En la narració històrica hi ha
interessos per construir un relat lligat a ideologies, comunitats culturals i
rendiment econòmic.
La història de la música que ens
ha arribat fins fa ben pocs anys s’ha explicat fonamentalment des de la visió
germànica, en un moment de creixement dels nacionalismes europeus. El pes del
pensament de Schopenhauer i Nietzsche tindrà una influència poderosa en la
narrativa de la historia de la música (i conseqüències indesitjables en la
interpretació i l’ús polític derivat del seu pensament). La creació del mite i
del superhome es reforça i es consolida durant el romanticisme. S’admira la
precocitat, el geni innat, i es menysté l’esforç i el treball. Un geni és algú
tocat per la divinitat.
Aplicat al que volem explicar
aquí, la història de la música es converteix en un seguit de fites puntuals
exercides per homes excepcionals (genis) al voltant dels quals gira un entorn
de secundaris, a alguns dels quals se’ls atribueixen fins i tot actituds i
valors miserables en un intent de ressaltar encara més els mèrits dels primers.
Un exemple extrem i popular d’aquesta narrativa el trobem a la pel·lícula de
Milos Forman, Amadeus, que ha expandit de forma més extensa que mai les
atribucions positives o negatives d’alguns músics. No és una crítica a
l’excel·lent realització del film, sinó a les conseqüències en el terreny de la
narrativa musical que ja era prou distorsionada per al públic no especialista.
La repetició acrítica dels
tòpics, el “copia-enganxa”, ha anat alimentant un seguit de prejudicis en favor
o en contra de molts compositors de totes les èpoques. Trencar aquests llocs
comuns és una tasca difícil però necessària que pertoca als investigadors i
també als docents. Els mitjans i la indústria musical, fins fa uns anys, no acabaven d’ajudar, però darrerament, amb internet s'han obert les possibilitats d’accès a una informació que abans era impensable. Els
darrers anys s’ha recuperat i s’ha enregistrat molta obra desconeguda, la qual
cosa obre la porta a un reconeixement d’autors oblidats. Tot i així,
l’interès del públic per apreciar-la és escàs i la insistència de repetir una i
altra vegada les obres més conegudes segueix sent la tendència natural. Es
demanda allò que es coneix; això dona seguretat i alimenta l' autoestima. La promoció i reiteració
d’uns pocs artistes, ens referim tant a intèrprets com a compositors, augmenta
i canalitza els beneficis econòmics. A principis del segle XX, l’obra de
Schubert, llevat de les cançons, era quasi desconeguda. També algunes simfonies
de Bruckner eren considerades imperfectes i es van publicar amb “correccions”.
Tots els períodes musicals han estat representats per pocs compositors,
inqüestionables però insuficients. A tots ells se’ls atribueixen valors que no
són exclusius. L’eminència d’un gran músic depèn en part del seu talent individual,
però també de totes les circumstàncies i de l’entorn.
El cas de Clementi és
paradigmàtic, encara que no únic. Malgrat haver estat present sempre en els
programes d’estudis dels conservatoris, el coneixement de la seva personalitat
i de l’abast de la seva obra és encara molt limitat. Les etiquetes negatives comencen molt
aviat, en vida seva. De la seva trobada amb Mozart sorgeix la primera
recriminació:
“mechanicus”. No analitzarem aquí el context, però es tracta clarament d’una
afirmació subjectiva que, pronunciada pel diví Mozart, esdevé veredicte
inapel·lable per a la història. Si a això afegim la selecció del Gradus ad
Parnassum editada per Tausig, en la qual s’hi troben els estudis més
tècnics d’aquesta obra magna, la imatge
de compositor mecànic queda certificada.
Un altre aspecte que s’ha
comentat és la seva suposada avarícia o garreperia. Una de les fonts pot ser
l’autobiografia de Louis Spohr (1784-1859), en la qual comenta que quan va
visitar Clementi a Sant Petersburg el 1802, al va trobar rentant la roba amb el
seu alumne John Field. Diu Spohr que Clementi li va dir que la bugaderia era
molt cara i que, a més, feia malbé la roba. També, assegura Spohr, Clementi s’aprofitava
de Field fent-lo tocar hores per mostrar els pianos als possibles clients. Així
mateix, diu que li cobrava les classes a uns preus molt alts i que, en
conseqüència, Field li devia molts diners. El que no diu és que era el mateix
Field qui no va voler abandonar Clementi quan aquest li va proposar que es
quedés a Viena per estudiar amb Albrechtsberger. Tampoc diu que “l’explotació”
de Clementi li va proporcionar feina i prestigi a Rússia. A banda del seu propi
extraordinari talent, Field va tenir la carta de presentació més valuosa que un
pianista podia aspirar en aquell moment: ser deixeble de Clementi.
Un aspecte que reforça la
llegenda negativa de Clementi és el fet d’haver mort com un home ric. En
l’imaginari més estès, el músic, especialment el compositor, ha de patir una
vida miserable, de malalties físiques o mentals diverses, algun tipus d’alienació
lligada també a alguna extravagància o desviació, alguna situació amorosa
complicada i, si és possible, una mort precoç o en la pobresa. Diverses d’aquestes
situacions es narren en el cas d’icones com Mozart, Beethoven, Schubert,
Chopin, Schumann, Mendelssohn, Tchaikovsky i molts altres. La literatura
biogràfica es converteix en una mena de premsa groga o rosa, segons ho permeti
la moral del moment. La sublimació d’alguns d’aquests suposats defectes,
peculiaritats o carències s’associa al geni. És clar que aquests compositors no
han passat a la història a causa de la seva vida o comportament privat, sinó
gràcies al seu art. Però la fama i la popularitat sí que s’alimenta d’anècdotes
i successos “humans” que ens identifiquen emocionalment amb la persona admirada.
La pràctica desaparició de
Clementi de la narrativa històrica pot respondre a moltes causes, algunes
compartides amb molts altres compositors desconeguts. El que sí és cert és que,
entre els professionals pianistes, mai va ser oblidat del tot. Les seves
Sonatines opus 36 i part del Gradus han format part generació rere generació
del repertori obligat de la formació pianística. Sabem que Chopin feia estudiar
el Gradus als seus alumnes o que Clara Schumann tenia la sonata opus 40 n. 2 en
si menor en el seu repertori de concert. També Marmontel va ser un gran
defensor de Clementi i a Catalunya, Pedrell va publicar una reivindicació a La
Vanguardia el 1919.
L’activitat polifacètica de
Clementi també és un element que perjudica la seva valoració com a compositor.
La seva aportació a la didàctica el presenta més com a mestre que com a
compositor. És cert que el volum de la
seva obra és menor en quantitat i en varietat que la d’un compositor com
Beethoven. Clementi va eludir l’òpera, la música vocal i la música religiosa
malgrat ser un bon coneixedor d’aquests gèneres. El seu pensament el va dur a
cultivar la música “pura” i es va dedicar principalment a la sonata pianística,
a la música de cambra domèstica i a la simfonia.
El 1828, després de la seva
retirada de l’activitat pública, la revista The Harmonicon ja lamenta que la
música de Clementi no s’interpreti:
Clementi, the
admirable Clementi! whose beautiful compositions are, now alas! only known to
the few who are well-read in classical music, is still living, but wholly
withdrawn from active pursuits.
El 1921, Paribeni publica una
biografia. Alfredo Casella s’interessa per les simfonies i en reconstrueix un
parell. També reinstrumenta un trio amb piano per fer-lo més interessant per
les cordes. A partir dels anys seixanta, l’interès per Clementi va in
crescendo i universitats, musicòlegs i intèrprets engeguen nous estudis,
recuperen obres i enregistren la música.
L’estudi més complet del segle XX
és la biografia escrita per Leon Plantinga. Malgrat estar molt ben documentat,
el seu biaix és crític i tendeix a subratllar els prejudicis contra Clementi.
Investigadors posteriors, com Rohan Stewart-MacDonald o Federico Celestini,
s’han atrevit a evidenciar els errors del pope de la recerca sobre el
compositor.
Tot i els avenços, encara avui
s’amaga el nom de Clementi en molts estudis. Rares vegades es citen les
primeres edicions d’obres de Beethoven a càrrec de Clementi. Fins i tot encara
hi ha apòstols del desprestigi en llibres de molt recent publicació.
Ens toca a tots, però
especialment als estudiosos, als amants de la música, fugir de llocs comuns,
evitar els prejudicis i obrir l’esperit i la ment a tot allò que va més enllà
del relat oficial. No només farem justícia sinó que ens beneficiarem del gaudi
de meravelloses obres desconegudes.
Per escoltar
Algunes sonates
de Clementi són absolutament emocionants. Recomano escoltar especialment les
escrites en mode menor, com la op. 7 n. 3, la op. 8 n. 1, la op. 34 n. 2 o la
op. 50 n. 3 “Didone abbandonata”, totes elles en sol menor, o la op. 13 n. 6 en
fa menor i la op. 40 n. 2 en si menor.
Però també en el mode major trobem obres de gran inspiració, com la sonata
op. 11 n. 1 en Mi b, la op. 24 n. 2 en Si b que conté el famós tema manllevat
per Mozart, la op. 40 n. 3 en Re M, obra de gran envergadura. A part d’aquestes,
moltes altres sonates mereixen la nostra atenció, però també recomanaria
escoltar la Fantasia amb Variacions sobre “Au clair de la lune” op. 48, l'Escena patètica (estudi n. 39 del Gradus ad Parnassum) o el Capriccio
op. 47 n. 1 en mi menor. Fora del piano, la meva recomanació aniria cap a les
simfonies n. 1, 2, 3 i 4 (WoO 32- 35) (a mi m'agrada especialment la 4a, que augura l'estil brahmsià) i el Nonet en Mi b major.
A partir d’aquí,
l’exploració pot continuar perquè hi ha molta més música bona de Clementi.
Anàlisi de les sonates op. 34 n. 2 i op. 37 n. 1
La relació Clementi-Beethoven
Una crítica apareguda a Bath ja ressaltava el
virtuosisme mecànic de Clementi: “[h]as composed some setts [sic] of lessons,
which abound in passages so peculiar and difficult, that it is evident they
must have been practiced for years preceding their publication. We particularly
allude to the successions of octaves with which he has crammed his lessons. Mr.
C. executes these exceedingly well, and is a most brilliant composer.” Anon., ABC
Dario Musico (Bath, 1780), 17.
