Tocar de memòria ens fa millors músics?

Interessant article de France Musique sobre la memòria en la interpretació.

Tocar de memòria ens fa millors músics?

per Suzana Kubik

Publicat dilluns, 12 de desembre de, 2016 a 09:52

Anar a l'article (en francès):
https://www.francemusique.fr/savoirs-pratiques/jouer-par-coeur-pour-quoi-faire-30528

Aquí teniu la traducció al català.

Tocar de memòria ens fa millors músics?

Cap recital amb la partitura sobre el faristol, o gairebé. Si tocar de memòria és un espectacle en si mateix, és una qüestió relativament recent. Ser capaç de reproduir de memòria tot el programa del recital, és l'últim objectiu d'un músic?

Un podi, un piano, i per altra banda, caps dormilegues o concentrats. I, al teclat, amb els dits ardents, lluites amb els arpegis d’un estudi de Chopin. Has canalitzat més o menys el nerviosisme i has resistit els primers minuts on tot et distreia. Tot sembla anar bé, fins i tot sembla que gaudeixes del que sents quan, de sobte, cau el teló. Perds el fil i no saps per què, els dits es rebel·len i no hi ha ningú al seu càrrec. Reprens el mateix passatge, i repares d’alguna manera la continuació del fragment del qual la meitat sembla haver desaparegut per sempre de la teva memòria. Tremoles de cap a peus. Sembla que has envellit cinc anys. I això no ha acabat, has d'arribar als seus sentits i continuar fins al final de l'obra ...

Has experimentat una apagada. El teu pitjor malson s'ha superat, igual que molts altres músics que tenen dificultat amb la memorització, en què la por a la pèrdua de la memòria pot ser paralitzant. Però, de fet, perquè es fa una muntanya de la memorització? “Tocar de memòria” és que realment sinònim de "tocar millor”?

Com t’atreveixes...

No obstant això, una breu revisió de la història d'aquesta pràctica ens ensenya que no és tan antiga. Esmentem Chopin, això no és casual. De fet, el compositor s’hagués sorprès sens dubte si hagués assistit a les sales de concerts actuals. I per una bona raó: es diu que quan un estudiant volia tocar una obra de memòria, s’ofenia iradament: "Com s'atreveix a tocar sense la partitura? Vostè demostra tan poca consideració per al compositor ..." Per Chopin i els seus contemporanis, tocar de memòria s’assimilava a la improvisació. No referir-se a la partitura era un senyal que l'intèrpret s’apropiava de l’obra com si fos seva.

Nous temps, nous costums. El segle XIX va ser el segle de les sales de concerts. Els concerts públics van reemplaçant gradualment les vetllades musicals privades entre iniciats en salons privats. Per tota Europa sorgeixen societats de concerts i paral·lelament amb el desenvolupament de l'organologia i de la tècnica instrumental, un públic anònim assisteix a la  destresa cada vegada més impressionant dels músics solistes. Neix el Virtuosisme. Els bons solistes són legió, però els reis de la festa són dos: primer un violinista - Niccolò Paganini, i després un pianista - Franz Liszt.

Allgemeine Musikalische Zeitung va informar així després d’un concert de "M. Paganini, de Gènova, generalment considerat a Itàlia com el primer violinista del nostre temps" en 1814:

“Va executar un concert per a violí  de Kreutzer (en mi menor) i, finalment, les Variacions sobre la corda Sol... El seu toc és simplement increïble. Fa trets, salts, dobles cordes que mai hem sentit en cap altre violinista, sigui quin sigui. Interpreta els passatges més difícils en dos, tres i quatre veus utilitzant les seves pròpies digitacions, que són úniques. Imita molts instruments de vent, i exposa l'escala cromàtica en el registre més agut, prop del pont, amb una puresa gairebé inimaginable. Sorprèn oients amb els passatges més difícils tocant en una corda i, com una broma, pinça un acompanyament de baix en l'altre.”

El millor violinista de tots els temps per a alguns, el mateix diable per altres, Niccolò Paganini no només va transformar la tècnica del violí, sinó que va ser el primer a transformar la mirada del públic en el solista. Una mica com les estrelles de rock d'avui en dia, Paganini excita el públic: "El toc de Paganini no pot explicar-se únicament per la força humana: el seu art no és només una meravella, sinó un prodigi natural", va escriure Frederic Chopin. El públic acudia a escoltar i també admirar el virtuós, les aparicions del qual esdevindrien en endavant un veritable número de bravura.

Franz Liszt el sent a l'Òpera de París en 1832: "Quin home! Quin violí! Quin artista! Quin sofriment, quina angoixa, quin turment poden expressar aquestes quatre cordes! ", escriurà després d'aquesta trobada. Inspirat per l'artista, tant com pel seu estil extravagant, Liszt està decidit a incorporar-ho al seu instrument. Vuit anys més tard, a Londres, va posar en pràctica la seva nova visió del concert solista : el pianista toca sol un recital sencer amb obres de Beethoven i Schubert. Per millorar l'efecte de l'actuació en solitari, Liszt es posa de perfil a l’escenari: els cabells i la silueta esvelta, les seves enormes mans, es ressalten immediatament. Els cartells que anunciaven el seu concert a Hannover Square Rooms deien: "El Sr. Liszt donarà, a les dues en punt del matí de dimarts 9 de juny, un recital de piano." Liszt acaba d'inventar el recital.

Uns anys abans, a Berlín, es prepara una altra revolució més discreta. Una jove pianista de gran talent interpreta la Sonata "Appassionata" de Beethoven sense la partitura. Va ser Clara Schumann. Bettina von Arnim, una amiga de Beethoven, reflecteix l'exasperació de la crítica berlinesa davant de semblant audàcia, "Quina pretensió seure al piano i tocar sense partitura!". Franz Liszt enfonsarà la porta mig oberta per Clara Schumann: consagrarà una pràctica per la qual Clara va ser molt criticada fa uns anys. En 10 setmanes entre 1841 i 1942 Liszt donarà 21 recitals a Berlín, amb 80 obres, de les quals 50 les interpretarà de memòria.

Franz Liszt va ser, òbviament, un excel·lent compositor i improvisador. Va tocar les seves pròpies obres, va improvisar i es va inspirar en obres d'altres compositors (incloent la Campanella de Paganini). Ell va ser el primer a inaugurar un programa de diferents estètiques i interpretada per un sol solista. Els recitals s'assemblaven a un tornado; no cal dir que passava de la partitura. Amb Liszt, tocar de memòria es va convertir en un esport olímpic, i el concertista reeixit és el que domina el programa i toca les obres de memòria. Durant més d'un segle, el concert solista – el recital – s’associa automàticament al domini d'un treball de la memòria. En ocasions hi ha víctimes col·laterals: alguns grans artistes amb lapses de memòria es converteixen en una llegenda o d'altres han de llençar la tovallola a causa de l’excés de pressió i abandonen els concerts públics, com Glenn Gould. O encara aquells que, després de diverses dècades de carrera excel·lent, ignoren el què es dirà i apareixen en concert amb la partitura al faristol, com Sviatoslav Richter, que va tocar els seus últims 20 anys amb partitura.

Memoritzar ... ¿per a què?

És realment necessari memoritzar una obra per a una millor interpretació? El pianista Stephen Hough creu que la qüestió implica dos aspectes diferents: obligar-se a tocar de memòria en concert i memoritzar l’obra no és el mateix, segons ell. "Toco de memòria en el 99% dels concerts, amb l'excepció de les obres contemporànies. Em dóna una sensació de llibertat és com la improvisació, construeixo l'obra a mida que avanço i m'agrada la sensació que pot passar qualsevol cosa. Però de vegades, em recolzo a la partitura quan toco una música polirítmica, cosa que em permet dedicar-me més a les subtileses de la interpretació. "

Així, tocar de memòria, per a què? Hi ha, per descomptat, l'efecte sobre l'audiència: un programa realitzat de memòria fa l'efecte d'un millor control de l'obra. Per a l'intèrpret, la memorització permet un acostament exhaustiu, analític, que pot alimentar la seva interpretació. Per la banda més pràctica, el despreniment de la partitura evita l'estrès d'un passador de pàgines que pot, en casos extrems, posar en perill tot el recital, quan és ell qui es perd en la partitura o quan passa diverses pàgines alhora per error.

En contraposició, alguns músics tenen tan bones raons per mantenir la partitura: els permet evitar l'angoixa de la manca de memòria o els estalvia un temps preciós que haurien gastat intentant memoritzar-a a la perfecció. "A vegades, fins i tot em molesten els comentaris d'alguns espectadors que vénen a mi al vestidor després de l'espectacle i em pregunten: com memoritza tot això? diu Stephen Hough. No es pregunten com m'imagino el discurs o com he utilitzat el pedal. Cal qüestionar aquesta tradició i fer la veritable pregunta: ¿sota quines condicions podem donar el millor de nosaltres mateixos en un concert? " i Stephen Hough cita l'exemple de milers d'estudiants capaços de reproduir hores de música de memòria sense molt a dir. "En comparació amb Richter, que va tocar amb partitura, la seva interpretació no té més mèrit. Arthur Schnabel tenia problemes de memòria real; podria haver tocat millor si s'hagués concedit tocar amb paper. És útil memoritzar una obra, ja que condueix de fet a un coneixement i comprensió que nodreixen la interpretació, però en el moment del concert, si el músic toca amb la partició o amb un iPad al  faristol, no té cap importància. "

Tradicionalment associat amb solistes i cantants lírics en el recital o l'òpera, la pràctica de tocar o cantar de memòria en públic no s'aplica a la música de cambra i d’orquestra. Quant als directors, tenen la visió global de quaranta fragments orquestrals en obres que de vegades poden durar hores, per tant, en certa mesura dirigeixen tots de memòria. Però són pocs els que triar passar la partitura, com Philippe Jordan en el cicle de l'anell de Wagner fa uns anys. Nicolas Collon, director d'orquestra britànic, condueix l'orquestra Aurora fundada el 2005. En els últims anys, inclou en els seus programes el gran repertori -com 40a simfonia de Mozart en els Proms en 2014 – que orquestra interpreta sense partitura. L'orquestra vol, tal com s'explica Nicolas Collon, renovar la pràctica del concert de música clàssica mitjançant la creació d'un vincle més directe amb el públic: "Dirigir de memòria només pot justificar-se per elecció artística. Dirigint sense partitura em poso al mateix nivell que els músics i ens lliurem tots a les profunditats de la interpretació des dels assajos. La memorització de l'obra no és un objectiu en si mateix, és una decisió preparada amb els músics. Finalment, ens vam passar tot el temps dels assaigs -més nombrosos, evidentment- treballant la música ".

Durant el segle XX, diversos grups de cambra també han optat per prescindir de la partitura en concert. El quartet nord-americà Chiara va començar aquesta pràctica després del seu enregistrament dels quartets de Brahms. "No estàvem satisfets amb el resultat, diu la violinista Rebecca Fischer. Tocar de memòria ens permet estar més connectats entre nosaltres a l'escenari. Som més espontanis i més lliures en la interpretació. Dominar tant les seves línies i els trets d'altres músics ens permet sentir la música de manera molt més profunda. "Afegir aquest biaix requereix un treball considerable sobre la memòria i requereix més temps d'assaig.

No obstant això, la gran contesa, i de fet el sistema de l'educació musical en general, romanen en gran mesura relacionats amb la interpretació “de memòria”: Els concerts i repertori solista de veu i els instruments han de ser interpretats de memòria. Les partitures només poden ser utilitzades per a la música de cambra, sonates amb acompanyament i obres contemporànies, aquesta consigna encara figura entre les demandes per a l'intèrpret. D'aquí l'intens debat que va provocar l'eliminació del concepte 'de memòria' en la categoria d'aficionats d'un dels més grans concurs de piano, Van Cliburn, en els últims anys. Un programa interpretat íntegrament de memòria ha de ser millor valorat que un programa amb l'ajuda de la partitura?

Deixem l'última paraula a Stephen Hough: "Quan l'obligació de tocar de memòria pot dissuadir un músic per fer front a una obra que considera massa complicada, és obvi que no ajudarà. Com un objectiu en si mateix tampoc. Passar hores tractant de memoritzar una obra quan podem enriquir la música d’una altra manera, no serveix de res. Òbviament, la memòria als 40 anys no és la mateixa que l'edat de 19 anys, però això no ha d'impedir als artistes a seguir produint. Sigues amable amb tu mateix, no matis d'arrel del teu talent artístic. Però no prenguis dreceres amb facilitat: memoritza el treball com si l’anessis a tocar de memòria, i el dia D, si sents que és el millor per les teves capacitats, mantenir oberta la partitura, no dubtis a  deixar-la sobre el faristol. "

Suzana Kubik
(Traducció: Joan Josep Gutiérrez)

Relacionat:
http://educacimusical.blogspot.com.es/2013/07/la-lampara-de-richter-reflexiones.html
http://educacimusical.blogspot.com.es/2013/06/tocar-de-memoria-amb-o-sense-partitura.html

Quin piano necessitem per iniciar-nos?

L'estudi d'un instrument musical comporta la necessitat d'una pràctica habitual a casa. L'aprenentatge i l'adquisició de les habilitats per tocar requereixen, com en qualsevol esport o exercici físic, un entrenament continuat en el qual, a més de la comprensió musical, és necessària la repetició que fa que els músculs s'enforteixin i el sistema nerviós sigui capaç d'harmonitzar i memoritzar els moviments i els reflexes necessaris per la interpretació.

Per acomplir aquestes premisses, la primera decisió que ha de prendre un alumne o la seva família, és l'adquisició d'un instrument adequat que permeti practicar diàriament. Com recomanen habitualment els professors, a l'inici no cal sessions llargues d'estudi sinó reiterades. La durada de les sessions d'estudi aniran augmentant juntament amb el desenvolupament de la capacitat de concentració de l'alumne i de la quantitat i dificultat de la feina a resoldre. No és possible cap progrés sense estudi i la conseqüència directa és la frustració i l'abandonament de la música. La funció principal de la classe d'instrument és ensenyar l'alumne a estudiar, però el treball ha de fer-se amb constància a casa.

A continuació faig alguns aclariments en resposta a algunes de les preguntes més freqüents.

Quin piano cal per començar? 

La primera resposta és senzilla: el millor possible. L'oïda es desenvolupa millor amb un so de qualitat. A partir d'aquí es poden introduir molts matisos. Cal informar-se bé de totes les possibilitats, ja que n'hi ha diverses. 

Quan el meu fill o la meva filla demostri interès, ja li comprarem un piano. 

Probablement, si no pot practicar, el seu progrés serà nul i, en conseqüència, el seu interès inicial  per la novetat anirà minvant fins a la seva desaparició.

Podem començar amb un teclat?

Vagi per endavant que el fet de que un instrument tingui tecles, no vol dir que sigui un piano, per tant no és recomanable. Dit això, en el cas d'haver d'utilitzar  un instrument elèctric s'ha de ser molt curós en la tria. Al mercat hi ha el que habitualment s'anomenen pianos digitals, que tenen algunes característiques que emulen el piano, com el fet de tenir un teclat complet de 88 tecles contrapesades.

En el següent enllaç, el professor Hugo Landolfi (deixant de banda l'element propagandístic de la seva escola d'afinació) fa una bona comparació entre els instruments digitals i acústics.

Puc tocar amb un piano digital?

Com a ampliació de la pregunta anterior, un piano digital pot ser un complement útil al piano acústic, per exemple per una segona residència o per estudiar a hores intempestives sense molestar el veïnat.

És recomanable els sistema Silent per als pianos acústics?

El sistema Silent que han desenvolupat algunes marques, i que avui es pot aplicar a qualsevol piano, és una solució acceptable per resoldre el problema de les molèsties als veïns sense haver de caure en l'instrument completament digital. En definitiva és com tenir un piano digital dins d'un piano acústic aprofitant en part les possibilitats del mecanisme real del piano. Funciona amb la inclusió d'uns sensors sota les tecles del piano que activen un mòdul de so MIDI al temps que eviten que els martells arribin a colpejar les cordes. Així, el pianista pot triar entre tocar el piano acústic normal o passar a una funció digital quan desitja estudiar amb auriculars.

Quin preu té un piano? És necessari comprar un  piano car?

En principi, el preu del piano nou està relacionat directament amb la seva qualitat acústica i material. El mercat de pianos verticals nous amb certes garanties de qualitat es mou a partir d'uns 2500€. No obstant això, hi ha un mercat d'ocasió amb preus molt variables que poden arribar a ser molt baixos. Es poden trobar pianos per menys de 600€. La dificultat radica en tenir un bon assessorament. En aquests casos cal valorar moltes coses de diferent naturalesa, com la grandària de l'instrument, el seu aspecte, l'estat del seu mecanisme, el so, etc, etc. No s'ha de menysprear la possibilitat d'adquirir un piano antic. La vida útil d'un piano pot ser superior als cent anys.

Puc llogar un piano?

Hi ha comerços que ofereixen pianos de lloguer, lloguer amb opció a compra i altres alternatives de finançament.

Quines mides tenen els pianos?

Tots els pianos han de tenir el teclat complet, que avui dia són 88 tecles. Alguns pianos antics en tenen 85 i pot ser suficient si estan en condicions. Així, l'amplada del teclat de qualsevol piano vertical o de cua està al voltant dels 145 cm. En els pianos de fabricació moderna, les alçades es mouen entre els 105 i 140 i les profunditats entre els 50 i 65 cm. En els pianos antics, aquestes mesures poden variar considerablement.

Quina marca de piano és més convenient?
El nombre de marques de pianos actuals és molt gran i es fa difícil triar-ne una en concret amb criteris neutrals. Hi ha molts prejudicis en relació a l'origen que avui dia no tenen gaire sentit, ja que el sistema industrial i financer ha canviat i barrejat marques que originàriament eren d'un continent i ara depenen d'un altre. Així mateix, marques de prestigi han hagut de oferir línies de pianos econòmics que no tenen res a veure amb els seus models de qualitat. Com hem dit abans, el preu és un element indicatiu de la qualitat de fabricació, però la tria depèn del gust i de les preferències personals. Si teniu curiositat, en aquest enllaç podeu trobar informació sobre algunes marques actuals. Pel que fa a les marques antigues, n'hi ha milers i és del tot impossible fer una classificació útil. Cada piano és diferent i s'ha d'apreciar en les seves pròpies qualitats i característiques. Avui dia s'està recuperant el gust pels pianos antics, alguns dels quals comencen a revaloritzar-se.  

Piano vertical o piano de cua?
Inicialment, la gent no es planteja començar amb un piano de cua per motius obvis d'espai. No obstant, qui s'ho pugui permetre no ha de dubtar: un piano de cua és superior a un vertical. També en aquest cas hi ha opcions molt diverses en qualitat i preu.

Quina és la millor ubicació del piano a casa?
El millor lloc per posar el piano és on l'estudiant pugui fer-ho sense interferències i amb intimitat. Si és possible, a la seva habitació o en un espai exclusiu. Si ha d'anar a una zona comuna, com un menjador o una sala d'estar, cal respectar escrupolosament el seu estudi.

S'ha de controlar la temperatura i la humitat?
La millor temperatura i humitat és la mateixa que necessiten les persones i les plantes. No posem el piano a prop dels radiadors o dels corrents d'aire fred. Evitem l'excés d'humitat i, sobretot, de sequedat, ja que aquesta pot ocasionar l'aparició d'esquerdes a la tapa harmònica.

Quin manteniment requereix un piano?

El més habitual és l'afinació, que ha de ser feta per un expert. Cal fer-la un un cop a l'any, com a mínim. La resta de tasques de manteniment de la mecànica dependrà de l'edat de l'instrument, però normalment un piano necessita ajustaments passats uns quants anys. Cal tenir en compte que la maquinària del piano està dissenyada per ser ajustada fàcilment en moltes parts dels seus components. El trencament de cordes, si bé no és habitual en els pianos nous, no és greu i entra dins de les avaries normals.

Es gasta un piano?
Com hem dit abans, un piano pot durar més de cent anys. De fet, molts pianos de finals de sigle XIX i inicis del XX ja tenen les característiques  dels pianos moderns, llevat del disseny exterior. El desgast del piano depèn del nombre d'hores que toca, del tipus de pianista i també de les condicions ambientals. Els caps dels martells i les cordes poden ser canviades per recuperar millor el so original.

Quin és l'accident més greu que li pot passar a un piano?
El trencament de l'arpa de ferro pot ser la pitjor avaria. Però això només pot passar si el piano cau o és agredit amb gran violència. Les esquerdes a la tapa harmònica i al claviller també són desperfectes importants, encara que reparables. La caiguda de líquids a l'interior pot afectar moltes parts de l'instrument.

Els nens fan malbé el piano?
El piano és un instrument delicat, però no dèbil. La típica frase de "nen, no toquis que el faràs malbé" no té gaire sentit si no es tracta d'una criatura destructora que actua amb algun objecte contundent. El piano està pensat per ser tocat fort i moltíssimes hores, per tant difícilment un nen li farà més mal que un pianista professional. Només s'ha d'impedir que l'embruti, el ratlli o hi deixi caure objectes o líquids al seu interior o entre les tecles.

Què faig amb el piano si els meus fills abandonen?
Tenir un piano a casa sempre és un element de distinció i pot ser útil per algun familiar en un futur. Malgrat tot, si ens en volem desfer, existeix un mercat de segona mà que funciona prou bé. Sempre hi ha nous alumnes que necessiten un piano. A través de pàgines web o d'anuncis a les escoles de música és relativament fàcil trobar un comprador. El preu dependrà molt de la qualitat i l'antiguitat de l'instrument. A llarg termini es pot recuperar força bé la inversió inicial.

Per saber-ne més, podeu visitar altres entrades del meu blog:

http://educacimusical.blogspot.com.es/2014/07/el-piano-estructura-parts-i-construccio.html

http://educacimusical.blogspot.com.es/2016/05/un-saltiri-gegant-amb-tecles.html

http://educacimusical.blogspot.com.es/2015/10/la-percepcio-de-la-sonoritat-dels.html

En aquesta entrada podeu deixar comentaris o fer preguntes.

Espero que aquest article us pugui ser útil. Moltes gràcies.

Joan Josep Gutiérrez Yzquierdo

Setembre de 2016. Actualitació 2020.

La Jovenívola de Sabadell estrena la meva sardana "Castellet"

Jo no sóc ballador de sardanes ni de cap altra dansa. Malgrat això, la sardana forma part de la banda sonora de la meva vida. 

Ja de nen, em fascinava la sonoritat de les cobles-orquestres que constituïen el plat fort de les festes majors de Vilamaniscle o d'altres pobles propers de l'Empordà, d'on provenia la família de la meva àvia paterna. Sense manifestar-ho ni compartir-ho amb ningú, com sovint fan els nens amb les coses que realment els afecten, escoltar la cobla de prop em produïa una intensa emoció. Ho feia discretament, quasi d'amagat, amb el temor que els músics em veiessin, com si escoltar fos il·lícit!

Il·lícit no ho era, però sí una mica estrany. No coneixia cap nen de la meva edat que es sentís atret per la música, o per aquesta música en concret. Això sempre em va mantenir una mica al marge de la meva relació social i, probablement, va marcar força el meu caràcter. Això passava a finals dels anys 60 i primers dels 70. No va ser fins l'any 82 que em vaig atrevir a iniciar la composició de la meva primera sardana, Castellet, que aquest 31 de juliol s'ha estrenat a Sant Vicenç de Castellet en la versió de cobla. Vaig tenir la fortuna de poder-li ensenyar al mestre Manuel Oltra, llavors professor meu d'harmonia que amb la seva habitual seriositat i contenció, però generós alhora, va donar-me alguns consells d'instrumentació que em servirien per tota la vida.

Posteriorment, el 85-86, vaig escriure la segona sardana, Roses, que vaig presentar al concurs Salvador Uyà de Sabadell i amb la qual vaig obtenir el tercer premi, darrera dels excel·lents compositors de cobla Jesús Ventura i Joan Jordi Beumala, cosa que em donà una mica de confiança si tenim en consideració que jo no he estat mai lligat directament al món de la cobla. Aquesta sardana, la primera que vaig poder sentir amb instruments de debò, va ser precisament interpretada per la cobla Jovenívola de Sabadell, la mateixa que trenta anys més tard, ha estrenat la primera de totes. Curiosament, algun músic es recordava de mi quan vaig pujar a recollir el premi amb els altres guanyadors. A la vida, sovint es produeixen aquestes recurrències. La trobada amb la Jovenívola ha estat molt afortunada. He pogut constatar que són molt seriosos i bons músics, a més d’amables i acollidors, igual que el seu mànager Salvador Saumoy, un autèntic enamorat de la cobla i hàbil dinamitzador, pel que intueixo. Estar present a l’assaig ha estat una agradable experiència que d’alguna forma, amb la proximitat i el terrabastall sonor, m’ha retornat a aquella infància en què escoltava de prop les cobles a les festes majors.

Posteriorment, vaig escriure quatre sardanes més, dues de les quals van ser premiades una al IV Certamen de composició de Sardanes i Música per a cobla de Mollet del Vallès (Enrenou) i una altra amb accèssit al Premi de Sardanes de la SGAE de 1994 (Ametllatana). Les altres dues, Veneçolana i Roc de l’Àliga no han estat mai presentades a concurs i descansen en un calaix.

La cobla i la sardana constitueixen un fet molt original i particular dins de la cultura d’un país. Sovint es senten les crítiques de molts detractors, tant de fora com de dins. En ocasions per tractar-se d’una reminiscència romàntica, d’un símbol cultural que alguns consideren forçat, creat artificialment per la burgesia catalanista de la renaixença. Si fos així, no hi ha dubte que igualment hagués estat una gran creació, però no crec que les coses siguin tan simples. Recomano la lectura del llibre "Córrer la sardana", de Jaume Ayats. Un sector musical, amb un posicionament “post-modern” i especialment urbà, considera la sardana una manifestació del catalanisme “de barretina”. Personalment, em sembla tan parcial aquesta consideració com la que fa de la sardana “la” dansa de Catalunya. El que sí és cert és que, en l'actualitat, la sardana com a forma musical i la cobla com a orquestra folclòrica, són elements culturals de gran potència i amb unes possibilitats extraordinàries per unir el món de la creativitat artística i de la cultura popular.

Si bé la sardana ha passat per moments de retrocés, també és cert que ha quallat en el poble al llarg del segle XX. Qualsevol festa major era incomprensible sense una ballada de sardanes. A les darreres dècades s’ha produït un auge gràcies a l’augment de qualitat professional d’intèrprets i compositors i a l’impuls de persones i entitats que han promogut concursos, aplecs, estudis teòrics, construcció i perfeccionament dels instruments i, finalment, recuperació i dignificació dels estudis oficials. Avui, el músic de cobla no és un “mort de gana”, sinó un professional que pot compaginar diferents àrees musicals i ser un intèrpret de gran qualitat.

És evident que la “normalització” de la cobla va respondre a uns usos i costums diferents als actuals. Els músics que no han tingut l’experiència directa en la composició o en la interpretació al·leguen que és un conjunt desequilibrat. Cal considerar en primer lloc, però, que és una orquestra concebuda per tocar a l’aire lliure. Per aquest motiu necessita una gran projecció sonora i això ho acompleix amb escreix. És admirable la sonoritat del contrabaix de tres cordes. Potser no sigui un instrument tan adequat al virtuosisme com és el contrabaix d’orquestra modern, però tampoc és el seu paper. Escolteu una cobla de lluny i no us perdreu cap dels seu poderosos greus, especialment destinats a produir un efecte rítmic com el baix elèctric en els conjunts moderns, però també adequat per fer expressius temes cantants que empasten amb la resta d’instruments. O anant a l’altre extrem, quin instrument tan delicat i alhora penetrant és el flabiol! Dèbil? Depèn de com es tracti. Els pianos de l’època de Beethoven tenien uns aguts extremadament febles i amb aquests instruments, el mestre de Bonn va compondre les seves meravelloses sonates. D’altra banda, què vol dir conjunt desequilibrat? El compositor té un material amb el qual ha de fer música. I aquest material té les seves limitacions. Aquí radica precisament l’art de la composició. Qui vulgui fer una serenata per a cordes, s’equivocarà triant una cobla, però el compositor que treballa amb aquest conjunt té una infinitat de possibilitats per fer una música que expressi les seves idees.

La cobla i la sardana constitueixen un tàndem molt interessant. A cavall entre lo popular i lo culte, ofereixen al compositor un espai de creació diferent a la resta de músiques. La complexitat dels instruments, de la seva barreja tímbrica, de les seves limitacions però de la seva gran expressivitat, juntament amb el repte de crear música a partir de patrons formals molt estrets, com és la sardana, fa que tot plegat sigui un repte compositiu molt atractiu. Avui dia, el compositor de sardanes ha de tenir una base de coneixements musicals molt sòlida i, al mateix temps, una capacitat de fer música que arribi al públic amb una certa facilitat.

He d’agrair a tots els components de la cobla, al seu mànager Salvador Saumoy i a l’ajuntament de Sant Vicenç de Castellet l’oportunitat d’haver pogut estrenar aquesta obra, encara que sigui 33 anys després d’haver-la escrit.

En el següent enllaç podeu llegir els noms i el currículum dels components de la Jovenívola de Sabadell. Comprovareu, com deia més amunt, que tots tenen un alt nivell musical i en altres àmbits de la cultura.

http://componentscoblajovenivola.blogspot.com.es/

I aquí us deixo un enregistrament de Castellet en directe.

Història de la sardana (enllaç)