Darrer recital del cicle "Con spirito"

 

El divendres 3 de novembre va tenir lloc el tercer i últim recital del cicle Con spirito de l'Associació Muzio Clementi de Barcelona al Conservatori Municipal de Música. En aquesta ocasió es va presentar un programa dedicat al cant, amb obres de Clementi i de tres compositors relacionats amb ell: Ludwig Berger, Ferran Sor i Felix Mendelssohn. També vàrem poder gaudir d'unes obres per a piano sol. La mezzosoprano Marta Rodrigo i la pianista Marina Rodríguez Brià van protagonitzar aquest concert amb unes versions expressives i amb gran compenetració entre les intèrprets.

El repertori és infreqüent i té la seva unitat en el període de composició i en la proximitat del seus autors. Totes les cançons tenen una relació amb Londres, la major part es van compondre en aquesta ciutat. Muzio Clementi és conegut per la seva obra pianística, però també va escriure molta obra simfònica, perduda en gran part, i algunes cançons, com el conjunt de Melodies of Different Nations, Op-sn25 (WO 9), publicades a Londres el 1814. Aquestes cançons, tot i ser basades en melodies populars o d'altres autors, tenen un segell molt personal en el tractament del piano que sovint ens fa pensar en els Lieder de Schubert. El textos són de David Thomson (ca1789-1815). És interessant notar que a Anglaterra, la música vocal d'altres llengües quasi sempre s'interpretava en anglès, i no només això; sovint s'escrivia un nou text que podia ser diferent a l'original. Thomson va tenir l'encàrrec de fer poemes per aquesta selecció de Melodies of Different Nations amb arranjaments pianístics de Clementi. El conjunt està format per catorze cançons per veu aguda o mitja que inclou un parell de duets, un tercet i una intervenció de cor en la darrera cançó.

Tho’ no mines are here abounding (Venetian Air). El text és una reflexió sobre l'acceptació d'una vida tranquil·la o la busca de la felicitat en un exili. La resposta és "L'or mai podrà alleugerir la teva angoixa, mai recordaràs l'alegre primavera de la vida". La cançó té quatre estrofes que es van repetint amb la mateixa música. La realització pianística de Clementi és molt refinada, especialment a la introducció i al final. L'acompanyament del cant introdueix petits contracants, terceres i subtils jocs polifònics.

The Troubadour és la primera cançó que obre el recull. Thomson fa un poema amb esperit de medievalisme romàntic. Narra la situació d'un trobador que havia estat admirat i respectat pel seu art i ara, oblidat, erra menyspreat sota el fred de l'hivern sense ningú que l'escolti. És una metàfora del pas del temps i de l'efímer de la gloria. La font original d'aquesta cançó es troba en el polo del Contrabandista, que formava part de l'òpera en un acte El Poeta calculista de Manuel García, estrenada a Madrid el 1805 i que va tenir una notable popularitat a França. Trenta anys més tard, Liszt va utilitzar aquest tema en el seu Rondeau fantastique sur un thème espagnol, Op. 5 No. 3. El tractament que fa Clementi en aquest cas és molt diferent. La gran quantitat i complexitat del text demana un tempo més lent, de forma que el ritme de polo perd la seva intensitat, encara que manté l'aire espanyol. De fet, la introducció i interludis pianístics recorden l'estil dels acompanyaments guitarrístics.

The Norwegian Maid ocupa el tercer lloc del quadern de Clementi. Thomson escriu un text lànguidament patètic: l'escena d'una jove que ha perdut el seu promès en un naufragi i l'espera de nit a la vora del mar fins que a la matinada apareixen les restes del vaixell i la noia mor d'amor. La cançó d'origen escandinau va ser coneguda fins a mitjans del segle XIX , com demostra la seva presència en el recull de cants escandinaus per a piano compost el 1844 per Niels Gade. També Carl Maria von Weber l'havia utilitzat cap el 1808 en les seves Variacions sobre una cançó noruega, Op. 22. El tractament pianístic de Clementi sosté el carácter melancònic de la narració amb un acompanyament quasi continu de semicorxeres i l'ús de la segona menor com a interval representatiu del dolor que ja apareix en els arpegis inicials. També introdueix un expressiu interval de sexta menor ascendent en el segon compàs de la veu que no es troba originalment en el tema tradicional. 

Després d'aquest grup de tres cançons, Marina Rodríguez va interpretar el primer temps de la Sonata en Sol menor, Op. 34 núm. 2, publicada a Londres el 1795. Es tracta d'una de les grans sonates del segon període de Clementi (1782-1800) que consolida els grans trets estilístics i tècnics del compositor. És una obra de gran pathos, amb una construcció molt elaborada a partir d'un motiu de quatre notes que es presenta a l'inici i que juga un rol molt important, equivalent al que trobem a la cinquena simfonia de Beethoven. La novetat es troba en la introducció lenta (Largo e sostenuto) que torna a aparèixer en l'interior del primer moviment (Allegro con fuoco), avançant-se uns anys a la Sonata Patètica. Indubtablement, és una obra que s'avança a tota la tècnica i a la retòrica beethoveniana, amb la seva construcció, complexitat rítmica i virtuosisme desbocat. Per una anàlisi més detallada, premeu aquí. La interpretació de la Marina va ser apassionada com la pròpia música. És una obra que sap explicar i transmetre amb claredat perquè la coneix i domina a fons.

A continuació, les intèrprets van presentar dues cançons de Ludwig Berger, compositor i pianista que havia estat un dels grans deixebles de Clementi. Trost in Thänen (Consol en les llàgrimes) i An die Entferne (A l'allunyada), amb textos de Goethe van ser musicades posteriorment per Franz Schubert. El tractament de les dues cançons és deliciosament romàntic, belles melodies harmonitzades amb sobrietat i encant que podríem trobar en els millors compositors d'aquest període.

Seguidament van interpretar Charlotte to Werther, una cançó de Felix Mendelssohn amb text de William Frederick Collard, un dels dos germans socis de Clementi, que era poeta i erudit. Mendelssohn va visitar Londres el 1829 i va conèixer el cercle de Clementi i dels Collard a través de William Horsley i de Ignaz Moscheles. Amb aquest últim, va assajar el Concert en Mi major per a dos pianos a la fàbrica de Clementi.  Aquesta cançó la devia compondre en aquest moment. Dos o tres anys més tard va fer una una versió en alemany amb un text de Hoffmann von Fallersleben (Seemanns Scheidlied).

Les dues intèrprets van mostrar una gran compenetració, tant pel que fa a la idea musical com a la precisió. La veu de Marta Rodrigo és bella i homogènia, amb una afinació perfecta i una bona dicció en alemany.

El segon bloc del concert va estar dedicat a la música de Ferran Sor. Sor va viure a Londres de 1815 a 1823. Allí va desenvolupar una important activitat musical, fent concerts de guitarra, classes de cant i de piano i component moltes obres, entre les quals un dels seus ballets més importants, Cendrillon (La ventafocs), que va inauguraria el Teatre Bolshoi de Moscou l'any 1825. També va entrar en contacte amb membres de la London Pianoforte School i el propi Clementi, qui li va publicar una obra per a guitarra. En aquest recital vam poder escoltar cinc Italian Arietts de les trenta-tres que va compondre per a veu i piano en aquest període. Aquestes cançons van tenir molt èxit i tothom esperava la publicació d'una nova entrega. Les tres primeres, que constitueixen el cinquè quadern publicat el 1819, estan dedicades a John Baptist Cramer, deixeble de Clementi i representant d'aquesta escola pianística londinenca. Les dues que van tancar el recital son del tercer quadern, publicat el 1818. Els textos de totes les arietes son estereotips propis de l'època que parlen d'amor o anècdotes relacionades, alguns de Metastasio. El tractament musical és de caràcter operístic, on la veu té un paper més virtuosístic i el dramatisme més superficial.

Entre mig dels dos grups d'àries, vam poder escoltar dos números del segon acte de Cendrillon, en un arranjament per a piano del propi Sor. Son fragments que evoquen perfectament la dansa. La Quadrille des douze Dames era un dels números on ballava Félicité Hullin, la dona de Sor.

Aquest recital va resultar especialment atractiu per dos motius. El primer, per el seu contingut tant excepcional que va permetre descobrir i gaudir d'obres infreqüents o gairebé mai interpretades. La primera part ens va portar al terreny poètic del Lied i la segona a l'estil operístic italià. El segon, per la qualitat de les intèrprets. En tot el repertori, Marta Rodrigo va mostrar una bon homogeneïtat del seu registre vocal, amb una bellesa tímbrica i una afinació segura. La Marina Rodríguez, com en altres ocasions, va demostrar la seva capacitat de recollir la subtilitat del rubato vocal amb un acompanyament ple de color i flexibilitat. Els seus solos van ser magnífics. 

El piano Collard & Collard, l'altre protagonista del concert, va demostrar ser un instrument perfecte per la música de cambra. El seu timbre i volum sonor, més petit que en un piano modern, es fusiona de forma inmillorable amb la veu. El cicle no podia finalitzar, doncs, de millor manera.

Per acabar aquestes cròniques del cicle Con spirito, volem agrair la col·laboració del pianer Jaume Barmona, restaurador del piano, que va afinar i va estar amatent al costat de tots els intèrprets i també l'excellent treball d'Igor Binsbergen, el tècnic que ha enregistrat tota aquesta música en directe. 

Desitgem que el piano tingui una bona estada al Conservatori Municipal de Música de Barcelona i pugui ser del profit del seu alumnat, professorat i del públic en general.

MUZIO CLEMENTI (1752-1832)

MELODIES OF DIFFERENT NATIONS Op-sn 25 (WO 9). (Selecció)
Poesies de David Thomson. Publicat per Clementi & Company. Londres, 1814.
· Tho’ no mines are here abounding (Venetian Air).
· The Troubadour (Spanish Air).
· The Norwegian Maid (Norwegian Air).

SONATA PER A PIANO Op.34 Núm.2 en sol menor (1795). Primer moviment.
· Largo e sostenuto. Allegro con fuoco.

LUDWIG BERGER (1877-1839)
· Trost in Thränen (op.33, n.3). Poesia de J.W. Goethe
· An die Entfernte. Publicada el 1808. Poesia de J. W. Goethe

F. MENDELSSOHN (1809-1847)
· Charlotte to Werther. Poesia de William Frederic Collard (1776-1866). Londres, 1829/1830.

(Petita pausa)

FERRAN SOR (1778-1839)
THREE ITALIAN ARIETTS with an Accompaniment for the Piano Forte composed & dedicated to his Friend J.B. Cramer by F. Sor. Cinquè quadern. Londres, 1819.
· Arietta Prima. Ch’io mai vi possa lasciar d’amare.
· Arietta Seconda. Perduta l’anima del viver mio.
· Arietta Terza. Un fanciullin tiranno.

CENDRILLON (La Ventafocs). Selecció de dues peces del segon acte. Versió per a piano sol de Ferran Sor. Londres, 1822. Partitura conservada a la British Library.
· Quadrille des Douze Dames.
· Finale.

THREE ITALIAN ARIETTS. Selecció de dues àries del tercer quadern. Londres, 1818.
· Arietta Prima. Io mentitor! No cara.
· Arietta Terza. Benché di senso privo. Allegro di Polacca. (Parole di Metastasio).

Anna Cuatrecasas, Jaume Barmona, Curro Bultó, Joan Josep Gutiérrez, Marina Rodríguez Brià i Marta Rodrigo.

 

El segon recital del cicle "Con Spirito"

 Castellano

Miriam Gómez-Morán

El divendres 27 vàrem tenir el segon concert del cicle Con spirito organitzat per l'Associació Muzio Clementi de Barcelona (AMCB) amb el Conservatori Municipal de Música de Barcelona. Per causes de força major, Roger Illa, l’intèrpret anunciat inicialment, va haver de cancel·lar la seva actuació, però vàrem convidar la pianista Miriam Gómez-Morán que va poder organitzar la seva agenda i ens va oferir un magnífic recital amb obres de Beethoven, la qual cosa ens quadrava molt bé amb el contingut del cicle, que en aquesta sessió havia d’incloure aquest compositor dins del projecte de músics relacionats amb Clementi.

Miriam Gómez-Morán és una gran pianista. Així de senzill. Fa uns quants mesos vàrem tenir l’oportunitat de sentir-la en un recital en el marc d’un simpòsium de música antiga dedicat al teclat en què va interpretar aquest mateix programa i ens va fascinar per la qualitat de la seva interpretació. Una qualitat que ve definida per la seguretat d’una gran tècnica, que en cap moment s’exterioritza amb artificis innecessaris, però, sobretot,  per la seva musicalitat. I ens referim a una musicalitat veritable, que és la capacitat d’equilibrar el rigor de la partitura amb la llibertat expressiva sense histrionisme ni sentimentalisme superficial. Miriam capta l’atenció de l’oient, sigui amb els ulls oberts o tancats. No hi ha cap gesticulació que distregui o substitueixi el resultat musical, cap intenció d’enganyar el públic amb teatralitat o exhibició. És una intèrpret sincera, honesta, sàvia i senzilla.

Les tres sonates que va interpretar són molt conegudes: la opus 13, ”Patètica”, la opus 27 n. 2, “Clar de lluna” i la opus 53, “Waldstein” o “Aurora”. Cap d’aquest sobrenoms van ser posats per Beethoven; són fruit de d’una visió romàntica o d’un interès comercial per part dels editors, molt reeixit per altra banda. Només el nom de “Waldstein”, que va ser el dedicatari de la sonata opus 53, es va publicar en vida de l’autor. Independentment del títol, les tres obres son molt significatives dins del corpus de sonates beethovenianes. I malgrat trobar-se entre les més tocades, encara poden revelar secrets. Totes tres mostren el geni i la originalitat del seu autor en la cerca de la forma i del llenguatge personal. Bellesa i lletjor, si se’ns permet aquest judici de valor, es troben en una dualitat que assoleix el sublim. El llenguatge de Beethoven és deliberadament provocador. Timbre, forma, ritme, accentuació, belles frases musicals trencades sobtadament per un estirabot o per un passatge de tècnica quasi impossible, sedueixen l’oient al mateix temps que el descol·loquen. No és estrany que la seva música tingui l’atractiu de les grans ruïnes clàssiques, l’admiració pel grandiós, per l’equilibri i per la destrucció. L’intèrpret ha d’enfrontar aquest conjunt d’elements amb un esperit de constant recerca per explicar de forma intel·ligible a l’espectador un discurs que a vegades pot esdevenir caòtic. Això requereix l’eina pròpia del rapsoda o de l’actor de teatre: la declamació. La declamació significa el to de la veu, la respiració, l’espai entre les frases, el ritme i la dicció.  Superades totes les dificultats tècniques, ja difícils en si mateixes, el repte del pianista està en transmetre tot el contingut de forma similar. En aquest punt, la pianista Miriam Gómez-Morán és una mestra.

Per recordar una mica la relació de Beethoven i Clementi senyalem per sobre algunes qüestions. Per una banda, Beethoven preferia les sonates de Clementi a les de Mozart i les aconsellava als alumnes. Això explica la influència que va rebre en molts aspectes pianístics. Per l’altre costat, Clementi va ser posteriorment un gran admirador i defensor de la música de Beethoven, de la qual també va rebre influències. Clementi va tractar personalment amb Beethoven i es va convertir en editor seu i va dirigir al menys sis de les seves simfonies a Londres.

Clementi, divuit anys més gran que Beethoven, va anticipar el llenguatge i recursos pianístics que aquest faria servir i desenvoluparia posteriorment de manera personal. Un parell d’exemples poden il·lustrar això. La Sonata Patètica de Beethoven, escrita entre 1798 i 1799, constitueix un dels casos que mostren aquesta proximitat. L’estructura del primer moviment, que comença amb una introducció lenta (Grave) que reapareix dins de l’allegro i té un paper en el joc dramàtic, la trobem uns anys abans en la Sonata Op. 34 núm. 2 en Sol menor de Clementi, publicada el 1795. Un altre exemple té a veure amb el llenguatge de la tècnica pianística. Per exemple, l’ús de les octaves partides que trobem en la mateixa Patètica o en passatges de la Waldstein, son recursos de brillantor pianística molt anticipats per Clementi en les seves pròpies sonates, també amb voluntat expressiva i amb el transfons d’una concepció del so orquestral. En una anàlisi comparativa de l’obra dels dos autors trobem infinitat de recursos pianístics que els aproximen i que demostren que la música d’ambdós emana del teclat. A partir d’aquí, cadascú té el seu camí i la seva personalitat, però no oblidem que l’epítet de Clementi com a “Pare del piano” té un significat molt profund.

En aquest recital Miriam Gómez-Morán va destacar pel seu domini absolut del piano Collard & Collard, late Clementi de 1847 restaurat per Jaume Barmona. A la seva musicalitat s’hi afegeix una preparació de gran nivell. Va estudiar piano a l’Acadèmia Franz Liszt de Budapest i clave i fortepiano Musikhochshule de Freiburg (Alemanya). Es va especialitzar en piano modern i teclats antics i el seu repertori abasta des de la música del segle XVIII a la música contemporània, amb un especial èmfasi en la música de Franz Liszt, sobre qui va escriure la seva tesi doctoral. El públic va reaccionar amb  aplaudiments molt efusius que van ser correspostos amb un Vals de Chopin com a bis.

El darrer concert tindrà lloc el divendres 3 de novembre amb l’actuació de la mezzosoprano Marta Rodrigo i la pianista Marina Rodríguez-Brià que interpretaran música molt infreqüent per a piano i per a veu i piano de Clementi, Berger, Mendelssohn i Sor.

Podreu escoltar les obres interpretades clicant sobre els enllaços. La primera sonata no es va poder enregistrar per problemes tècnics.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sonata op. 13 en Do menor “Patètica”

Sonata op. 27 nº 2 en Do diesi menor “Clar de lluna”

Sonata op. 53 en Do major “Waldstein”

Bis: Vals opus 69 n. 1  Chopin

Miriam Gómez-Morán, piano

 

Jaume Barmona, Miriam Gómez-Morán i Joan Josep Gutiérrez.

El pianer Jaume Barmona revisant el so després de la primera sonata.

Públic i presentació del concert.

El primer recital del cicle "Con spirito"

 

Albert Mañosa i Rubèn Godina

El divendres 20 d'octubre va tenir lloc l'arrencada del cicle Con spirito que organitza l'Associació Muzio Clementi de Barcelona (AMCB) en col·laboració amb el Conservatori Municipal de Música de Barcelona. La intenció d’aquest cicle és presentar música de Clementi i de compositors anteriors, coetanis o posteriors relacionats amb ell en un piano sorgit de la factoria dels seus socis Collard & Collard.

Aquest primer concert va estar dedicat a Clementi i a Johann Sebastian Bach. Els intèrprets vans ser Ruben Godina i Albert Mañosa, dos joves pianistes que han estudiat als conservatoris de Barcelona i de Sant Cugat respectivament. Ambdós també estudien orgue. La primera part, a càrrec de Ruben Godina, va obrir el concert amb dues de les obres més famoses i més interpretades pels estudiants de piano des que Clementi les va publicar el 1797: les delicioses Sonatines en Do major Op. 36 núms. 1 i 3, una de les facetes pedagògiques del seu autor. A continuació va interpretar l'Allegro con spirito de la Sonata Op. 33 núm. 3, una obra derivada d'un concert per a piano i orquestra que conté tots els elements virtuosístics i formals propis del concert, inclosa una gran cadència. En Ruben, que ara està estudiant al Conservatori de La Haia, als Països Baixos, va fer una brillant actuació amb aquesta composició que mostra la vessant més enlluernadora de la tècnica que havia fet cèlebre Clementi com a pianista.

La segona part, a càrrec d'Albert Mañosa, mostrava una altra cara de l'estètica compositiva de Clementi. En concret, el seu domini de la tècnica del contrapunt que el relaciona amb J. S. Bach, l’altre autor de la sessió. La fuga Op. 44 núm. 18, del Gradus ad Parnassum i la Fantasia cromàtica i fuga de Bach, tocades una darrera de l’altra posen de manifest aquesta proximitat de Clementi amb l’estil del gran mestre d’Eisenach. Albert Mañosa va interpretar les obres amb gran seguretat i amb molta claredat en la complicada polifonia de les fugues. Per acabar, va interpretar la Sonata en Sol menor, Op. 7 núm. 3, una obra carregada d’emoció romàntica que finalitza amb un moviment impetuós que enllaça estilísticament i tècnica amb la sonata Op. 33 de la primera part.

El concert va finalitzar amb un bis compartit entre els dos intèrprets, el segon moviment del Duet Op. 6 núm. 1 per a piano a quatre mans de Clementi. El públic, que omplia completament la sala, va escoltar amb gran silenci i concentració i va mostrar la seva satisfacció per aquest concert amb grans aplaudiments.

Cal fer un esment en l’altre gran protagonista de la sessió: el piano Collard & Collard, late Clementi, Collard & Collard de 1847, restaurat per Jaume Barmona sota l’encàrrec de l’AMCB. Una restauració perfectament reeixida després de moltes dificultats. L’instrument va cridar l’atenció del públic per la seva bellesa mobiliària i va respondre i resistir tot el concert sense problemes. Vam poder gaudir d’una sonoritat particular, distinta dels pianos moderns, però molt cantable i bonica que els pianistes van saber utilitzar de forma efectiva en la seva interpretació.

El cicle continuarà els dos pròxims concerts amb la incorporació de música per a piano de Beethoven i de veu i piano de Clementi, Berger, Mendelssohn i Sor.

El programa:

Muzio Clementi (1752-1832)
Sonatina en Do Major, Op. 36. No. 1
Sonatina en Do Major, Op. 36. No. 3
Sonata quasi Concerto en Do Major, Op. 33 - No. 3 (1r moviment)
Rubén Godina, piano
 
Muzio Clementi
Introducció i fuga en Fa major, Op. 44 núm. 18 (Gradus ad Parnassum)
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Fantasia cromàtica i fuga en Re menor, BWV 903
Muzio Clementi
Sonata en Sol menor, Op. 7 núm. 3
Albert Mañosa, piano

Bis:
Muzio Clementi
Larghetto con moto del Duet Op. 6 núm 1
Rubén Godina i Albert Mañosa, piano a quatre mans

Joan Josep Gutiérrez, Jaume Barmona, Rubén Godina i Albert Mañosa

Entrevista a Catalunya Música sobre el cicle Con spirito

"El cicle 'Con spirito' vol despertar l'interès dels alumnes del conservatori pels pianos d'època"

"Assaig general"  18/10/2023

Joan Josep Gutiérrez, vicepresident de l'Associació Muzio Clementi (AMC), ens ha presentat el cicle de concerts "Con spirito", programat conjuntament entre la seva entitat i el Conservatori Municipal de Música de Barcelona i que es farà en aquest centre educatiu. El cicle començarà aquest divendres, 20 octubre, i els intèrprets podran tocar un piano de cua Collard & Collard Late Clementi 1847 que l'AMC cedeix temporalment al conservatori.

Edició d'obres meves a Brotons & Mercadal

Abans de l'estiu vaig començar a publicar algunes de les meves obres per a piano amb l'editorial Brotons & Mercadal Edicions Musicals. Estic molt agraït per la seva eficàcia i bon treball. És un privilegi estar entre els seus compositors.

De moment han aparegut tres composicions per a piano sol: 5 Preludis, Divertiment i Preludi i Fuga.

Les il·lustracions de les portades son de la meva estimada i polifacètica Marina.

Als enllaços següents podeu escoltar les obres en excel·lents interpretacions.

5 Preludis. Marina Rodríguez Brià

El Preludi és un gènere que deixa espai a la improvisació i a l’espontaneïtat. També és un laboratori d’experimentació que ens permet posar a prova idees musicals que podem anar incorporant al nostre llenguatge personal de composició. En aquest quadern de cinc preludis he buscat sonoritats a partir de la barreja harmònica d’elements bimodals i politonals i he intentat mantenir, encara que renovat, l’esperit pianístic del romanticisme que fa cantar i ressonar expressivament el piano.

Divertiment. Trado Mayson

El Divertiment per a piano va ser un encàrrec del pianista Albert Guinovart per elaborar un recital que incloïa obres de compositors catalans contemporanis. L'estrena va tenir lloc el 18 d'agost de 1994 al Festival Internacional de Música de Cadaqués.

L'obra es un moviment de sonata bitemàtica escrita en un estil neoclàssic en què els temes, d’aparença simple, es desenvolupen amb un estil molt pianístic i efectiu.

Prelude & Fugue. Rubén Russo

Les formes clàssiques son model per a noves experiències. Vaig escriure el Preludi i Fuga  en do menor a petició del pianista Michael Tsalka, inicialment per ser interpretat en un piano del primer període romàntic. Així, el preludi té una escriptura que evoca el pianisme de Mendelssohn, qui era també un admirador de J. S. Bach. La fuga, no escolàstica, és a tres veus, amb un sol tema construït sobre l’escala de blues, sense contrasubjecte, i amb un compàs de 12/8 que suggereix el balanceig del jazz. Aquesta fuga també pot ser interpretada amb eficàcia sobre el clavicèmbal.

Comiat: Una ullada als meus 32 anys a l'EMMVA.

Amb motiu de la meva jubilació de l'Escola Municipal de Música Victòria dels Àngels / Conservatori de Sant Cugat, faig un breu repàs a la meva relació amb aquest centre on he treballat trenta-dos anys.

El 1991 vaig trobar a la pàgina d’anuncis per paraules o classificats de La Vanguardia una convocatòria de l’ajuntament de Sant Cugat per cobrir una plaça de professor de piano al Conservatori Elemental de Música d’aquesta ciutat. Sí, anuncis per paraules, quina cosa més estranya, oi? Era una època en què no hi havia mòbils ni xarxes socials, gairebé ningú tenia ordinador personal i encara no s’havia instal·lat la xarxa d’internet. Malgrat que ara tenim tots aquests avenços tecnològics, era una època amb més tranquil·litat, més cohesió social, amb menys malalties mentals, més llibertat de pensament i menys pressió ideològica. Amb una perspectiva optimista del futur, Barcelona estava a punt de celebrar els seus Jocs Olímpics i alguns barcelonins preparàvem les maletes per abandonar la ciutat amb la previsió d’un encariment immediat dels lloguers que, vist ara, era una ganga.

Vaig preparar-me per accedir al concurs al qual, a banda de la documentació i currículum, calia presentar i defensar una memòria d’una proposta pedagògica, interpretar algunes obres al piano, fer una classe a un alumne i una entrevista amb el tribunal. A banda del director, en aquell moment en Jaume Abad, hi havia representants del professorat i de la Fundació Pública d'Ensenyament de l’ajuntament. Sant Cugat em va captivar per la seva tranquil·litat, netedat i la magnificència del seu Monestir. Dirigint-me des de l’estació a la Casa de Cultura pel carrer de Santa Maria, tenia el desig i la certesa de que treballaria aquí. I així va ser. Només un curs més tard, el conservatori es va traslladar al Centre Cultural i es va inaugurar amb la presència de la gran soprano Victòria dels Àngels, qui va cedir el seu nom gràcies a la iniciativa i les gestions del director que en aquell moment formava part del Quartet de Guitarres de Barcelona, juntament amb FrancescPareja, també professor del nostre centre. El Quartet de Guitarres, al qual s’integraria més tard el professor Jordi Paredes, va fer gires de concerts mundials amb la cantant. L’acte més important de la inauguració va ser el concert que van oferir a l’església del Monestir. Victòria dels Àngels va renunciar al seu catxet per tal que aquests diners es destinessin a l’adquisició del magnífic piano Yamaha C7 que encara presideix l’Aula Magna de l’escola. Així doncs, cada cop que algú toca aquest instrument hauria de saber que la nostra “patrona” ens observa indulgent amb la seva mirada inspiradora i angelical.

Recital d'inauguració de la nova Escola Muncipal de Música Victòria dels Àngels. 30 d'octubre de 1992.
Jaume Abad, Maite Forqué, Victòria dels Àngels, Francesc Pareja i Josep M. Mangado

L’any 1996, en Jaume Abad, que havia liderat tot el procés de construcció de l’edifici i començat els tràmits de la instauració de la nova llei d’educació, la LOGSE, va acabar el seu mandat i jo em vaig presentar per rellevar-lo. He de dir que en Jaume va ser un director magnífic i lluitador en un moment de canvi complex, però engrescador. Vaig estar setze anys en el càrrec i he d’agrair especialment al meu equip la seva gran col·laboració i honestedat. Vaig incorporar com a secretària acadèmica la Carme Terradellas, que va mantenir-se durant tots els períodes del meu mandat i va prosseguir posteriorment amb els següents equips directius. Els primers anys, el cap d’estudis va ser el professor Xavier Torns, que procedia de l’equip anterior, i posteriorment va ser substituït per Francesc Pareja. Aquests anys inicials van estar marcats especialment per la transició del Pla 66 a la completa implantació de la LOGSE, en què desapareixia el Conservatori del 66 i s’establia l’Escola de Música, perdent d’aquesta forma els estudis oficials.

L’altre gran projecte que vaig ajudar a promoure va ser l’impuls a la recerca i innovació pedagògica que va tenir el suport del Departament Didàctica de l’Educació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Les persones que van ser clau actuant com a enllaços entre les dues institucions eren l’entusiasta Mariona Martínez per l’escola i la Teresa Malagarriga per l’UAB. Altres persones del claustre s’hi van implicar a fons i jo mateix vaig fer el Màster de Musicologia i Educació Musical per adquirir més coneixements i capacitats. La nova metodologia basada en els principis del constructivisme social es va denominar REMIS (Recerca Educació Musical, Interacció Social) i va culminar el 2010 amb la publicació d’un llibre que va tenir força repercussió en el món educatiu. Aquests canvis no van ser fàcils perquè representaven un canvi de mentalitat en la manera tradicional d’ensenyar la música. Malgrat tot, el professorat es va anar adaptant i es van obrir bretxes al nou pensament, per altra banda indefugibles.

L’escola va anar creixent en nombre d’alumnes i de professors. Es van incorporar noves especialitats instrumentals i es va obrir l’Aula de cant. Amb la mort de Victòria dels Àngels el 2005, es va crear una Fundació per mantenir la seva memòria que va instal·lar la seu al nostre centre. Cal remarcar que Victòria dels Àngels va ser una de les sopranos més famoses del segle XX a nivell mundial. Els últims anys va viure al Passatge del Carme de Sant Cugat, darrera de l’estació dels FGC. Els hereus van regalar-nos el seu primer piano de cua, un Steck que fem servir a les classes de piano, mentre que seu segon piano, un magnífic Steinway triat pel famós pianista Gerald Moore, va romandre a l’escola fins que la Fundació va traslladar la seva seu a la Universitat de Barcelona.

La pèrdua total de l’oficialitat dels estudis de l’escola el 2001 va reanimar les reivindicacions per obtenir la categoria de conservatori de Grau Mitjà, però la manca d’espais era una raó “objectiva” per no aconseguir-ho (n’hi havia d’altres de caràcter polític que van dilatar el procés). Es va lluitar per l’ampliació de l’edifici. L’any 2003, alumnes del Nivell mitjà, equivalent al Grau, però sense oficialitat, van començar una recollida de firmes per demanar el Conservatori i van penjar una pancarta a la façana que va tenir efectes immediats. El centre estava a petar d’alumnes i finalment l’alcalde Lluís Recoder va admetre de paraula la construcció del nou edifici annex. Fins al 2007 no es van adjudicar les obres i un any més tard, la constructora va fer fallida, cosa que va obligar a atorgar l’obra a una nova constructora que s’hi va posar a treballar el 2009. Les obres s’anaven allargant i no va ser fins a finals del 2011 que van quedar enllestides. Amb la oficialitat aconseguida el mes de març de 2012, vaig donar per acabada la meva tasca i a final de curs vaig renunciar a la direcció, deixant el Conservatori a punt d’engegar. Havíem arribat al punt culminant de la crisi i començava una etapa de retallades, inseguretat i esforços que el claustre va haver de entomar per evitar mals majors. La direcció va ser assumida pel professor Carles Miró i després per l’actual Roger Roca, que torna a encarar els nous canvis educatius amb intel·ligència i decisió i a qui desitjo el major èxit en la seva tasca.

Aula de cant amb Maria Fernández                                Homenatge a Victòria dels Àngels. 2012

La direcció d’un centre és una feina molt complexa que requereix lideratge, visió de conjunt, diplomàcia, horaris indefinits i molta, molta, molta paciència. Mentre treballes en un assumpte administratiu, has de resoldre una queixa, un problema humà o un greuge amb conseqüències laborals i, ensems, donar classes, pensar en qüestions pedagògiques i planificar el futur mentre plantes cara o esquives les pressions polítiques i les crítiques sense fonament. Sense comptar amb els conflictes emocionals que condicionen les relacions en tots els estaments de la comunitat educativa, començant per l’alumnat, el veritable centre de l’educació.

D’això no en vaig ser prou conscient fins que vaig deixar el càrrec i vaig tornar exclusivament a l’aula on, malgrat que ensenyar és una tasca que absorbeix molta energia, vaig recuperar la pau i la relació més tranquil·la amb les persones. Treballar amb gent jove és regenerador, pot ser cansat, però té un gran retorn perquè estableixes vincles molt pròxims. Sovint, els alumnes t’obren el seu cor buscant alguna cosa més que el consell tècnic o musical. I la dificultat rau en trobar el punt just on has d’arribar. Pots sentir-te com un pare o, fins i tot, com un psicòleg (avui en dirien un coach), cosa per a la qual no estem formats més enllà del que ens proporciona la nostra pròpia experiència empírica, alimentada, això sí, per molts anys de relació amb una gran quantitat i varietat de persones. 

He acompanyat alumnes des dels seus set anys fins a la universitat. Els he vist créixer i canviar de prop, transformar-se en adolescents i en adults, a vegades de forma sorprenentment ràpida, amb les problemàtiques que acompanyen aquesta transició. He après molt d’ells i crec que també he sigut referència per a alguns, tan de bo positivament. No deixa de ser una connexió intergeneracional que ens beneficia a tots i, a més, treballem amb una matèria, la música, que requereix ordre, concentració, estudi i perseverança. I el més important: la capacitat d'escoltar, imprescindible per a un músic. Certament, els alumnes de música no son del tot “normals”, començant pel fet de la tria que fan les famílies per posar aquests estudis al seu abast. Els beneficis es veuen a la llarga en la majoria d’aquests nois i noies. Aquells que travessen l’equador, al voltant dels 12-14 anys, solen ser bons estudiants i augmenten considerablement la seva sensibilitat artística i la seva seguretat personal.

Amb aquest escrit he volgut presentar una visió panoràmica molt general del que he viscut i aportat a l’escola de música. Revisant-ho m’adono que hi ha una quantitat enorme d’experiències i de pensaments que necessitarien molt espai per ser explicades. Potser ho faci en posteriors reflexions. Sovint he hagut de limitar els meus projectes personals, com ara compondre i tocar el piano, i com és natural, també he hagut d’enfrontar-me a conflictes de diversa índole. Però amb la distància i el balanç general, aquests últims queden reduïts pràcticament a anècdotes. He tingut la satisfacció de compartir projectes interessantíssims amb col·legues i amb moltes persones que m’han acompanyat aquests anys, però citar-les faria una llista interminable i segurament injusta per possibles omissions. Així, doncs, faig un agraïment general a tots els companys i companyes de l’equip docent, administratiu i de serveis del centre, a totes les persones que des de l’ajuntament han cregut en nosaltres, especialment a molt personal del Patronat Municipal d’Educació i, sobre tot, als alumnes i a les seves famílies que son la raó de ser de la tasca educativa.

 

En aquest blog trobareu moltes entrades anteriors relacionades amb l'escola i d'altres temes que m'interessen. Si voleu seguir-me, subscriviu-vos o entreu sempre que us vingui de gust.

 

Con Clementi a Urueña. Crónica del Simposio "El teclado a examen".

Català

La biografía de Muzio Clementi está asociada al viaje. A los catorce años se fue de Roma, su ciudad natal, a Inglaterra con Peter Beckford donde fijaría su residencia definitiva y se convertiría más tarde en ciudadano inglés. Posteriormente, a lo largo de su vida hizo constantes viajes por Europa que le llevaron entre otros muchos lugares y repetidamente a París, Viena, San Petersburgo, Berlín, Nápoles, etc. Miles y miles de kilómetros en busca de música, de conciertos, de contactos comerciales, de historias de amor y amistad y, en resumen, de conocimiento compartido con colegas e intelectuales. En una ocasión declaró su intención de visitar España por sus intereses comerciales, pero también musicales. Probablemente hubiera entrado por Barcelona, como hicieron Chopin y Liszt años más tarde, y hubiera visitado la biblioteca de la Abadía de Montserrat. Luego se habría dirigido a Castilla y con toda seguridad al Monasterio del Escorial. ¿Y por qué no a Andalucía, la principal puerta de entrada de sus magníficos pianos y lugar de encuentro asentamiento de negociantes ingleses? Tal vez también hubiera visitado Lisboa, país permanentemente aliado de Inglaterra y origen de su amigo Joao Domingo Bomtempo, quien en 1812 le dedicó su Sonata op.9 No.1 para piano. Pero no pudo ser. Las guerras napoleónicas y los constantes cambios de alianzas políticas que tuvieron lugar durante los primeros quince años del siglo XIX lo impidieron. No obstante, las trazas de su interés por España y sus colonias en América las encontramos en el hecho de haber publicado en lengua española, probablemente traducida por él mismo, su "Introducción al arte de tocar el pianoforte". También la personalización de algunos instrumentos, la relación con Fernando Sor y con otros músicos españoles en Londres, o el uso de ritmos, piezas y canciones españolas muestran su interés hacia a la península ibérica.

El pasado fin de semana, 3 y 4 de junio, fui invitado al V Simposio de Música Antigua de Urueña (Valladolid) que se celebra con el lema El teclado a examen. El título de mi conferencia era "Muzio Clementi y el piano". Se trata de un tema amplio que puede presentarse desde muchos puntos de vista. Mi exposición consistió en un breve repaso biográfico, un resumen de la aportación al piano como instrumento -Clementi fue fabricante durante treinta años- y la contribución a la técnica y al repertorio pianístico, con una especial mención a su influencia en Beethoven. El contenido tal vez era demasiado amplio para una hora de charla, pero pude dar una visión general que fue muy bien recibida por parte de una audiencia formada por personas muy cultas y expertas en variados campos de la música.

El sábado por la mañana tuve el honor de compartir ponencias con ilustres especialistas que tuvieron lugar en el auditorio de la bodega Heredad de Urueña, colaboradora del simposio y cuyos vinos pudimos disfrutar en las cenas organizadas en la Casona, sede de la Fundación. La conferencia anterior a la mía estuvo a cargo de Rafael Marijuán, constructor y restaurador de instrumentos históricos, que ofreció una interesantísima charla sobre la escuela castellana de construcción de claves. Por la tarde hubo una mesa redonda dedicada al tema de “El intérprete ante el teclado”, que reunía a diversos músicos. Antonio Baciero, experto pianista y estudioso de la música española antigua, nos habló su experiencia como intérprete desde sus inicios en Viena. El organista y musicólogo José Ignacio Palacios habló del órgano y de las complicaciones a las que se debe encarar el intérprete ante un instrumento tan variopinto. Berchtold Soergel y Ana Caramanzana, finos organeros, nos hicieron comprender el aspecto espiritual y el concepto acústico que precede la construcción de un instrumento tan singular y tecnológicamente complejo. Luis Delgado, músico y persona de gran conocimiento y versatilidad, moderó la mesa.

Las actividades del sábado culminaron por la noche con un concierto a cargo de Miriam Gómez Morán, que tocó un piano Broadwood de 1832 restaurado por Antonio Gómez Serrato. Interpretó tres sonatas de Beethoven (Patética, Claro de Luna y Waldstein) con gran personalidad, virtuosa pulcritud y control absoluto del instrumento. Cabe señalar que sus interpretaciones aportaban algo nuevo al estándar al que estamos acostumbrados en obras tan conocidas, en concreto a la declamación a menudo olvidada por otros intérpretes.

El domingo fue día de visitas. Luis Delgado nos mostró su extraordinario museo de instrumentos que recoge miles de piezas entre las cuales abundan ejemplares de origen étnico de procedencias diversas y que se pueden confrontar con instrumentos de los inicios de la era electrónica. También hay una colección de instrumentos copiados de pórticos de iglesias. Las explicaciones de Luis fueron de un interés y una clarividencia extrema.

A continuación, nos reunimos en la Fundación Joaquín Díaz donde tuvimos una charla de presentación del propio Joaquín que nos ilustró sobre la importancia de la etnología en cultura y educación musical y de cómo comenzó su trabajo de investigación que ha culminado en un archivo y un espacio cultural tan excepcional en la Villa de Urueña. Luego visitamos las salas de exposición donde al lado de una gran colección de instrumentos folclóricos, mecánicos y campanas hay diversos teclados y dos pianos de Clementi y uno de Collard & Collard.

Por la tarde del domingo estaba programado un concierto a cargo de Nano Stern y Jon Wasserman que nos perdimos por tener que hacer el viaje de regreso. Sin embargo, gracias al consejo y la amabilidad de José Gabriel Sanabria, pudimos asistir a un ensayo privado la noche anterior, un privilegio que nos permitió disfrutar en un ambiente íntimo la excelencia de estos músicos, a los cuales se unió el versátil Luis Delgado en la percusión.

En resumen, ha sido una experiencia muy enriquecedora, una ocasión para conocer excelentes personas  y para compartir nuestro trabajo sobre Clementi.

Conferencia Muzio Clementi y el pianoforte

Recital Beethoven de Míriam Gómez Morán

Museo Luis Delgado

Fundación Joaquín Díaz. La Casona.

  

Rafael Marijuán.

Joan Josep Gutiérrez

Joaquín Díaz mostrando la colección de campanas.

Jon Wasserman (guitarra) y Nano Stern (nyckelharpa)

Vista de la muralla de Urueña.

Enlaces:

Simposio El teclado a examen. https://funjdiaz.net/simposio.php?id=2306

El piano Broadwood y Miriam Gómez. https://www.youtube.com/watch?v=juC-UaXquNI&t=16s

El so d'un piano Clementi

En aquest vídeo podem apreciar la qualitat sonora d'un piano de cua Clementi & Co de 1805, en una excel·lent interpretació de Randall Love del Caprici en La M, Op 34 N. 1 del mateix Muzio Clementi.  Noteu la claredat de tots els registres i qualitat sonora de l'instrument. Clementi va ser molt curós amb la construcció dels seus instruments i va acostar-los al so vienès dels aguts sense perdre les característiques de l'estètica anglesa. 

Quina és la diferència entre el so vienès i el so anglès? Tradicionalment, els pianos vienesos eren més suaus i nets, inicialment més pròxims al so d'un clavicordi. Els martells estaven subjectes a la palanca de la tecla, cosa que proporcionava al pianista un control del toc més subtil i tenien apagadors en tota la seva extensió, metre que els anglesos tendien a buscar sonoritats més potents, amb un mecanisme més pesat, derivat directament del de Cristofori, i una ressonància notable. Els anglesos van incorporar de seguida el pedal, però vienesos van trigar més temps i els apagadors s'accionaven amb palanques de genolls, cosa que també ens fa pensar en la diferent estètica que comporta el seu us en la composició. Malgrat les característiques de puresa sonora, els sistema vienès va desaparèixer el segon terç del segle XIX.

Muzio Clementi: Caprici Op. 34 N. 1 en La major. 1795.

Randall Love, piano Clementi & Co de 1805

Victòria de los Àngels entevistada per Montserrat Minobis

Una preciosa entrevista a Victòria dels Àngels feta per una gran periodista. Vaig tenir el privilegi de conèixer-les a totes dues.

 

Cantar, la joia de viure - Victòria dels Àngels