dr. Norbert Bilbeny, Catedràtic d'Ètica a la Facultat de Filosofia de la Universitat de Barcelona.






 


Fotos: Guillem Solé Giralt



dimecres, 7 de novembre de 2018

EXPOSICIÓ Muzio Clementi, The Father of the Pianoforte




EXPOSICIÓ

Muzio Clementi, The Father of the Pianoforte

Del 9 al 24 de novembre de 2018
Conservatori Municipal de Música de Barcelona, Carrer Bruc 110-112 (eixample)
Un recorregut per la vida i obra d’un gran músic, imprescindible en la història del piano. 
L’exposició es complementa amb una ullada a la història d’aquest instrument.

ACTIVITATS DESTACADES

Divendres 9 de Novembre Sala Peixera.
19:15 Inauguració de l’exposició a càrrec de representants del Conservatori i de 
l’Associació Muzio Clementi de Barcelona i amb la participació del Catedràtic d’Ètica 
de la Universitat de Barcelona, Dr. Norbert Bilbeny. 
Activitat oberta a tothom.


Dissabte 24  de Novembre. Sala Vermella.
9:30 Classes pràctiques per a l’alumnat de piano del Conservatori. Es farà servir un 
fortepiano de taula històric Collard & Collard, late Clementi, Collard & Collard  
fabricat a Londres el 1843.
12:00 Sessió de Cloenda. Conferència-concert a càrrec de Marina Rodríguez Brià, pianista.
Activitat oberta a tothom. (Durada aproximada, 60’)

diumenge, 14 d’octubre de 2018

Clementi i amics, un recital excepcional

Foto: Júlia Codina

Divendres 5 de setembre va tenir lloc el segon Concert de tardor de l'Associació Muzio Clementi de Barcelona. Es va celebrar a la Sala dels Atlants del Reial Cercle Artístic de Barcelona. En aquesta ocasió la intèrpret va ser Marina Rodríguez Brià, pianista que, entre les seves múltiples activitats, és estudiosa del compositor que donava títol al recital. El programa, estrenat en aquesta ocasió i innovador pel seu contingut, estava constituït per dues sonates de Clementi i tres obres d'amics i alumnes seus: J. B. Cramer, L. Dussek i J. Field.

La interpretació de Marina Rodríguez va posar de relleu totes les característiques musicals d'aquestes obres, amb l'afegit que va poder transmetre fidelment el seu pensament malgrat algunes limitacions del piano de mitja cua. El seu concepte interpretatiu es basa en l'adaptació a la realitat de l'instrument, sense prejudicis. Per aquest motiu, com ha demostrat en diverses ocasions, és capaç d'acomodar-se a diferents tipus de piano, inclosos els pianos d'època amb els que ha donat molts recitals. Comentaris d'alguns pianistes presents entre el públic, van resaltar el seu touché i la seva capacitat expressiva. Al llarg del concert va introduir algunes explicacions que van facilitar la connexió amb el públic. Per acabar, va oferir un bis amb les Sis àries russes de Clementi, un recull d'harmonitzacions de cançons populars russes per a piano sol, completament desconegudes, editades per Pietro Spada.

Un cop més, en els concerts de Marina Rodríguez, vàrem tenir l'oportunitat d'apreciar la profunditat de les sonates del compositor italià. La pianista va obrir el foc atacant directament l'obra més potent del programa. La Sonata en sol menor, opus 34 núm. 2, publicada a Londres el 1795 és una de les composicions que es poden situar entre les grans i més estructurades del seu compositor. El primer moviment, en particular, té una forma complexa, basada principalment en el desenvolupament motívic i és digne d'una anàlisi. Gairebé tot el seu contingut es basa en el primer tema constituït per dos motius característics (figura 1).

Figura 1 (Joan Josep Gutiérrez)

Quatre notes inicials (que inevitablement ens fan pensar en la cinquena simfonia de Beethoven, composta deu anys més tard), seguides d'un motiu de brodadures, obren la sonata amb un Largo e sostenuto de deu compassos abans d'atacar un monumental Allegro con fuoco basat en el mateix tema del qual n'extreu totes les possibilitats expressives, carregades d'un intens dramatisme (figura 2). 

Figura 2 (Joan Josep Gutiérrez)


Una retòrica que s'avança un cop més a l'estil beethovenià,  amb efectes pianístics diversos (escales, octaves, acords arpegiats), contrastos dinàmics i silencis dramàtics. De fet, l'estructura recorda una mica a la Sonata Patètica (1798) del compositor de Bonn que, com en Clementi, s'obre amb una introducció lenta que reapareix posteriorment a dins de l'Allegro. En la sonata que ens ocupa, l'estructura formal és més complexa. Es pot dir que té dues reexposicions, una en la tonalitat de do menor al compàs 143 i una altra, en el to de sol menor de la sonata, al compàs 195. Aquesta és una idea molt clementiana. Es podria dir que el desenvolupament és extremadament llarg si considerem que l'autèntica reexposició comença amb el retorn a la tonalitat principal. Però Clementi opta per una mena de doble reexposició en un recorregut harmònic molt diferent. Una troballa interessant és l'amplificació rítmica que hi ha a partir del compàs 110 per conduir novament cap al Largo (compàs 126) i la sortida des d'aquest per reprendre l'Allegro. Una altra és l'entrada de la reexposició del compàs 195 amb el tema principal que es superposa inesperadament al mig d'una frase que s'està desenvolupant (figura 3). 
Figura 3 (Joan Josep Gutiérrez)

Als efectes dramàtics del contrast dinàmic, s'hi afegeix una "descomposició" rítmica que produeix una sensació d'accelerando entre els compassos 207 i 217, constituïda per una compressió rítmica en què els períodes van perdent notes fins arribar a deu grups de dues notes desplaçats de l'estructura del compàs de 3/4 (figura 4). 


Figura 4 (Joan Josep Gutiérrez)


























Aquesta idea fa pensar immediatament en alguns moments de la música de Brahms. Tota aquesta desmesurada expressivitat encara culminarà amb un "crit" de desesperació al compàs 261 que recorda  molt la darrera sonata de Clementi, Didone abbandonata opus 50 n. 3 i que, precisament, està en la mateixa tonalitat de sol menor.

El segon moviment, en mi bemoll major, contrasta amb l'anterior amb la presentació d'un tema noble i reflexiu. Té forma de sonata sense desenvolupament. Malgrat l'aparença de tranquil·litat, el dramatisme també fa la seva aparició amb l'ús de dinàmiques extremes, la plenitud de la polifonia i d'elements contrapuntístics que compliquen la simplicitat del cant, i amb l'extensió dels registres. El segon tema (compàs 25) està pres del primer motiu del primer moviment. Tot i ser una idea molt simple, el fet que torni a aparèixer al tercer moviment ens fa pensar en una forma cíclica. Coincidència o voluntat de l'autor? Aquesta idea cíclica a partir de motius apareix també a la Didone, per tant no seria estrany que Clementi, ja de forma molt prematura, tingués una visió global dels diferents moviments i per tant de la unitat de l'obra.
Si el primer moviment era essencialment una construcció basada en el motiu, el segon i el tercer són molt més temàtics. El Finale molto allegro, presenta un tema melòdic acompanyat d'una rèplica contrapuntística, a l'estil de l'antiga sonata italiana. L'exposició és força llarga (130 compassos) i presenta tres zones tonals diferents: sol menor, si bemoll major i re menor. En la segona apareix el motiu inicial del primer moviment, del qual en farà un ús reiterat durant aquesta secció, combinat amb una nova idea temàtica i expressiva en octaves. Els contrasts són bruscs i temperamentals i porten a un tema fortíssim a partir del compàs 96 que prefigura el caràcter de l'Appassionata de Beethoven. El desenvolupament, llarg com en totes les grans sonates de Clementi, fa servir les octaves i les terceres i desenvolupa especialment el tema B de l'exposició. Es mou entre les tonalitats de mi bemoll major, si bemoll i la bemoll, amb moments d'harmonia cromàtica que porten a una sexta augmentada de mi bemoll (compàs 191) que es transforma de manera genial en la dominant de mi menor a través d'una enharmonització (figura 5). Hi ha un canvi a aquesta tonalitat en el qual apareix un cànon amb una gran contenció emocional que, amb un joc cromàtic ens portarà cap a la reexposició en sol menor. A partir d'aquí, els elements temàtics són similars a l'exposició i el final és  brusc i expeditiu.
Figura 5 (Joan Josep Gutiérrez)

Estem, sens dubte, davant d'una sonata important, molt agitada emocionalment i construïda amb una excepcional intel·ligència i, indubtablement, amb un pensament orquestral. La interpretació que va fer la pianista va respondre completament a les exigències de l'obra: impecable tècnicament i generosa en la seva expressió musical. Segons suggereix ella mateixa, aquesta sonata es correspon a les convulsions revolucionàries del moment i a les quals Clementi no era aliè.

La segona obra interpretada va ser Within a Mile of Edinburg, una cançó escocesa amb variacions del compositor Jan Ladislav Dussek (1760-1812). Dussek, nascut a Bohemia, va ser un pianista compositor molt reconegut que va viure a Rússia, Alemanya, França i, en esclatar la revolució francesa, es va instal·lar a Londres, on va tractar amb Clementi. També va tenir amistat amb el constructor de pianos Broadwood, a qui va demanar ampliar la tessitura del teclat del piano i va intervenir en la tria de l'instrument d'aquesta marca que arribaria a Beethoven i sobre el qual aquest compositor va escriure la sonata Hammerklavier. Associat amb l'empresa de Domenico Corri, es va casar amb la seva filla, nascuda a Edinburg. Això explicaria la tria d'aquesta cançó, extremadament popular a la regió, per escriure les variacions. És una obra menor dins de la gran producció del compositor, però és plena d'encant i d'un pianisme al servei de la melodia.

John Field (1782-1837) va ser alumne de Clementi des dels 11 anys. El va acompanyar en el seu viatge per Europa a partir del 1802 i es va instal·lar a Rússia representant l'empresa de pianos Clementi & Co. Allà va tenir un gran èxit com a pianista i com a professor de piano. Glinka va rebre algunes classes seves. Field va deixar força obres pianístiques, entre les quals set concerts per a piano i orquestra de grans dimensions rarament interpretats. És conegut sobretot pels seus Nocturns, gènere que tan hauria influït en Chopin. El nocturn és una peça melòdica, habitualment acompanyada amb harmonies arpegiades, expressiva i de caràcter evocatiu o introspectiu. Podem trobar antecedents en alguns moviments d'obres de Mozart, però també en la Sonata en La major, Op 2 núm. 4 de Clementi, que podria ben bé haver estat un model per al jove Field. El Nocturn en Si bemoll major de 1810 interpretat en aquest recital és un exemple típic d'aquesta forma. Situat al centre del programa, va servir per relaxar l'estil més aviat vivaç de tot el repertori.

Johann Baptist Cramer (1771-1858) va néixer a Manheim (Alemanya) però es va instal·lar a Londres des de nen. Del 1782 al 1784 va estudiar piano amb Clementi i aviat es va convertir en un virtuós, molt apreciat per Beethoven. Cramer va escriure moltes sonates, estudis i concerts, així com nombroses obres miscel·lànies per a piano. En aquest concert vam poder escoltar una d'aquestes composicions. Es tracta de Le petit rien, romance variée, una cançó amb tres variacions i coda que utilitza diferents figuracions ornamentals sense variar pràcticament l'harmonia.

Després d'aquesta incursió en obres diverses, el recital va continuar amb una altra sonata de Clementi, la Sonata en do major, op. 37 núm. 1, publicada el 1798. És uns anys posterior a la de sol menor però té un estil més clàssic i és una mica més breu. No s'ha de confondre amb les conegudes Sonatines editades per Peters amb el mateix número d'opus. El primer moviment, Allegro di molto, comença amb dues frases quadrades de vuit compassos amb cadència sobre la dominant a la primera i sobre la tònica la segona. El tema està majoritàriament acompanyat d'un pedal de tònica i de dominant a cada quatre compassos, amb un ritme d'octaves trencades (murky bass). Un pont de catorze compassos condueix al tema B, en sol major (compàs 33). Aquest tema comença amb una escala anacrúsica ascendent i presenta també una nova frase de vuit compassos i la seva repetició a l'octava superior, amb una idea rítmica més moguda (valors amb puntet) però amb expressió. Un segon tema de vuit compassos apareix a continuació (compàs 51), sense abandonar la tonalitat de sol. Aquest tema incorpora algun element del tema A, en concret l'acompanyament de pedal harmònic. Es torna a repetir amb algunes variants i, en els dos casos, fa una cadència sobre la subdominant. Finalment, amb un passatge de tresets acompanyat per un baix cromàtic en octaves, s'arriba a un 6/4 cadencial, dominant i tònica. Una coda d'onze compassos sobre el pedal de tònica (sol major) tanca l'exposició. 
Tot el llarg desenvolupament (72 compassos) és un joc de diàleg, rèpliques i contrarèpliques de motius temàtics derivats de l'exposició, amb canvis sobtats entre aguts i greus, acompanyaments d'acords desplegats en tresets o en corxeres, apoggiatures burletes, passatges d'octaves "seriosos"... indubtablement no hi falta sentit de l'humor. La reexposició repren les idees de l'exposició amb la clàssica reformulació tonal, temes A i B en el to principal (do major).
El segon moviment és un breu Adagio sostenuto en forma de lied ternari en la tonalitat de fa major. Té un caràcter cantabile amb una melodia inspirada i plena de valors ornamentals. Es troba a faltar més extensió formal, com si el compositor hagués apuntat les seves idees però no hagués tingut temps de desenvolupar-les.
El Finale-Vivace, torna a presentar-se amb l’entusiasme i animació que exhibia el primer moviment. Es tracta d'una forma de rondó plena d'idees temàtiques i rítmiques. Les paraules de Marina Rodríguez expliquen clarament el sentit de l'obra: "[...] Es va publicar el 1798, el mateix any que començava a ser editor i fabricant de pianos. En una carta al seu germà (Clementi) li comenta que està tot el dia del matí a la nit enfeinat. El tercer moviment és ple d'energia i ritmes com de ball, fins i tot alguns s'assemblen una mica als de la música espanyola, no seria estrany que s'hi inspirés ja que va conèixer músics espanyols, recollia música tradicional de diferents països i a més, també era admirador de Scarlatti." Aquest darrer moviment està carregat d'efervescència i virtuosisme.

Joan Josep Gutiérrez













dilluns, 1 d’octubre de 2018

Michael Tsalka o l'expressivitat de la música

Michael Tsalka al clave Christian Zell (Foto: Sara Guasteví, Museu de la Música de Barcelona)

El diumenge 30 de setembre va tenir lloc al Museu de la Música de Barcelona un recital a càrrec del pianista i intèrpret de teclats històrics Michael Tsalka. Sota el títol de "Una mirada diferent a les arrels del romaticisme", Tsalka va fer un recorregut per un repertori poc habitual amb uns instruments especials: el clavecí Christian Zell (Hamburg, 1737) i els pianos de taula Zumpe & Buntebart (Londres, 1776) i Miguel Slocker (Madrid, 1831). El concepte del programa es basava en autors precursors o que prefiguren el romanticisme pianístic, com Scarlatti, Clementi, Ries i Moscheles.

L'era del pianisme modern comença amb Muzio Clementi (1752-1832), anomenat ja al seu temps i conegut a la posteritat com "The Father of the Pianoforte". A banda de la seva gran obra musical, de la seva producció de pianos i de la seva editorial, Clementi va deixar un llegat pianístic de gran magnitud amb les seves composicions, la seva obra didàctica i la transmissió educativa a través dels seus alumnes. Però, d'on va sorgir aquesta revolució? La primera formació del compositor va ser a Roma, on va estudiar a fons contrapunt i composició amb els millors mestres i, com a nen prodigi, va esdevenir organista professional als 12 anys. Als 14 anys es va traslladar a Anglaterra i va continuar estudiant durant set anys abans de llençar-se a una brillant carrera interpretativa que el portaria a ser conegut arreu d'Europa. Coneixedor de la música de Bach, amb qui l'unia el seu amor pel contrapunt, i de la música barroca italiana, les seves primeres composicions ja van revolucionar els conceptes sonors del piano amb un estil nou que trencava amb la galanteria del primer classicisme. L'atreviment tècnic i sonor tenia, però, uns precedents: la sonoritat plena de l'orgue, l'expressivitat de la sonata italiana i, molt especialment, el virtuosisme de Domenico Scarlatti, compositor de qui hereta i desenvolupa elements tècnics i estilístics amb els quals, juntament amb la influència musical rebuda a la seva estada a Viena el 1781, s'avança a la retòrica beethoveniana. Així doncs, és en Scarlatti on trobem el primer senyal del que, a través de Clementi, esdevindrà la base del pianisme romàntic. 
En aquest recital vam poder escoltar tres sonates del compositor napolità interpretades, la primera i la tercera (K. 119 i K. 555) en el clavecí Zell i la segona (K. 466) en el piano Zumpe. El contrast entre aquests dos instruments ens va permetre acostar-nos a la sensació que podien haver viscut les oïdes durant gairebé tot el segle XVIII. El magnífic Szell del museu, del qual l'intèrpret va treure els millors sons, encara és capaç, sota unes mans tan hàbils, de competir amb un senzill piano de taula que, en el seu moment, intentava obrir-se pas en la nova era musical. Però el que també ens va atraure especialment va ser la interpretació de Tsalka: un Scarlatti flexible i expressiu, allunyat d'algunes versions seques i metronòmiques que sovint podem escoltar. Fer cantar un clavicèmbal amb aquesta dolcesa no és només mèrit de l'instrument. La Sonata en fa menor K. 466, interpretada en el Zumpe, és una d'aquelles obres preromàntiques, carregada d'emoció, que prefiguren els adagios de les sonates clàssiques. El petit piano va respondre bé a les exigències expressives i ens arribà amb un so delicat i humil que contrastava amb la plenitud harmònica del clave. Tornar a aquest instrument en la tercera sonata ens va fer reflexionar novament sobre la capacitat de matisos que és capaç de desprendre. El mode menor d'aquestes dues darreres sonates també s'avança a l'excel·lència de Clementi en aquest terreny. 

Michael Tsalka al fortepiano Slocker (Foto: Sara Guasteví, Museu de la Música de Barcelona)
A partir d'aquest moment, ens vam situar en el piano Slocker, un instrument de bella sonoritat, de mecànica anglesa molt propera als pianos que durant més de trenta anys va construir Clementi. Les dues obres que Tsalka ens va oferir són poc interpretades. Ambdues són d'un període avançat en l'estil clementià. La Fantasia i variacions sobre la cançó popular Au clair de la lune, op. 48 comencen amb la fantasia a mode d'obertura que ens pot fer pensar en la manera que Clementi tenia d'improvisar. Les variacions desenvolupen el tema amb tota mena d'artificis pianístics, virtuosos, afectius i emocionals que recorden algunes de les famoses variacions de Beethoven.

La Scena patetica és una de les peces singulars i desconegudes del Gradus ad Parnassum. Aquesta gran obra, resum de l'art pianístic de Clementi, es coneix especialment pel recull de Tausig, que va triar els exercicis més tècnics per a la formació de pianistes, la qual cosa va contribuir a la fama de "mecanicus" que en el seu moment Mozart havia atribuït a Clementi després del famós encontre musical de Viena el 24 de desembre de 1781. Scena patetica és una fantasia de forma lliure, eminentment pianística i de complexa factura.  Al curs Els viatges, la música i l’escena entre els segles XVIII i XIX ofert a la Universitat de Barcelona (Els Juliols UB de 2017), Bengt Hultman, president de The Swedish Clementi Society, havia presentat en la seva ponència, una anàlisi en què es demostra que aquesta obra està construïda sobre la sèrie de Fibonacci. No és sorprenent si tenim en compte que el mateix Clementi era molt aficionat a la física i a la matemàtica.

Una altra obra complicada formalment és la Fantasia en La bemoll major op. 109 de Ferdinand Ries (1784-1838). Es tracta d'una obra programàtica, escrita literalment sobre el poema Resignation de Schiller. En aquest poema, el poeta interpel·la Déu sobre la vida eterna i el sacrifici que demana a l'home a canvi de l'obtenció d'aquesta. La partitura de Ries es desenvolupa sense solució de continuïtat per fragments que ressegueixen el text. Les constants variacions emotives li atorguen una expressió complexa i dolorosa.

Finalment, el programa acabà amb l'obra Pensieri alla Pasta, op. 74, Fantasia dramàtica sobre motius d'àries interpretats per la cèlebre cantant Giuditta Pasta (també titulada Gems a la Pasta, Fantasia Dramatique for Piano, op. 71a) d'Ignaz Moscheles (1794-1879). Es tracta d'una composició que s'emmarca dins del gènere de les paràfrasis o fantasies sobre temes cèlebres d'òpera, en aquest cas dedicat a una de les cantants més famoses de la primera meitat del segle XIX, juntament amb la Malibran o la Sontag. Hi apareixen temes coneguts de Zingarelli, Pacini, Gluck o Meyerbeer. Una obra emocionalment més relaxada que les anteriors.

La interpretació de Michael Tsalka va crear un ambient molt propici a l'escolta. És un músic molt curós amb la sonoritat que, com hem apuntat, és molt expressiva i flexible. Té una extraordinària capacitat per empatitzar amb els diferents instruments, als quals s'hi adapta a l'instant. Cal senyalar que això té un mèrit remarcable quan es tracta d'instruments antics que per ben restaurats que estiguin, no sempre tenen una resposta fiable.
Finalitzat el programa, encara hi havia reservada una sorpresa. Tsalka va convidar al públic a traslladar-se a la sala del museu on hi ha el piano de Frederic Mompou, en el qual va interpretar un bis d'aquest compositor i un altre de Cécile Cheminade. Amb els assistents disposats aleatòriament al voltant del piano i en una penombra acollidora, es va crear un especial ambient que tancà el recital amb un immillorable sabor.

Joan Josep Gutiérrez





dilluns, 13 d’agost de 2018

Veus de fusta i cristall



El passat dissabte 11 d'agost, es va presentar al Festival de Música del Maresme, a l'Ermita de la Cisa (Premià de Dalt), el recital Veus de fusta i cristall, interpretat per Montserrat Gascón, flauta de vidre, i Marina Rodríguez Brià, piano de taula. Aquest recital, que ja s'havia estrenat anteriorment al Festival Tiana Antica, congrega dos instruments de la primera meitat del segle XIX a les mans de dues excel·lents intèrprets expertes en aquest repertori. I és que la fortuna va procurar que elles dues es trobessin en el lloc i en el moment adequat, coincidint en recerques personals relacionades amb el seu propi instrument. Això ens regala el privilegi de poder escoltar música en uns instruments originals de l'època, un piano de 175 anys i una flauta de 195.

Montserrat Gascón toca amb una flauta de vidre i argent de cinc claus construïda per Claude Laurent (1774-1849) a París l'any 1823. La seva tesi doctoral tracta sobre la recerca d'aquest instrument i del seu constructor. A tall d'anècdota, entre molts descobriments, Montserrat Gascón ha pogut determinar que una flauta de vidre exposada al museu de música de Berlín va pertànyer a Meyerbeer. Gràcies a això, el museu ha pogut trobar i documentar l'origen d'aquest instrument, fins llavors d'origen desconegut.

Marina Rodríguez Brià és estudiosa i experta en Muzio Clementi (1752-1832). Entre les seves recerques tenia l'interès de poder interpretar obres d'aquest autor en un piano que l'acostés a la seva època. Així, va adquirir i va fer restaurar un Collard & Collard, late Clementi, Collard & Collard de 1843. Aquest instrument surt de la fàbrica que Clementi va liderar durant més de trenta anys i que van continuar els seus socis i amics, els germans Collard, que van mantenir el nom de Clementi a l'etiqueta durant dues dècades més tard de la seva mort. Aquest model manté les característiques dels darrers pianos de taula fabricats en vida de Clementi, malgrat que als anys quaranta ja hi havia instruments més evolucionats.

El punt de partida del repertori d'aquest concert és precisament allò que uneix aquests dos instruments. Un seguit de coincidències conflueixen en el temps i en l'espai i fa que totes les obres tinguin alguna relació més o menys directa amb Clementi. És coneguda l'amistat i el vincle d'aquest compositor amb Beethoven, de qui va editar moltes obres en exclusiva a Londres. Les Variacions sobre una cançó popular russa, opus 107, n 7 formen part d'un conjunt de temes variats de diferents països per a piano amb acompanyament de flauta o de violí, que inclouen també l'opus 105, i que coincideixen temporalment amb la Sonata opus 106, Hammerklavier, amb la qual, però, tenen una gran distància conceptual. Les variacions, obres senzilles però subtils, tenen a veure amb un interès de molts compositors per la música popular. Una faceta poc coneguda de Clementi és que també havia mostrat el seu interès per aquesta música. A tall d'exemple, i seguint amb temes d'origen rus, la pianista va interpretar sis harmonitzacions d'Àries russes per a piano i, a la segona part, dues Monferrines, peces inspirades en danses típiques del Piamonte.

El significat de l'Impromptu per a flauta sola de Drouet en aquest programa no és difícil d'explicar. Louis Drouet, un brillant intèrpret, tocava amb una flauta de vidre de Claude Laurent, obsequi de Napoleó Bonaparte. En  la vetllada en què va rebre la flauta de les mans de l'emperador, hi era present Dussek, amic de Clementi i gran pianista de l'escola londinenca, de qui també vàrem poder escoltar una Sonata. Drouet, a més, feia duo amb Mendelssohn, qui, al seu torn, era alumne d'un deixeble de Clementi, Ludwig Berger. Mendelssohn havia estat assidu visitant de la casa de Clementi a Londres quan l'ocupava el seu secretari i amic, William Horsley. Dues de les romances sense paraules interpretades en el programa havien estat dedicades a una de les filles de Horsley.



La proposta de Gascón i Rodríguez de començar amb la Sicilienne de Maria Theresia von Paradis respon, segons elles, a la voluntat de seduir sobtadament al públic amb la sonoritat singular d'aquests instruments. La bellesa d'aquesta  melodia, exquisidament interpretada per les concertistes, capta immediatament l'atenció i situa l'oïda en la nova dimensió sonora que es mantindrà al llarg de tot el concert. La flauta té un so pur, tal vegada més pròxim a la flauta moderna que al traverso, i el piano es troba a mig camí entre la sonoritat de la corda i de la fusta. En tractar-se d'un piano destinat a l'ús domèstic, el volum de l'instrument en cap moment supera el de la flauta. 


L'Ermita de la Cisa es va omplir completament i el públic va seguir amb molt interès el recital que, a més, anava acompanyat de breus explicacions per part de les artistes. Un concert molt atractiu que proposa novetats, interpel·la l’oient i planteja moltes qüestions sobre el repertori inhabitual.




Veus de fusta i cristall




Versión en español